Woran scheiterte die russische Avantgarde?

aus NZZ, 8. 1. 2014                                                                                Jakow Tschernichow, Architekturphantasie

Mühen der Avantgarde
Eine Architekturausstellung in Berlin

von Jürgen Tietz · Im Westen gelten die sowjetischen Konstruktivisten als Heroen der Moderne, als unerschöpfliche Quelle einer ewigen Avantgarde. Doch diese Liebe erweist sich als recht einseitig, denn im Russland der Gegenwart verfällt ihr gebautes Erbe zusehends. Gründe für diese Zurückhaltung gegenüber den Konstruktivisten zeigt die zweite Ausstellung im neuen Berliner Museum für Architekturzeichnung auf und will damit zu einer Kontroverse anregen. 

Pressepalast in Baku

Unter dem Titel «Architektur im Kulturkampf» bringt sie ihren Besuchern die neoklassizistische Architektur Russlands vor dem Ersten Weltkrieg näher, u. a. mit Zeichnungen Iwan Fomins. Dem stellt sie ausgewählte Blätter der Konstruktivisten gegenüber. Doch der kurzen Blüte des Konstruktivismus folgte die schnelle Rückkehr der Neoklassizisten, nun im stalinistischen Gewand. So bei Boris Iofans Entwurf für den Palast der Sowjets oder bei Leonid Poljakows und Alexander Boretskis Entwurf für das Moskauer Hotel Leningradskaja. Ausstellung und Katalog vertreten dabei die These, dass viele russische Architekten nur zu gerne den Duktus der Moderne wieder abstreiften, um sich unter Stalin auf das vertraute Terrain der traditionellen Architektursprache zurückzubegeben. Doch warum? Nur weil sie einst gelernt hatten, in diesem Stil zu entwerfen? Architektur ist stets das Kind ihrer Zeit, ist untrennbar in den politischen und kulturellen Kontext einer Epoche verwoben. Und so ist auch die Renaissance tradierter Würdeformeln in der Architektur wohl kaum allein den ästhetischen Vorlieben der Entwerfer geschuldet.

Bis 21. März in der Tchoban Foundation, Berlin. Katalog: Architektur im Kulturkampf: Russische und sowjetische Architektur in Zeichnungen. 1900-1953. Tchoban Foundation, Berlin 2013. 248 S., € 40.-.

aus tagesspiegel.de, 19. 12. 2013      Boris Iofans Entwurf für die Moskauer Staatliche Universität auf den Leninbergen, 1947. Foto: Tchoban Foundation

Von Italien lernen 

von Bernhard Schulz 

Das Berliner Museum für Architekturzeichnung beleuchtet die russisch-sowjetische Baukunst von 1900 bis in die fünfziger Jahre. Berühmt sind die Entwürfe der Konstruktivisten, die Szene aber dominierten die Vertreter des stalinistischen Zuckerbäckerstils.

Russische Architektur ist mehr als Zwiebeltürme und Roter Platz. Die russische Literatur, die russische Musik zählen unstrittig zur Weltkultur; doch was in dem riesigen Land gebaut wurde, wird entweder als pittoresk wahrgenommen oder als Außenposten „westlicher“ Architektur wie in St. Petersburg. „Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts hat die russische Architektur“, schreibt – wie zur Bestätigung – Wladimir Sedow, der führende Architekturhistoriker seines Landes, „das Weltniveau der herrschenden Strömungen und Stile immer bloß erreicht, nie übertroffen.“ Der Satz ist zu lesen im Katalogbuch der Ausstellung „Architektur im Kulturkampf“, die das Museum für Architekturzeichnung der Tchoban Foundation in seinem kleinen, feinen Neubau am Pfefferberg zeigt.

aus der Ausstellung

Rund 80 Zeichnungen fächern die Entwicklung der russischen Architektur von 1900 bis in die fünfziger Jahre auf. Mag das Wort „Kulturkampf“ zunächst etwas zu stark klingen, so zeigt der Rundgang tatsächlich ein solches beständiges Ringen. Und man weiß, dass dieses Ringen eine höchst reale Grundlage in der gewaltsamen Geschichte der Sowjetunion vor dem Zweiten Weltkrieg hatte.

Freilich spiegeln sich die politischen Ereignisse nicht unmittelbar in der Architektur. 

