Stefano della Bella in der Hamburger Kunsthalle.

aus NZZ, 13. 12. 2013                                                             Sechs Frauen als Allegorien der Wissenschaften, 1650er Jahr

Es raschelt und rauscht
Zeichnungen von Stefano della Bella in der Hamburger Kunsthalle 

von Ursula Seibold-Bultmann

Der Florentiner Künstler Stefano della Bella (1610-1664) war einer der besten Druckgrafiker seiner Zeit. Die Hamburger Kunsthalle zeigt nun die erste grosse Retrospektive seiner Zeichnungen. 

Pest, Krieg und Feuer - das war das 17. Jahrhundert. Aber mittendrin sehen wir einen stolzen Fahnenschwinger mit Federhut und eine melancholische Muse, einen zeichnenden jungen Prinzen und einen Puppenspieler mit seinem Dudelsack, einen toten Elefanten, ein Stachelschwein und die antiken Ruinen Roms. Arme Zwergwüchsige müssen zur Belustigung des toskanischen Grossherzogs und seiner Gäste Ball spielen, während am Hafen von Livorno unter Ächzen und Stöhnen tonnenschwere Bündel auf eine prunkvolle Galeere verladen werden. Und in Florenz triumphiert der Sonnengott Apoll in goldgelb flatterndem Kostüm auf der Opernbühne, begleitet von Musikern in wallenden Mänteln und einer Gärtnerin, die ebenso schön und reich geschmückt ist wie Rembrandts Saskia. Überhaupt, das Theater: Hier tanzt ein Narr, dort wütet eine schlangenbekränzte Furie. Wir staunen, und am Ende zerbrechen wir uns den Kopf auch noch über einem Bilderrätsel: Was mögen die einsamen Noten bedeuten, und warum steht die brave Kuh «Io» unter einer Uhr mit Zeigerstellung auf zwanzig vor zwei? Auf Stefano della Bellas Zeichnungen entfaltet sich das pralle Leben einer fernen fremden Zeit.

Ein Hafen

Der in seiner Heimatstadt Florenz als Goldschmied und Maler ausgebildete, bald schon auf Radierungen spezialisierte Künstler hielt sich zunächst von 1633 bis 1636 zu Studienzwecken in Rom auf, bevor er zwei Jahre später für ein Jahrzehnt nach Paris ging und dort eine so steile Karriere machte, dass er es sich leisten konnte, den Posten als Zeichenlehrer des jungen Ludwig XIV. abzulehnen. Durch politische Unruhen zur Rückkehr nach Florenz gezwungen, schuf er dort ab der Jahrhundertmitte noch ein umfangreiches Spätwerk. Seine rund 1000 Radierungen gehören zu den Klassikern der Druckgrafik des 17. Jahrhunderts; eine umfassende Auswahl war 2005 in der Karlsruher Kunsthalle in der ersten monografischen Ausstellung zu della Bella auf deutschem Boden zu sehen. Seine über 3000 heute bekannten Zeichnungen sind der Öffentlichkeit weniger vertraut; so gab es bisher nur Bestandskataloge zu diesem wichtigen Bereich seines Schaffens, aber weder eine Einzelausstellung noch ein kunsthistorisches Übersichtswerk.

Zwischen Italien und Frankreich

Dass nun die Hamburger Kunsthalle rund 120 höchst qualitätvolle Handzeichnungen della Bellas vorstellt - sie stammen aus eigenem Besitz ebenso wie aus den wichtigsten musealen Beständen in Europa und zu einem kleinen Teil aus Privatbesitz -, hat seinen Grund in der jahrelangen wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit diesem Künstler im Kupferstichkabinett des Hauses. 2009 publizierte der Kurator der jetzigen Ausstellung, David Klemm, die in Hamburg befindlichen Zeichnungen della Bellas - den drittgrössten Bestand weltweit. All diese 286 überwiegend kleinformatigen Blätter befinden sich in einem alten Klebeband; obwohl nicht vom Künstler selbst zusammengestellt, enthält dieser gleichsam ein Grundrepertoire, aus dem er für seine Radierungen Figuren oder Landschaftselemente schöpfen konnte. Die Ausstellung bietet daneben auch grössere bis sehr grosse Formate, die andere Funktionen erfüllten.

 Studie: Menschen kämpfen gegen den Wind, o. D.

Als Günstling des Florentiner und Pariser Hofes war della Bella vielleicht kein gänzlich freier Mensch, aber völlig frei war und blieb seine rasant gezeichnete Linie. Wie eine für die Hamburger Ausstellung unternommene materialtechnische Untersuchung ergab, benutzte er ein begrenztes Instrumentarium von Rötel, Grafitstift, schwarzer Kunstkreide und bevorzugt die Feder, wobei er seine Federzeichnungen mit Vorliebe virtuos in Grau oder Braun lavierte. Farbige Tinten oder Papiere schätzte er nicht. So erzielte er seine zeichnerischen Effekte fast ausschliesslich mit seiner lockeren Hand und kontrollierter Nervosität. Zehn Bleistiftschwünge und einige Federstriche mehr, und schon meinen wir eine wütende Sturmbö durch den Kapuzenmantel eines sich mühsam vorankämpfenden Passanten fahren zu sehen. Oder wir erblicken den Tod - und zwar als explosives Bündel ineinander verwirbelter abstrakter Linien, die von hinten um den Körper eines panisch fliehenden Mannes greifen: Der Künstler brauchte nicht zwingend allegorische Hilfen, um die wilde und unbegreifliche Schnittstelle des Lebens mit dem Jenseits zu fixieren.
 

 Der Tod verfolgt einen Mann, 1650er Jahre

Da sich der Zeichenstil della Bellas im Laufe der Jahre nur wenig veränderte, ist die Ausstellung nach Themen gegliedert: Religion, Mythologie, Krieg, Tiere und Jagd, Landschaft und so weiter. Besonders elegant präsentiert sich die rauschende und raschelnde Formphantasie des Meisters im Kapitel «Ornament und Wappen». Daneben interessiert der Abschnitt «Wissenschaft und Dichtkunst», war doch della Bella zum Beispiel ab 1655 mit der ebenso ehrenvollen wie politisch heiklen Aufgabe betraut, das Frontispiz für die erste Gesamtausgabe der Schriften Galileo Galileis zu entwerfen, der gute zwanzig Jahre zuvor unter päpstlichen Bann gestellt worden war. In Hamburg sieht man zwei Schritte des Entwurfsprozesses, leider aber nicht die endgültige Radierung.

 Studie: Reiter

Wegweiser ins Rokoko

Seit einiger Zeit versucht die Forschung, den Blick auf della Bella von dem Vorurteil zu befreien, er sei nicht mehr als ein Nachfolger des grossen Jacques Callot (1592-1635) gewesen. Dessen Radierungen haben ihn in seinen frühen Jahren zwar zweifellos beeindruckt, waren aber keineswegs sein einziger künstlerischer Bezugspunkt. Insgesamt gesehen schlagen die in Hamburg gezeigten Blätter einen Bogen vom Florentiner Spätmanierismus bis hin zu einem in ihnen schon stark vorauszuahnenden Rokoko. Das Miteinander von brillanter, stilistisch facettenreicher Zeichenkunst und packender Zeitgeschichte machen die fachlich fundierte Ausstellung für den Besucher zum lohnenden Ziel.

Von der Schönheit der Linie. Stefano della Bella als Zeichner. Hamburger Kunsthalle. Bis 26. Januar 2014. Katalog (Petersberg, Imhof-Verlag) € 29.80.

Nota.

Ich tanze wieder aus der Reihe. Ich kann, was die Rezensentin so hoch lobt, nicht erkennen; nicht einmal seinen Landschaften kann ich viel abgewinnen, am besten gefallen mir noch der halbe Reiter und die vom Wind Gebeutelten.

In der Reanissance galt, nach Vasaris kanonischen Texten, il disegno, die Zeichnung, als das Herzstück der Malerei: die Linie, die klare Linie natürlich, die deutliche, die eindeutige. Hier wird aus der Linie ein gestricheltes Dornengestrüpp, unter dem man nicht viel erkennt. Ihre Schönheit, die im Titel der Hamburger Ausstellung steht, scheint an keiner Stelle beabsichtigt. Aber Abstraktion oder Ausdruck auch nicht. Mich könnte das nicht nach Hamburg locken.
JE     

Brüssels Fin de siècle.

aus Badischen Zeitung, 8. 12. 2013, dpa                                                          James Ensor,  The Singular Masks, 1892.


Brüssel eröffnet Fin-de-Siècle-Museum 
Das neue Fin-de-siècle-Museum in Brüssel ist der belgischen und französischen Avantgarde um die Jahrhundertwende gewidmet. Nach heftigen Protesten und Verzögerungen ist es nun eröffnet worden.

Fernand Khnopff gilt neben James Ensor als Hauptvertreter des Symbolismus und Victor Horta als Stararchitekt des Jugendstils. Um die Jahrhundertwende war Brüssel ein bedeutendes künstlerisches Zentrum. Belgische Künstler zählten damals zu den innovativsten der europäischen Avantgarde. Diese einzigartige Kreativität will das neue Fin-de-siècle-Museum mitten in Brüssel zur Schau stellen. "A new museum opens its doors!" steht auf dem riesigen Plakat an der Fassade des neuen Kunsttempels, in dem früher das Museum für moderne Kunst war. 

 VICTOR HORTA, Maison du Peuple, Rue Joseph Stevens, Brussels (abgerissen), 1895–99.

Das Fin-de-siècle-Museum liegt in dem neoklassizistischen Gebäude, in dem sich auch das Museum für alte Kunst und das Magritte-Museum befinden. Gezeigt werden rund 1000 Werke aus vielen künstlerischen Disziplinen, angefangen von der Malerei, über Bildhauerei, Fotografie und Architektur bis hin zu Mobiliar im Jugendstil. "Zu dieser Zeit wollte man eine allumfassende Kunst, eine Gesamtkunst herbeiführen, die Kunst und Kunsthandwerk miteinander verband", erklärt Michel Draguet, der Direktor der Königlichen Museen der Schönen Künste Belgiens, das Ausstellungskonzept.

Louis Dubois, Störche, 1858

Der Kunsthistoriker ist der Initiator des Jahrhundertwende-Tempels. "Ich will damit zeigen, dass Brüssel zu dieser Zeit im Zentrum der Avantgarde stand und die künstlerischen Entwicklungen stark beeinflusst hat." In der Zeit zwischen 1880 und 1914 sind vielfältige Bewegungen entstanden wie der Symbolismus, Impressionismus, die Dekadenzdichtung und der Expressionismus. Salons von Künstlervereinigungen wie Les XX und La Libre Esthétique wurden gegründet.