El Lissitzki, Horizontaler Wolkenkratzer, 1923-25

Die Konstruktivisten hatten hochfliegende Pläne, konnten sie aber nur selten verwirklichen. Kirill Afanassjew entwarf 1929 eine Arbeitersiedlung als endlos lange Wohnscheibe – und wechselte 1932 ins Lager der Regimetreuen. Es ist das Paradox der Architektur unter dem nunmehr allgegenwärtigen Stalinismus, dass sie, anders als Literatur oder bildende Kunst, nicht einfach verarmte, sondern frühere Anlagen vervollkommnete, insbesondere den stets latenten Neoklassizismus. Es kam zu den eigentümlichsten Kreuzungen aus Neoklassizismus, Historismus und auch dem nach 1932 verfemten Konstruktivismus. Alexej Schtschussew, von dem mehrere Zeichnungen für das temporäre Lenin-Mausoleum von 1924 zu sehen sind, wies mit seinem Stilgemisch voraus auf die Architektur der dreißiger Jahre, als Säulen in Mode kamen, aber auch deren „rohe“ Abstraktionen in Gestalt von ungeschmückten Rundpfeilern.

Alexey V. Schusev (1873 – 1949), Roter Platz und Lenins Mausoleum,

Dann kamen die Wettbewerbe zum „Palast der Sowjets“. Sedow nennt das wichtigste Gebäude der Epoche „das Gespenst“. Boris Iofan, der sich schließlich als Hauptentwerfer durchsetzte und den immer größeren, immer weniger realisierbaren Turmbau in ebenso grandiosen Zeichnungen vorstellte, führte zeitlebens eine innere Auseinandersetzung mit seinen italienischen Vorbildern. Die in Berlin gezeigten Zeichnungen von Iofan, Iwan Scholtowski oder Iwan Fomin spiegeln auf je individuelle Weise diesen Italien-Komplex, der die russische Architekturgeschichte seit den Tagen der italienischen Kreml-Baumeister des 16. Jahrhunderts durchzieht. „Die neue Architektur der UdSSR und Stalins erforderte eine ungewöhnliche, ja gewaltige Bildung“, erläutert Sedow. „Die Architekten jener Zeit lernten ununterbrochen, schöpften ihre Kenntnisse aus Büchern, aus Studienreisen nach Italien und Griechenland, aus Vorlesungen ...“ Auf Moskaus Prachtstraßen finden sich die Ergebnisse solcher Studien wieder, als eigenständiger Stil des Stalinismus.

"Sieben Schwestern", Moskau

Wie dieser nach 1945 schematisch wurde, tatsächlich zuckerbäckerisch, ist in der Ausstellung gleichfalls zu sehen. Es entstand der Kranz der Moskauer Hochhäuser, aber es gab keine Entwicklung mehr. Die Konstruktivisten waren längst ausgeschaltet. Im Westen verbindet man allein mit ihnen die Vorstellung von innovativer Architektur. Die Ausstellung zeigt, dass die russisch-sowjetische Baukunst weit darüber hinaus höchst eigenständig ist.  

Museum für Architekturzeichnung, Christinenstraße 18a, bis 21. 3. 2014. Mo–Fr 14–19, Sa und So 13–17 Uhr. Katalog 248 S., 40 €.

 Charkow, Rat der Volkskommissare, 1934

Nota.

Ich hätte Ihnen gern ein paar Blätter aus der Tchoban-Samlung gezeigt, aber im Internet gibt es nichts. Stattdessen hier ein paar Bilder von Gebäuden, die wirklich errichtet wurden:

Erich Mendelsohn, Textilfabrik Rote Fahne, Leningrad 1925-37

Gosplan Parkhaus, Gesamtansicht um 1936; Melnikow u. a.

Zuyew Arbeiterklub, Moskau
 

Zentrojus-Gebäude, Moskau, Le Corbusier u. a.

Narkomfin-Gemeinschaftswohnanlage, Detailansicht, 1931. Architekten Moisej Ginsburg und Ignati Milinis, 1930