Alphonse Mucha, La Nature, 1899-1900

Das neue Museum hat aber auch scharfe Kritiker. Denn es ist in die riesigen Säle des Museums für moderne Kunst gezogen, das Anfang 2011 geschlossen wurde. Seitdem schlummert die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts größtenteils in den Depots der Königlichen Museen der Schönen Künste Belgiens. Dass Brüssel als Hauptstadt Europas kein Museum für moderne Kunst mehr habe, sei ein Skandal, protestierten Künstler, Galeristen und Sammler. Diese Kunst dürfe nicht einfach verschwinden, bis ein neuer Ort für sie gefunden sei.

ÉDOUARD VUILLARD, Schuljungen, 1894

Draguet verfolgt ein längerfristiges Konzept. Er will die umfangreichen, rund 20 000 Werke zählenden Sammlungen der Königlichen Museen der Schönen Künste besser verteilen und sichtbarer machen. Dazu hatte er vor wenigen Jahren fast alle Werke von René Magritte aus den Sammlungen genommen und 2009 das Magritte-Museum eröffnet - mit 500 000 Besuchern jährlich ein Publikumserfolg.

 Pierre Bonnard, Akt im Gegenlicht, ca. 1908

Der nächste Schritt sei es, die Werke aus der Zeit nach 1914 dauerhaft auszustellen. Einen Ort für das zukünftige Museum für moderne Kunst hat Draguet bereits gefunden: das ehemalige Kaufhaus Vanderboght im Zentrum der Stadt. Die Kosten der Umbauarbeiten werden auf mehrere Millionen Euro geschätzt. Der Ball liege nun im Feld der Regierung.

 James Ensor, Zwei Gerippe streiten um einen eingelegten Hering, 1891

Die Überschätzung der zeitgenössischen Kunst.

aus Der Standard, Wien, 7. 12. 2013                                                                           Hermann Nitsch, Brot und Wein, 1962

Wolfgang Ullrich: 
"Als Statussymbol unschlagbar"

Der deutsche Kulturwissenschafter im Interview über den Nimbus zeitgenössischer Kunst, die Macht der Sammler und den Künstler als Dienstleister

STANDARD: Kunst gilt als Wertanlage mit zum Teil erstaunlichen Renditen. Doch man braucht verdammt viel Geld. In Ihrem Vortrag "Adolf Hitler als Anlageberater" führen Sie aus, dass man in der NS-Zeit der Kunst ihren elitären Status nehmen wollte. Was war das Ziel? 

Wolfgang Ullrich: Man versuchte, der Kunst einen völkischen Status zu geben. Es wurde also dafür gesorgt, dass der Kunstmarkt hinsichtlich der Preise nicht eskalierte. Auch wenn man die Gesinnung klarerweise nicht teilt: Es war zumindest ein Versuch, die bildende Kunst vor dem tragischen Schicksal zu bewahren, das ihr heute widerfährt. Denn sie ist, egal wie kritisch oder unelitär sie der Intention nach sein mag, letztlich immer die Sache einer Elite. Einer Elite, die Geld hat und gesellschaftlich arriviert ist. Sie dient als Accessoire für diejenigen, die auf der Erfolgsseite des Lebens stehen. Eben weil es sich oft um Unikate handelt - und damit um etwas, was tendenziell knapp ist.

STANDARD: Ist Kunst tatsächlich nur ein Accessoire?
 
Ullrich: Bildende Kunst ist aufgrund ihrer materiellen Basis fast dazu gezwungen, den Status quo zu schmücken, zu bestätigen, zu legitimieren, zu überhöhen. Sie wird, auch wenn sie kritisch ist, kassiert oder ausgebremst und kann daher viel weniger gesellschaftlich verändernd wirken als zum Beispiel Literatur. Zudem sind Bilder im Unterschied zu Texten viel offener für Deutungen. Sie erscheinen in verschiedenen Kontexten unterschiedlich. Mitunter fällt etwas, das kritisch gemeint sein mag, in einem bestimmten Kontext nicht mehr so auf. Daher ist bildende Kunst überhaupt nicht geeignet, Widerstand zu leisten. Trotzdem tut sie sich schwer, in der Breite aufzutauchen. Eben weil sie dazu neigt, elitär zu werden.
 
STANDARD: Gab es nicht wiederholt Versuche, dies zu unterbinden?
 
Ullrich: Doch. Ich denke nur an die Multiples in den 1960er-Jahren. Die Art Cologne wurde einst von linken Galeristen etabliert mit dem Ziel, die Kunst aus dem Ghetto der Elite herauszuholen. Im Endeffekt hat es aber dazu geführt, dass wenig später die Art Basel gegründet wurde - und mit ihr ist dieses System der Messen entstanden, das wir heute haben. Es forciert die Elitarisierung der bildenden Kunst wie nichts zuvor. Mit der ursprünglichen Idee sind die Galeristen kläglich gescheitert. Ich kenne keinen auf Dauer erfolgreichen Versuch, der Kunst das Elitäre zu nehmen. Im Bereich der bildenden Kunst fehlt, im Gegensatz zur Literatur- und Musikszene, eine Art guter Mittelbereich. Nicht einmal die Kunstvereine erfüllen ihre eigentliche Aufgabe. Sie entstanden aus der Mitte der Bürgerschaft - und waren für die Bürger gedacht. Sie sollten eben nicht elitär sein. Aber die meisten Kunstvereine sind elitär - in ganz anderer Weise allerdings als der Kunstmarkt: Die Kunst, die sie präsentieren, muss aus dem hintersten Albanien kommen, und nur fünf Leute können halbwegs kapieren, was der Künstler mit seiner Arbeit will.
 
STANDARD: Zudem bedient man sich eines Fachvokabulars, das die meisten vom Diskurs ausschließt.
 