 Wohnanlage für GPU-Mitarbeiter, Moskau

Rusakow Arbeiterklub, Moskau; Melnikow

Schabolowka-Funkturm, Architekt Wladimir Schuchow, 1922

Den von den Rezensenten erwähnten unterschwelligen Klassizismus auch bei den Avantgardisten kann man darauf nicht sehen. Aber man sieht, dass die pauschale Bezeichnung Konstruktivismus, die in Russland üblich ist, nicht unserem Gebrauch entspricht. Vorherrschend war unter den Modernisten eine Neue Sachlichkeit, die wir heute Bauhausstil nennen. Aber phantasiereiche expressionistische Ausreißer fehlen auch nicht, wie Konstantin Melnikow. Und auffällig ist die Beteiligung westlicher Architekten beim Aufbau im frühen Sowjetrussland. Von Abhängigkeit will man vielleicht nicht gleich reden. Aber dass die avantgardistischen Sowjetarchitekten ihre westlichen Kollegen irgendwo übertroffen hätten, lässt sich eben auch nicht sagen; abgesehen freilich von den technischen Kabinettstücken Wladimir Schuchows, mit denen er allerdings schon unterm Zaren geglänzt hatte.
JE
 

Arkadi Mordwinow, Wjatscheslaw Oltarschewski; Entwurf für das Hotel Ukraine. 1948-1954

Villa Stuck und andere Künstlerhäuser.

aus Badische Zeitung, 14. 12. 2013                                                                                        Villa Stuck, München

Sehnsucht nach dem ästhetischen Leben

Münchner Ausstellung über Künstlerhäuser als "Tempel des Ich".

von Christian Gampert

Das größte und schönste Exponat der Ausstellung "Tempel des Ich" ist die Villa Stuck selbst, ein neoklassizistischer Bau, den der schon als junger Mann erfolgreiche Münchner Maler Franz von Stuck für sich und seine Frau entwarf; kurz vor 1900 wurde er gebaut. Stuck, Mitglied der Münchner Sezession, erhoffte eine Erneuerung der Künste durch die noch archaisch anmutenden Formen der ganz frühen Antike, und so ist auch seine Villa gestaltet: Als Gesamtkunstwerk vereinte sie strenge klassizistische Architektur, Malerei, Skulptur, Möbel- und Raumdesign – der perfekte Rahmen für eine Schau über Künstlerhäuser.

Villa Stuck, Empfangssalon

Vor dem Haus steht noch heute signalhaft eine speerwerfende Amazone, und in der opulenten, vom Jugendstil geprägten Innenausstattung ist jedes Detail durchdacht. Über viele Jahre wurde weiter daran gefeilt. Stuck fand seine Vorbilder aber nicht in München, sondern in London. Dort hatten Mitte des 19. Jahrhunderts der Antikenmaler Lawrence Alma-Tadema und Sir Frederick Leighton, der Präsident der Royal Academy, sich Häuser gebaut, die eher orientalisierenden Schatztruhen und Kunstpalästen glichen als bewohnbaren Häusern. Alma-Tadema, der Pompeji vermessen hatte, konstruierte Blickachsen nach antiken Vorbildern und Geometrien. Leighton nutzte Stoffe und Stickereien, Mitbringsel von seinen Reisen in die Türkei und den Orient, nicht nur als Staffage in seinen Bildern, sondern auch in seinem Wohnumfeld: Das Fremde wurde ins pompös ausgestattete großbürgerliche Heim geholt – Exotismus pur.

 

Leighton House, Arab Hall, London; Lord Leighton war nicht bürgerlich.

Auch Franz von Stuck stattete sein Haus wie ein Museum aus, baute aber später einen Atelierflügel an. Genau diese Einheit aus Wohnen und Arbeit verwirklichte schon Mitte des 19. Jahrhunderts der englische Maler, Sozialist und spätere Unternehmer William Morris. Obgleich politisch fortschrittlich, träumten er und seine Frau Jane Burden einen eher rückwärtsgewandten Traum vom Mittelalter. Für ihr "Red House" in Kent, für Garten und Innenausstattung waren die King-Arthur-Sagen und gotische Formen das Vorbild, Surrogate höfischer Kunst. Zusammen mit seinen Maler-Freunden der präraffaelitischen Bewegung und deren Frauen schuf das Ehepaar Morris eine eigene Welt, mit Wandbemalungen, Tapisserien und Stickereien. Das "Red House" wurde zur Keimzelle der englischen "Arts-and-Crafts"-Bewegung, die mit ihrer teils schwülstigen Formensprache das Kunstgewerbe revolutionierte. Eine merkwürdige Gesellschaftsutopie: Alles musste schön sein und bedeutungsvoll.

William Morris' Red House in Bexleyheath

Die Ausstellung führt in Fotos, Möbeln, Skizzen eine ganze Reihe solch selbstbezogener, zum Teil auch sendungsbewusster Entwürfe vor. Ein Höhepunkt des Narzissmus ist das Brüsseler Haus des belgischen Symbolisten Fernand Khnopff. Die schmale weiße Fassade wurde von einer Aphrodite gekrönt, das Atelier ist wie das Querhaus einer gotischen Kathedrale angebaut, und innen im Heiligtum wurden Khnopffs sämtliche Werke dargeboten. Innen hatte es totenstill zu sein.

Maison Khnopff, Wandbild

Als Gegenbeispiel fungiert der Schweizer Bergmaler Giovanni Segantini, der Ende des 19. Jahrhunderts unter ärmlichsten Verhältnissen im Engadin lebte, in den Hochalpen malte und seine gestrichelten Riesenformate nachts in Bretterverschlägen aufbewahrte – die Bretterbude als Künstlerhaus. Aber auch Segantini wurde kurz vor seinem Tod, verführt durch einen gutbezahlten Auftrag für die Pariser Weltausstellung, noch von der Sehnsucht nach einem repräsentativen Heim gepackt. Er wollte sich oberhalb von Maloja in großartigster Lage ein Schloss mit Blick über den Silser See bauen; das Ganze im Stil des Mittelalters.*

Max Ernst arbeitet an seinem Atelierhaus in Sedona, Arizona.

Die Ausstellung führt vom Geniekult des 19. Jahrhunderts in die Moderne, zu Monets Landhaus mit dem Seerosen-Garten in Giverny, zum kubistischen blauen Haus des Malers Jacques Majorelles in einem Palmenhain bei Marrakesch und zu Max Ernsts kargem Heim in Arizona. Die meisten der Häuser sind Selbsterweiterungen und narzisstische Größenphantasien, die im Luxus schwelgen; aber sie beeindrucken durch die Umsetzung eines ästhetischen Programms, das heute veraltet und oft kitschig erscheinen mag, das zur Zeit seiner Entstehung aber revolutionär war.

München, Villa Stuck, Ausstellung "Tempel des Ich". Bis 2. März, Di bis So 10–18 Uhr, Fr 10–21 Uhr. Mehr Informationen unter http://mehr.bz/stuck

*) Segantini ist in seiner Bretterbude gestorben, weil es der Arzt, der ihm helfen wollte, nicht rechtzeitig bis auf seinen Felsen geschafft hat.
JE

aus Der Standard, Wien, 7. 1. 2014                                         Treppenhaus von Sir John Soane, links oben die Büste des Haussherrn                                                                                    

Klar Schiff im Dachgeschoß des Künstlerkopfes

Das Museum Villa Stuck zeigt mit "Im Tempel des Ich" die Idee vom Künstlerhaus als Gesamt-Ego-Werk

von Alexander Kluy aus München

 
Das Haus des Künstlers kann ein Palazzo sein, ein Zelt oder ein Mausoleum mit Schiff. So wie jenes, das sich der großspurige Feuerkopf, Fin-de-Siècle-Dichter und Pilot Gabriele d'Annunzio am Gardasee errichten ließ: "Il Vittoriale degli Italiani". Ferdinand Cheval hingegen, als Künstler ein Autodidakt und von Beruf Postbote, baute 33 Jahre lang in Hauterives im Département Drôme an seinem "Palais Idéal", einem pittoresken Palazzo, der 1969 um Haaresbreite dem Abriss entging. Donald Judds Ateliersiedlung im texanischen Marfa dagegen ist inzwischen Sitz der Stiftung, die das Werk des US-Minimalisten vertritt, und stiller Arbeitsort von Künstlern; zugleich sind die Kuben in der Chihuahua-Wüste direkt Judds Kunst entsprungen.

d'Annunzio, Il Vittoriale degli Italiani

Das Ich als Spiegel, das Künstler-Ich gespiegelt in gebauter Inszenierung: Das macht die Idee des Künstler-Hauses aus. Die Verwandlung von gelebter Lebenszeit in gemauerte Bau-Kunst ist keine Erfindung des 19. Jahrhunderts. Schon vor Richard Wagner gab es Gesamtkunstwerk-Künstlerhäuser, die das Leben zur Kunst verklärten und die Kunst des Lebens vorführten. Erster war wohl Andrea Mantegna, der sich ab 1476 außerhalb der Altstadt von Mantua eine Künstlervilla erbaute.

 Franz von Stucks Musiksalon mit Orpheus-Wand.