Ullrich: Es gibt die monetäre Elitarisierung. Sie findet auf der Art Basel statt. Und es gibt die intellektuelle Elitarisierung. Sie findet in Kunstvereinen und manchen Kunstzeitschriften statt. In beiden Fällen führt es dazu, dass bildende Kunst keinen breiten Resonanzraum in der Gesellschaft hat.
 
STANDARD: Sie sagten, kritische Kunst werde wie eine Trophäe einkassiert. Passiert das bewusst?
 
Ullrich: Ja. Ein Vorstandschef kauft liebend gern kapitalismuskritische Kunst. Er zeigt damit, wie cool er ist und dass er Kritik aushalten kann. Aber die Kunst tut ihm ja nicht wirklich weh. Sie schreit ihn nicht an. Sie hat vielleicht sogar eine Ästhetik, die er genießen kann. Die politisch-kritische Kunst ist daher besonders attraktiv in gewissen elitären Märkten.
 
STANDARD: Auch Politiker sitzen gerne vor einem großen Gemälde - "mit dem Rücken zur Kunst", wie Sie es formuliert haben. Die Schüttbilder von Hermann Nitsch sind sehr beliebt.
 
Ullrich: Moderner Kunst wird zugesprochen, etwas Erhabenes zu haben, etwas Sprödes, Radikales, Kompromissloses, Zukunftsfähiges. Man möchte diese Eigenschaften für sich selbst in Anspruch nehmen - und lässt sich daher in einer identifikatorischen Pose vor dem Kunstwerk fotografieren. Als Statussymbol ist moderne Kunst unschlagbar: Sie ist nicht nur fotogen, sie schafft es auch, Distanz zu erzeugen. Denn wenn der Betrachter des Fotos ein Problem mit moderner Kunst hat, denkt er sich: "Oh, der Typ kann dieses Sperrige knacken, er hat den Durchblick." Kunst kann daher einschüchternd wirken. Das gilt auch für Hermann Nitsch: Er gilt immer noch als Bürgerschreck. Mit seiner Kunst kann man sich als Käufer profilieren.
 
STANDARD: Warum werden aber für Kunst mitunter astronomische Summen gezahlt?
 
Ullrich: Der hohe Preis selbst ist das Argument: Er schafft dem Kunstwerk besondere Eigenschaften, er erzeugt ein Erhabenheitserlebnis. Wenn ich weiß, dass ein Werk von Jackson Pollock mehrere Millionen kostet, dann guck ich anders hin. Das Werk bekommt eine Imposanz, die es ohne den Preis gar nicht hätte.
 
STANDARD: Jackson Pollock hat immerhin das Action-Painting erfunden. Damien Hirst hingegen?
 
Ullrich: Darum geht es nicht so sehr. Kunst hat auch eine performative Dimension. Die Frage ist, ob es einem Künstler gelingt, sein Werk so zu platzieren, dass es an einer bestimmten Stelle oder zu einem bestimmten Zeitpunkt überraschend genug wirkt. Berühmtes Beispiel: Picasso malte 1907 Les Demoiselles d'Avignon. Es gilt als das erste kubistische Gemälde. Jahrelang stand das Bild im Atelier, Picasso zeigte es immer wieder unter Freunden her, merkte aber: Es ist zu sperrig, es geht noch nicht. 1916 hat er es das erste Mal ausgestellt, am Ende seiner kubistischen Phase. Plötzlich war das Gemälde in einen Kontext eingebunden, und das Publikum konnte es schlucken. Man könnte das "Product-Placement" nennen. Das ist ein ganz wichtiger Punkt in der bildenden Kunst! Und Damien Hirst ist da ein Großmeister. Bei ihm ist das Product-Placement vielleicht sogar die größere Leistung als das Produkt selber.
 
STANDARD: Die Extreme wurden, beginnend mit Duchamp und Kandinsky, ausgelotet. Kann es überhaupt noch etwas Neues geben?
 
Ullrich: Das Neue ist kein so wichtiges Kriterium mehr. Der Druck, originell sein zu müssen, ist für Künstler nicht mehr so groß wie in der Avantgarde. Es geht heute eher darum, dass man reaktionsschnell ist, dass man situationsspezifisch agiert, dass man genau weiß, wo man provozieren beziehungsweise affirmieren will.
 
STANDARD: Haben wir heute nicht eine Überproduktion an Kunst?
 
Ullrich: Nein, denken Sie nur an den holländischen Kunstmarkt im 17. Jahrhundert, der unglaubliche Mengen an Werken hervorgebracht hat. Oder denken Sie an das ganze 19. Jahrhundert. Die Klage der Überproduktion ist sehr alt, und sie kommt immer wieder. Ich sehe das Problem nicht größer als früher. Heute haben wir eine Wohlstandsgesellschaft, in der viele Leute Kunst machen können - und nicht darauf angewiesen sind, zur Gänze davon zu leben. Und natürlich haben wir das Phänomen, dass sehr viel Kunst entsteht, die keine Chance auf öffentliche Aufmerksamkeit hat. Aber auch das ist nichts Neues. Ich glaube, dass es für junge Künstler vor 100 Jahren sogar ungleich schwerer war, Aufmerksamkeit zu erlangen. Denn es gab nur wenige große Kunstausstellungen. Sie wurden von den etablierten Künstlern der Künstlervereinigungen kuratiert, und diese haben sehr darauf geachtet, dass sie sich nicht das Wasser abgraben - und haben junge Künstler daher fast systematisch ausgeschlossen. Der vatermörderische Hass der Avantgarde ist im Grunde genommen nichts anderes als eine Reaktion auf die restriktive Aufmerksamkeitspolitik der Älteren gegenüber den Jüngeren. Heute hingegen gibt es unglaublich viele Orte, wo man ausstellen kann. Es gibt auch das Internet, um sich zumindest ein kleines Forum zu schaffen.
 