Das Museum Villa Stuck zeigt nun 20 Künstlerhäuser aus knapp 150 Jahren, gebaute Traumhäuser oder Traum gebliebene Projekte, die zwischen 1800 und 1948 entstanden. Bekannte Gebäude sind darunter, Haus und Garten von Claude Monet in Giverny, mythisch umflorte wie Kurt Schwitters' Merzbau in Hannover, der im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde. Aber auch weniger bekannte wie der eigenwillige Doppelrundturm Konstantin Melnikows in Moskau.

Claude Monets Gelbes Speisezimmer in Giverney
 
Nippon und Nippes

Das die Kunst zur ästhetisierenden Geist-Religion erhebende Gebäude Fernand Khnopffs, das wenige Jahre nach seinem Tod 1921 abgerissen wurde. Oder Mortimer Menpes' Atelierwohnhaus im Londoner Bezirk Chelsea, in dem der Künstler Nippon nachbildete, Insel und Refugium in einem - Menpes (1855-1938) posierte auch selber im Kimono. Gustave Moreau (1826- 1898) arbeitete seine letzten acht Lebensjahre ausschließlich daran, sein Wohnhaus in ein Museum zu verwandeln. Er widmete sich hingebungsvoll exakter Katalogisierung, Hängung, Umgruppierung; bis heute ist das Musée Gustave Moreau in Paris im Originalzustand verblieben.

 
im Haus von Gustave Moreau

Kuratorin Margot Th. Brandlhuber geht, großformatige Fotos mit Gemälden und Wohnobjekten kombinierend, chronologisch vor, von John Soames' Haus in London, dem ab 1800 entstehenden Kunstsammlungstempel, über William Morris' Red House, die Schlossbauten der Viktorianer Frederic Lord Leighton und Lawrence Alma-Tadema und des Amerikaners Frederic Edwin Church über den Traum Giovanni Segantinis von einer Malerburg auf dem Malojapass 1898, das expressionistische Atelier-Denkmalbau Johann und Jutta Bossards südlich von Hamburg sowie Theo van Doesburgs Atelierhaus bis zu Jacques Majorelles Anwesen Bou Saf Saf in Marrakesch, das er bis zu seinem Tod 1962 gestaltete und das mit seinen Bildern verschmolz (und Jahre später von Yves Saint Laurent vor Zerstörung bewahrt wurde).

Jacques Majorelles Atelierhaus in Marrakesch, 1931 gebaut nach seinen Entwürfen, seit 1937 im typischen »bleu Majorelle«

Entsprechen aber die letzten zwei Beispiele wirklich noch dem Typus des Ich-Reflektors Künstlerhaus, die zwei Gebäude, die Georgia O'Keeffe in New Mexico nacheinander bewohnte, und jenes schlichte Holzhaus, das Max Ernst in Sedona in Arizona für sich und Dorothea Tanning eigenhändig zusammennagelte, was eine schöne Suite von Fotografien zeigt? Eher nicht. Es waren keine Villen im universalistischen Gesamtkunstwerksinn. Auch wenn die visuellen Eindrücke von Haus und Umgebung aufgegriffen zu Kunst transformiert wurden, bei Max Ernst in auf Archaisches reduzierte, skulpturale Arbeiten.

Die Nummer 20 sucht man am Ende vergeblich. Befindet man sich doch in ihr, im Museum. Denn der Parcours endet in den Privaträumen der Künstlervilla Franz von Stucks.

Bis 2. 3. 

im Kunsttempel von Johann und Jutta Bossard, 1926–1935

David Chipperfield in Berlin.

aus NZZ, 6. 1. 2014                                                                                                                      David Chipperfields Berliner Büro

Elegant in die Lücke eingepasst  
David Chipperfields neustes Berliner Bauwerk 

von Jürgen Tietz 

Der Brite David Chipperfield gehört mit seinen Museumsbauten zu den international umworbenen Architekten. Immer wieder setzt er sich dabei auch mit dem gebauten Bestand auseinander. Jetzt hat er den Altbau seines Berliner Architekturbüros ergänzt und dabei ein eindrucksvolles Statement in Sichtbeton formuliert. 

Mit seiner meisterhaften Instandsetzung des Neuen Museums auf der Berliner Museumsinsel und dem Neubau des Galeriehauses am Kupfergraben hat sich David Chipperfield längst seinen Platz in der Architekturgeschichte der deutschen Hauptstadt gesichert. Derzeit entsteht der Neubau für die James-Simon-Galerie, die künftig das zentrale Eingangsgebäude der Museumsinsel bilden wird, und die Vorbereitungen für die Instandsetzung der Neuen Nationalgalerie von Ludwig Mies van der Rohe laufen an. Die Berliner Dépendance des britischen Architekten hat sich als eine feste Grösse etabliert - nicht nur für die deutsche Hauptstadt. Den rund fünfzehn Projekten, die derzeit von dort aus deutschlandweit betreut werden, stehen vierzig internationale Arbeiten in Russland, China, Japan oder Südkorea gegenüber - sowie die Erweiterung des Zürcher Kunsthauses. Erst jüngst ist bei Walther König in Köln eine neue, von Rik Nys herausgegebene Chipperfield-Werkmonografie (381 S., Fr. 77.90) erschienen, die die globale Ausrichtung seines Büros unterstreicht. Da dürfte die Verleihung des Pritzkerpreises, der als Nobelpreis für Architekten gilt, nur noch eine Frage der Zeit sein.

Neues Museum

Berliner Beton

Neben den ganz grossen Projekten in aller Welt gibt es auch weiterhin die kleinen feinen Projekte, denen man sich im Büro Chipperfield mit Leidenschaft widmet. Bereits seit einigen Jahren residiert sein Berliner Büro in einer ehemaligen Klavierfabrik in der Joachimstrasse im Bezirk Mitte. Das Galerienquartier der Auguststrasse liegt gleich um die Ecke, die Museumsinsel ist zu Fuss zu erreichen. Im Hinterhof hat das Architekturbüro eine jener typischen Backsteinfabriken bezogen, denen das Vorderhaus abhandengekommen ist. Solche Baulücken sind beileibe nicht untypisch für Berlin, wo man noch immer Spuren des Zweiten Weltkriegs findet, im Stadtgrundriss wie an den Häuserwänden. Für Chipperfield bot die fragmentierte Bebauung die Chance, seine eigene Position im Umgang mit einer Stadtbrache zu formulieren. Herausgekommen ist dabei nicht nur ein neuer «Campus», wie er bürointern bezeichnet wird, sondern ein gebautes Statement, das zwischen Tradition und Moderne vermittelt.

Neues Museum

Wenn Architekten für sich selber bauen, lohnt es sich stets, genauer hinzuschauen. Dann gibt sich ihre wahre Handschrift jenseits aller Kompromisse ganz pur zu erkennen. Und pur ist Chipperfields Berliner Neubau in Beton in der Tat. Wer von der August- in die Joachimstrasse einbiegt, dem fallen die glatte Sichtbetonfassade und die grossen Fensterflächen der Lückenschliessung erst auf den zweiten Blick ins Auge. So auffallend unauffällig fügt sich das neue Haus in die Umgebung ein. In bestem britischem Understatement schreibt es die Maßstäblichkeit seiner Nachbarn fort, ohne dabei seine ästhetische Eigenständigkeit zu leugnen. Wie bei einem typischen Altberliner Mietshaus lädt ein weit geöffneter Durchgang dazu ein, das Innere des Grundstücks zu erkunden. Und wie bei einer richtigen Berliner Blockbebauung schliessen sich auch hier gleich mehrere Höfe an. Gestaltet hat sie der belgische Gartenarchitekt Peter Wirtz, mit dem Chipperfield häufig zusammenarbeitet. Die rötlich-grauen Granitsteine des Katzenkopfpflasters, einen Kirschbaum und eine Gruppe von Kugelahorn-Bäumen - mehr braucht es nicht, damit ein Hof mit hoher Aufenthaltsqualität entsteht, der zugleich eine Wechselwirkung mit der Architektur entfacht.

Galerie Am Kupfergraben 10 

Dass das Büro Chipperfield nicht nur attraktive Architektur kreiert, sondern auch spannungsvolle stadträumliche Kompositionen, wird im Hof ebenfalls deutlich. Einem doppelgeschossigen Betonkubus für die «Kantine», die die Mitarbeiter des Büros bestens versorgt, antwortet auf der gegenüberliegenden Seite leicht versetzt ein turmartiger Betonanbau. Er schliesst an den Seitenflügel des alten Fabrikgebäudes an. In ihm haben die dringend benötigten neuen Besprechungsräume Platz gefunden. Zwischen den beiden Betonbauten aber verläuft ein offener Durchgang - eine schmale Gasse, die wie die moderne Interpretation einer mittelalterlichen Stadt wirkt. Das gefühlvolle Modulieren der Betonkuben, das differenzierte Wechselspiel von Weite, Enge und unterschiedlichen Höhen sowie das Zwiegespräch der gebauten Zeitschichten in Form und Material kommen ganz selbstverständlich daher. Und doch ist das in dieser Qualität und Intensität nur möglich, wenn aus einem Grundstück unter dem Vorwand der angestrebten Verdichtung nicht auch noch der allerletzte Quadratmeter Nutzung herausgepresst wird. Auch darin ist der neue «Campus» beispielgebend.