STANDARD: Allerorts wurden Museen moderner Kunst gegründet. Dominieren sie nicht im Vergleich zu den kunsthistorischen Museen?
 
Ullrich: Auf jeden Fall. Sie sind zahlenmäßig sogar überdominant. Auch deshalb, weil es inzwischen die vielen Sammlermuseen gibt - und die Künstlermuseen. Selbst Hermann Nitsch hat sein eigenes Museum. Ich bin sehr gespannt, wie das weitergeht. Letztes Jahr erschien das Buch Der Kulturinfarkt; ich kann nicht alle Folgerungen nachvollziehen, aber das Grundproblem ist schon getroffen worden: Auch ich glaube nicht, dass diese riesige Zahl an Museen erhalten und dass diese Hypertrophie des Ausstellungswesens auf dem gegenwärtigen Level weitergeführt werden kann. Es wird der Punkt kommen, wo man anfängt, Museen zu schließen, oder wo Museen sagen: "Stopp! Wir steigen aus diesem Ausstellungswahn aus." Die Museen müssen ja dauernd mit hohem Aufwand Wechselausstellungen machen, um Besucher zu erzeugen. Aufgrund dieser Überforderung kommen ihre eigentlichen Aufgaben - das Konservieren und Erforschen der Bestände - viel zu kurz.
 
STANDARD: Hinzu kommt, dass sehr viele Museen zeitgenössischer Kunst in etwa das Gleiche bieten.
 
Ullrich: Ja, es gibt eine Austauschbarkeit der Museen. Sie sind im Grunde genommen wie eine Briefmarkensammlung aufgebaut: Man muss von jedem Künstler ein Werk haben. Und wenn man keinen Andy Warhol oder Gerhard Richter hat, hat man keinen kompletten Satz. Dieses Sammelkonzept zeigt, dass wir in der bildenden Kunst einen extremen Kanon haben. Dadurch machen sich die Museen gegenseitig überflüssig. Ein Grund mehr, warum man auf Dauer nicht alle brauchen wird.
 
STANDARD: Das Van-Gogh-Museum oder das Belvedere mit der größten Klimt-Sammlung haben daher Vorteile?
 
Ullrich: Doch. Man weiß, warum man nach Amsterdam oder Wien fahren soll. Viele Sammlermuseen werden jedoch keine große Zukunft haben. Das erfolgversprechendere Modell ist das Künstlermuseum. Aber auch nur eingeschränkt, denn in 20 oder 30 Jahren wird man viele Künstler, die jetzt ein Museum haben, nicht mehr so wichtig finden.
 
STANDARD: Welche Künstler könnten an Wichtigkeit verlieren?
 
Ullrich: Ich glaube, dass in Deutschland unter den großen gehypten Künstlern Gerhard Richter und Georg Baselitz nicht mehr so hoch eingeschätzt werden. Jörg Immendorff wird noch eine Rolle spielen, aber Neo Rauch wird ziemlich einbrechen.
 
STANDARD: Trauen Sie sich auch Österreicher zu nennen? Bleiben Arnulf Rainer und Maria Lassnig?
 
Ullrich: Glaube ich schon. Auch Franz West und Erwin Wurm finde ich nicht überbewertet. Herbert Brandl hingegen, der in Sammlungen von österreichischen Unternehmen eine wichtige Rolle spielt, halte ich für überschätzt.
 
STANDARD: Sie haben vorhin Zweifel am Sammlermuseum geäußert. Gehen Sie mit Sammlern nicht sehr hart ins Gericht?
 
Ullrich: Ich unterscheide durchaus zwischen konzeptuell überzeugenderen Sammlungen und den Me-too-Sammlungen, wo jemand versucht, einem Trend hinterherzulaufen. Und ich kritisiere nicht das Sammeln an sich, sondern nur ein paar Motive des Sammelns. Mich erstaunen die Karrieren, die Sammler in den letzten Jahrzehnten gemacht haben, und ihre Versuche, Macht auszuüben - gegenüber staatlichen Kunstinstitutionen. Da ist ein Ungleichgewicht entstanden. In Deutschland sind Privatsammler teilweise mit erpresserischen Methoden vorgegangen, um ihre Sammlungen öffentlich alimentieren zu lassen.
 
STANDARD: Die Öffentlichkeit hat dadurch zumindest Zugang zu diesen Sammlungen.
 
Ullrich: Das stimmt. Für mich wird es aber zum Problem, wenn der Sammler den Staat ausnützt, um für sich selbst pekuniäre Vorteile zu erwerben. Denn letztlich hat die Allgemeinheit dafür aufzukommen. Ein gutes Beispiel ist die Sammlung Brandhorst in München. Der Sammler hat es geschafft, dass der Staat ihm ein Gebäude unterhält, die Instandhaltung der Sammlung finanziert, auf Dauer Öffentlichkeit garantiert und sogar einen Etat für Neuerwerbungen gibt. Umgekehrt aber werden die öffentlichen Institutionen, darunter die Pinakothek der Moderne, sehr knapp gehalten. Ein Privatmann kann daher in viel höherem Maß entscheiden, welche Kunst mit staatlichen Geldern gekauft wird, als der Staat selber. Das erregt meine Kritik.
 