 
Entwurf 

Städtischer Kontext 

Der wichtigste Baustein dieses Ensembles aber ist die Lückenschliessung entlang der Joachimstrasse. Mit ihr hat Chipperfield eine Neuinterpretation des traditionellen Stadthauses formuliert. Dem hohen Empfangsraum im Erdgeschoss folgt treppauf das Piano nobile. Mit seinen hohen Decken und den grossen Glasflächen zu beiden Seiten wird es zu einem ebenso lichten wie eindrucksvollen Ort. Gegliedert wird die Betonarchitektur durch Holzmöbel, die unter den eigenwilligen, von Chipperfield gewählten Farben - Orange, Rosa, Grün - noch ihre Materialtextur zeigen. Je höher man durch das Treppenhaus aus Beton steigt, desto niedriger werden die Decken, bis hinauf zum Staffelgeschoss, das einen privaten Rückzugsbereich bietet. Tatsächlich erweist sich dieses neue innerstädtische Ensemble als Statement und Experimentierfeld zugleich. So wurde teilweise Dämmbeton verwendet, was bemerkenswerte Wandstärken zur Folge hat. Wichtiger noch aber erscheint, dass hier die gute Berliner Tradition der Moderne in schöner Verschränkung mit der historischen Umgebung fortgeschrieben wird. Sein neuer Berliner «Campus» kann Chipperfield künftig ein Forum bieten, um den architektonischen Diskurs in und mit der deutschen Hauptstadt weiterzuführen. Derweil werden sich die eiligen Architekturbegeisterten aus aller Welt zumindest zu Kaffee und Croissant am Tresen der «Kantine» in Chipperfields Hinterhof einfinden, um ein neues Stück der Berliner Moderne zu geniessen.

 James-Simon-Galerie auf der Museumsinsel 

Nota.

"Kannste nich meckern" lautete einst des Berliners höchstes Lob. Heute angesichts von Potsdamer Platz, Hauptbahnhofsviertel und Zoofenster bescheiden wir uns ergeben mit "Es hätt' auch schlimmer kommen können".

Wie kommt man sich davor, als kritischer Kopf zumal, wenn man angesichts einer Sache, die neu hinzukommt, sagt wie irgendein Zugereister: Ja, das ist gut -?

Fremd kommt man sich vor als Berliner.
JE

Das Feld des Ästhetischen.

aus Rohentwurf 

anonymer Meister, südl. Niederlande, 2. Häfte 16. Jhdt.               

Das "Feld" des Ästhetischen ist "konstituiert" durch ein Problem: nämlich "daß in unserer Einbildungskraft ein Bestreben zum Fortschritte ins Unendliche, in unserer Vernunft aber ein Anspruch auf absolute Totalität als einer reellen Idee liegt." Kant, Kritik der Urteilskraft in Werke (ed. Weischedel) Bd. X, S. 172 

...daß nämlich auf dem 'Bild' "mehr zu sehen" ist, als es abbildet. Daß außer den (zahllosen) identifizier-, meß- und mitteilbaren Merkmalen "am" Bild (=den digitalisierbaren Punkten auf dem Bildschirm, Pixels) noch etwas "Anderes" "erscheint"; also daß "am" Sinnlichen ein nicht-sinnlicher Überschuß "wahrnehmbar" wird; nämlich (s)eine Bedeutung (alias Das Transzendente). - 

Namentlich die Gute Gestalt "sieht so aus, als ob sie uns was sagen will", das mehr ist als nur ihr sachlicher Grund; etwa das Blattwerk der Pflanze; die aerodynamische Form des Vogels; die Rundung des Bachkiesels... Mehr ist als Zweckform und Ursache. 