STANDARD: Kennen Sie die Stiftung Leopold in Wien?
 
Ullrich: Ja, das geht genau in die Richtung.
 
STANDARD: Ist es nicht schon problematisch, wenn Museen auf Leihgaben privater Sammler angewiesen sind? Herbert Batliner hat der Albertina, die auf grafische Kunst spezialisiert ist, seine Gemäldesammlung zur Verfügung gestellt.
 
Ullrich: Diese Sammlung nützt der Institution, auch wenn sie gepflegt werden muss. Aber klar: Das Profil der spezifischen Institution wird unschärfer.
 
STANDARD: Und das Mumok bestritt Ausstellungen ausschließlich mit Privatsammlungen, die durch die Präsentationen veredelt wurden.
 
Ullrich: Das war grenzwertig. Bedenklich ist noch etwas anderes: Die Privatsammlungen werden temporär ausgestellt, was dazu führt, dass die eigenen Bestände ins Depot wandern.
 
STANDARD: Wann wird eine Privatsammlung für Sie interessant?
 
Ullrich: Beim Sammler ist der Druck, originell zu sein, größer als beim Künstler. Weil er sich von den anderen Sammlern absetzen muss. Er muss zeigen, dass er besonders findig ist. Wenn heute jemand anfangen möchte, Kunst zu sammeln, würde ich ihm sagen: "Guck nicht nur auf das Zeitgenössische, es wird viel Spannendes aus dem 17. oder 18. Jahrhundert angeboten, das bisher übersehen wurde." Es kommt auch auf das Setting, die Mischung an, zum Beispiel auf die Kombination von alter mit zeitgenössischer Kunst. Da entstehen neue Möglichkeiten, Kunst wahrzunehmen.
 
STANDARD: Ein Trend scheint auch in klassischen Kunstmuseen zu sein, Altes mit Neuem zu kontrastieren. Im Kunsthistorischen Museum werden gerade die Gemälde von Lucian Freud zeigt.
 
Ullrich: Genau. Das strenge Trennen nach Epochen und Regionen war eine Erfindung des 19. Jahrhunderts. Und das bricht jetzt wieder auf. Man hat eben erkannt, dass man auch oft gesehene Werke ganz neu zur Geltung bringen kann, wenn sie in einem anderen Kontext auftauchen. Das hat wieder mit der Deutungsoffenheit von Bildern zu tun. Und das macht man sich jetzt zunehmend zunutze. Es kann aber auch nur ein Ausweg aus der pekuniären Not sein: Die Museen verzichten darauf, teure Ausstellungen mit hunderten Leihgaben zusammenzustellen, arbeiten mit den eigenen Beständen und mischen diese immer wieder durch, um andere Aspekte von Werken zur Geltung zu bringen.
 
STANDARD: Ich dachte, Sie kritisieren, wenn Kunst z. B. mit Artefakten kombiniert wird.
 
Ullrich: Ja, es ist nicht immer fruchtbar, hat manchmal etwas Gewolltes und Prätentiöses. Und wenn ein Sammler in Konkurrenz zum Readymade-Künstler treten möchte und ein Skelett neben ein Jonathan-Meese-Bild stellt, ist das oft auch eitel. Also: Auch wenn auf Sammlern der Druck lastet, originell zu sein, heißt das nicht, dass sie zu Künstlern werden müssen. Sie müssen nicht Dinge zur Kunst erklären, die an sich nicht als Kunst gedacht sind.
 
STANDARD: Ist der Kurator inzwischen wichtiger als der Künstler?
 
Ullrich: Der Kurator hat den Diskurs unglaublich verändert. Im ersten Schritt war er sicherlich eine Entlastung für die Künstler, nun ist er auch eine Belastung. Früher waren, wie schon erwähnt, Künstler von anderen Künstlern abhängig, um ausstellen zu können. Der Kurator hingegen war eine neutrale Instanz. Er hatte oft den Ehrgeiz, etwas Neues zu entdecken, und gab daher den jungen Künstlern eine Chance. Inzwischen haben die Kuratoren aber eine solche Macht erlangt, dass wir in eine neue Phase der Auftragskunst eingetreten sind. Wirklich manifest wurde das auf der letzten Documenta. Die Kuratorin hat die Künstler in Seminaren richtiggehend gebrieft: "Du musst etwas zum Thema Afghanistan machen, sonst bist du nicht dabei." Es wurde wirklich Auftragskunst produziert.
 
STANDARD: Wir haben also wieder ein feudalistisches System?
 
Ullrich: Absolut! Auch die Privatsammler werden immer mehr zu Auftraggebern. Denn wenn man mehrere Werke eines Künstlers hat, dann äußert man auch Wünsche und konkrete Ideen. Wir brauchen daher etwas, was in der Zeit der autonomen Kunst des 20. Jahrhunderts verlorengegangen ist: eine Kultur des Auftraggebens und des Auftragnehmens. Das System zwischen Auftraggeber und Auftragnehmer war früher unglaublich komplex. Denn es geht schon auch darum, den Künstler herauszufordern. Man muss wissen, was man wem zutrauen oder zumuten kann. Und der Künstler muss darauf reagieren, den Ansatz weiterverfolgen oder ablehnen. Heute ist es noch so, dass die Documenta-Kuratorin sagt, was zu machen ist. Die Künstler machen brav mit, weil sie auf der Documenta vertreten sein wollen. Und daher entstehen relativ platte Arbeiten. Aber im nächsten Jahrzehnt wird vielleicht schon eine neue Kultur des Auftraggebens und des Auftragnehmens entstehen. Auf diese Zeit können wir gespannt sein! Es wird vielleicht wieder, wie früher, Leute geben, die vor allem deswegen berühmt werden, weil sie gute Auftraggeber sind und aus Künstlern ein Maximum herausholen können. Und nicht, weil sie viel Geld haben.
 
STANDARD: Nachfolger der Kirche und der Medici?
 
Ullrich: Genau. Es gab Epochen, in denen man den Auftraggeber für die Qualität der Kunst wichtiger eingeschätzt hat als die Künstler. Ich schließe nicht aus, dass der Topos wieder auftaucht, dem zufolge gute Kunst nur entsteht, wenn es gute Auftraggeber gibt.
 
STANDARD: Der Künstler wird dann aber zum Dienstleister?
 
Ullrich: Natürlich ist er das ein Stück weit. Heute sind die Künstler, weil sie im Gestus der Autonomie erzogen wurden, oft schlechte Dienstleister: Sie nehmen Aufträge zwar an, lehnen es aber innerlich ab, Dienst zu leisten. Sie befinden sich in einer für sie selber unbefriedigenden, schizophrenen Situation. Sie müssen wieder lernen, stolze Auftragnehmer zu sein. Die Hofkünstler hatten kein Statusproblem damit, dass sie Dienstleister waren. Die waren sehr selbstbewusst.

Wolfgang Ullrich, geboren 1967 in München, studierte Philosophie und Kunstgeschichte. Seit 2006 ist er Professor für Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. In seinen Büchern kritisiert er u. a. den Stellenwert moderner Kunst ("Tiefer hängen", 2003), zudem beschäftigt er sich mit dem Konsumbürger ("Habenwollen", 2006 und "Alles nur Konsum", 2013).

Thomas Trenkler, geboren 1960 in Salzburg, seit 1993 Kulturredakteur beim Standard. Mehrere Buchveröffentlichungen, u. a. "Der Fall Rothschild" (1999), "Wiedersehen im Niemandsland" (2000), "53 - Eine Behauptung" (2009), "Das Zeitalter der Verluste" (2013) und "Ich fiel in eine Welt" (2013).

Expressives Rokkoko: Fragonard.

aus Badische Zeitung, 5. 12. 2013                                                                                                            Das Gewitter

Jean-Honoré Fragonard - nicht nur Parfüm und Blütenduft
"Poesie und Leidenschaft": Die Kunsthalle Karlsruhe zeigt den Rokokokünstler Jean-Honoré Fragonard.  

von Volker Bauermeister

Zeichnung ist Kunst als Handlungsform. 

Was da zu sehen ist – das Strichgespinst –, ist sichtbar Bewegung. Viel eher spontan gesteuert als alles sonst. Die Ausstellung in der Karlsruher Kunsthalle zeigt nun einen Maler vor allem als Zeichner. Man muss die Entscheidung als schlüssig ansehn. Jean-Honoré Fragonard ist impulsiv – und sucht dafür den poetischen Ausdruck. Die Zeichnung ist sein Medium.

Die Wasserfälle von Tivoli, 1760

Fragonard (1732 bis 1806), den Repräsentanten des französischen Rokoko, den Schüler François Bouchers, zeichnet Rasanz aus und Grazie – eine Art Leichtigkeit, die einem den Zugang aber auch wieder schwer machen kann. Mag sein, man nimmt ihn nicht ernst genug. Im eher schwerblütigen Deutschland hat man ihn wohl nie richtig gesehen. Wer jetzt die Chance dazu nutzt – dies ist die erste Ausstellung im Land! –, der ist ihm auch fast schon verfallen. Oberflächlich? Wer will da das Wort noch in den Mund nehmen? Was für ein Zeichner!

Die Küste bei Genua

Eine seiner fein ausgearbeiteten Rötelstudien aus der Zeit des frühen ersten Italienaufenthalts um 1760 ist aus dem Besitz der frankophilen Karlsruher Kunsthalle selbst. Das Motiv hat schon ein Jahrhundert vorher den großen Claude Lorrain angezogen: die Wasserfälle von Tivoli [s.o.]. Doch es zeigt sich hier gleich eingangs schon viel von dem eigenen Wesen Fragonards. Das Chaos aus Felsen, Pflanzenwuchs und stürzendem Wasser bringt der in einen feinen Reim. Organisches und Anorganisches versöhnt der Rhythmus der Zeichnung. Und wenn der Zeichner Menschen dem großen Naturraum nur sehr klein einfügt, dann will er doch nichts von unterlegener Kleinheit sagen. Schön eingebettet finden die sich.

Die Überraschung, um 1771

Fragonard zeichnet viel. Nicht nur vor der Natur allein. Studienfleiß treibt ihn in Rom, Florenz, Bologna oder Genua auch in die Bildersammlungen und Kirchen. Michelangelo und eine ganze Reihe Barockmaler kopiert er mit Kohle. Und selbst die Kopie wird ihm zur ingeniösen graphischen Handlung. Selbst große Vorbilder machen den Lernwilligen nicht für den kleinsten Moment zum Sklaven. Was ihm die Tradition zu sagen hat, das weiß er. Aber auch, dass er sich nicht an Konventionen binden will.

Die Tränke

Akademiker auf Widerruf. 

Historienmaler nur ab und an. Ein unverhohlener Hang zum Frivolen macht ihn berühmt. So fängt er Zeitkolorit ein. Kollidiert aber auch mit der doppelten Moral der Epoche. Die nicht unanstößige Geschichte vom "neuen Modell" erzählt er ganz ohne die bekannte mythologische Verbrämung. Ein junger Maler tritt bei ihm als Freier auf. Die unberührte Leinwand dahinter mag auf andere als künstlerische Interessen deuten. Und während eine Kupplerin schon mal daran geht, die physischen Vorzüge des neuen Mädchens offenzulegen, lupft der Maler lässig mit dem Malstock dessen Rocksaum. Ein noch weiter gehendes Wagestück intimer Zurschaustellung ist das oft variierte "Mädchen mit Hund". Unverschämt spielt da der Maler Fragonard den Unschuldigen – lässt den Akt der Entblößung wie unabsichtlich, wie Zufall aussehn. Nur der wuschelige Spaniel verhindert die vollständige Schau des porzellanenen Körpers.

Mädchen mit Hund

Momente der Selbstvergessenheit

Doch nicht nur mit erotisierenden Einblicken spielt Fragonard souverän. Menschen sind ihm allemal ein Hinschauen wert. Ein waches Mädchen lässt er an den Lippen eines philosophenköpfigen "Zwerges" hängen. Zwei Frauen, die sich austauschen [so steht es wirklich da], beziehen dabei äugelnd und tuschelnd selbst uns mit ein – respektive den Zeichner, an dessen Stelle das Betrachterauge tritt. So kehrt sich der Blick einmal um. Und was der Blick eines Lesenden sagt, von sich und seiner Lektüre, das sollen wir uns dann auch fragen. Nach einer inneren Wirklichkeit fragen. Die Realität der Träumenden sehn. Dem schlummernden Heiligen Josef erscheint bei Fragonard freilich noch immer ein Engel – just an der Stelle, an der später Goya seinem Schläfer die Monstren der Nacht schickt.

Das vertrauliche Gespräch, um 1778

Was den freundlicheren Fragonard fesselt, das sind die Momente der Selbstvergessenheit. Der Selbstauflösung, der seeligen Hingabe. So spielt er in der Motivgeschichte des Kusses eine Rolle. Zu sehen jetzt: eine ins Allegorische ausgreifende Szene von allergrößter Helligkeit. Den Autor diszipliniert sie zur höchsten Feinheit, den Betrachter fordert sie heraus. Aus dem Rauch der Fackel, die der eilig herbeischwebende Amor trägt, lässt Fragonard das umschlungene Paar zart andeutend entstehen. Drum herum skizzieren kräftige Pinselschläge die weitere Welt. In deren Mitte liegt das Paar in einem Sarkophag(!), den weißes gleißendes Licht aufsprengt. So also sieht die unsterbliche Liebe aus.

 Der Kuss, um 1775

Die Liebe: Bei Fragonard spielt sie gern in freier Natur. Und wie ihm die Menschen schillernd geraten, zwischen frischer Natürlichkeit und von der Zeit kolorierter, stilisierter Performance – so wird ihm die Natur selbst auch zwittrig. Halb ist sie gebändigte Parknatur. Doch lässt sie ungebändigte Kraft erahnen. Im Gemälde der "Liebesinsel" (um 1770) kippt der Ort des unbeschwerten Wohlseins, der Locus amoenus, in das Bild eines unheimlichen andern. Ins Licht fällt Dunkel ein. Ein blumenreiches Ufer säumt plötzlich ein reißendes Gewässer. Und in den Himmel ragt als gespenstiges graphisches Zickzack das Geäst eines toten Baums. Im tändelnden Spiel der Liebesleute scheint die Natur domestiziert. Und am Ende ist sie es doch, die siegt. Dass Fragonard nicht nur der bezaubernde Rokokomeister ist, dass seine Bilder nicht nur den Duft von Parfüm und Blüten verströmen, damit überrascht die Ausstellung auch.

Die Liebesinsel, 1770

Und mit dem Dramatiker. Dem Graphiker, der die Gesänge des Ariost inszeniert. Dem Leser Fragonard, dem, wie wir sehen, eine Bilderflut vor Augen steht. In den Zeichnungen zum "Orlando furioso" zeigt er Sinn für den bühnenwirksamen Augenblick. Und die Zeichnung ist mit einer Schnelligkeit und Heftigkeit getan, die sie selbst an den Augenblick bindet. Figuren und Szenen in Kürzelform. Die Zeichnung als Wurf.

Staatl. Kunsthalle Karlsruhe. Bis 23. Februar, Dienstag bis Sonntag 10–18 Uhr. 

aus Orlando furioso, um 1780 


Nota.

Der Berichterstatter hat wegen dieser Ausstellung seine Meinung über Fragonard geändert. Man sollte wegen Fragonard die landläufigen Meinungen über das Rokkoko ändern: graziös, gepudert, parfümiert, geschminkt, geziert - und von frivoler Oberflächlichkeit. Wenn man nachsucht, gibt es eigentlich kaum einen namhaften Maler, der dem Klischee entspricht - außer vielleicht ebenden Boucher, bei dem Fragonard gelernt hat. Aber bevor er zu Boucher kam, war er bei Chardin. Und der ist bei aller milden Ironie ganz ernst, wie ein Ästhetiker eben. 

Fragonard als Zeichner loben heißt, ihn als Koloristen und Meister des Helldunkel zurücksetzen. Aber Farbe und Licht sind gerade das, was diesen Bildern ihr überreales Flair gibt, nicht die Linie. Nicht so sehr expressiv ist Fragonard, als vielmehr surreal. Und wenn man lange genug hinschaut, erkennt man darin einen durchgehenden Zug des ganzen Rokkoko.
JE

Tivoli, Wasserfall