Das war schon immer so. Aber es ist noch nicht immer aufgefallen. Sobald es aber auffiel (den alten Griechen nämlich), nannte man es "das Schöne" und setzte es sogleich in ein logisch-genetisches Verhältnis zum Wahren; systematisch bei Plato/Plotin. Übrigens nicht zuerst das Kunstschöne - bei Plato ausdrücklich nicht: Sein Urbild des Schönen ist der schöne Knabe. Aber wiederum nicht, sofern er Natur ('Werden') ist, sondern sofern er an der Idee ('Sein') "teilhat"*. So in der Reflexion. Für Plato war der Knabe Inbild des Erotischen: ein außerästhetisches Motiv - diesseits der Reflexion. Oder ist das Erotische selber der "Stoff" des Ästhetischen?! (In Platos - nachträg- licher - Reflexion ist Eros der Drang zum Wahren und zum Schönen; welches beides dasselbe sei.) 

Die früheste "ästhetische Absicht“ glauben wir nicht in den Menschendarstellungen zu erkennen (Venus von Willendorf), sondern in Tierdarstellungen: Lascaux, Altamira. Ein Hinweis darauf, daß „das Kunstschöne vor dem Naturschönen da war“? (Die bloße "Natur" - Landschaft und Stilleben (nature morte - die zwar "tot", aber nicht "natürlich" ist) - wird erst sehr spät, im 16. Jahrhundert in Holland, zum Gegenstand der Kunst.) - Ist aber Stilisierung allein schon „ästhetisch“**? (Dann auch bei der Venus von Willendorf!) Auf jeden Fall hebt sie 'am' Gegenstand dasjenige hervor, was seine (rituelle, mythische, logische, bedürfnismäßige) Bedeutung ausmacht. Ja, aber nicht, daß 'an' den Dingen noch eine 'Bedeutung' haftet, macht das Ästhetische aus, sondern daß sie als solche nicht abgebildet, nicht 'dingfest' gemacht werden kann. Also daß man sie nicht bestimmen kann. Zum Beispiel für die sexuelle Brauchbarkeit von Platos Knaben ist deren Schönheit ganz unerheblich; für den Sex sind Frauen ohnehin 'brauchbarer'; daß er Knaben bevorzugt, mag selbst schon ein ästhetisches Motiv haben. Sonst müßte er ja den "Grund" des Schönen nicht erst im Jenseits suchen... 

*) Das Wirkliche, "die Erscheinung" heißt bei Plato das Werden, die mindere, unvollständige Seinsweise; Sein ist (ewige Form=) Idee - das, was "in Wahrheit" ist; und das, was 'das Werdende' werden soll: das, was es "bedeutet". 

**) Stilisierung = Entindividualisierung = 'Wiederholbarkeit'; äußerste Stilisierung: das 'Zeichen für...'; das allenthalben fungible 'Bild von...'; das ökonomisierte; d. h.: entästhetisierte, anästhetisierte Bild. 

Nota 2014:

Nicht zu vergessen, dass das alles Einfälle sind, die vor zehn bis fünfzehn Jahren aufgeschrieben wurden: unaus- gegoren, aber dafür noch ganz frisch, darum habe ich sie Rohentwurf genannt. Meine späteren Einträge auf diesem Blog sind durchdachter; aber voller Rücksichten und Vorbehalte.

JE

Bretter, die einmal die Welt bedeuteten.

aus BadischeZeitung, 4. 1. 2014                                                         

Ein Kriminalstück um Bretter 
"Zersägt": Barocke Theaterkulissen in Villingen-Schwenningen. 

von Hans-Dieter Fronz 

Die Tatopfer liegen, schrecklich entstellt und zerstückelt, bereits in der Pathologie, eine Sonderkommission wurde gebildet, Tatzeitpunkt wie -hergang sind noch ungeklärt, die Ermittlungen schon in vollem Gange. Das Verbrechen: eine Art barockes Kettensägenmassaker, der Fundort: die Kanzleigasse 3 in Villingen-Schwenningen. Bei der Sanierung eines denkmalgeschützten Bürgerhauses in der Villinger Innenstadt fielen bei der Entfernung von Deckendielen die parzellierten und bereits stark ausgebleichten Überreste der weniger um die Ecke gebrachten als in die Decke verbrachten Tatopfer den frappierten Hauseigentümern in Stücken unterschiedlicher Größe buchstäblich vor die Füße. Unter anderem starrte ihnen aus hohlen Augen eine schauerliche Gruppe von Totenköpfen entgegen.

Die Sonderausstellung im Franziskanermuseum in Villingen-Schwennigen inszeniert sich als Kriminalstück. Mit einer Soko-Pinnwand, die wie im Fernsehkrimi Fotos, Texte und grafische Darstellungen vereint. Mit einer Pathologie, in der die "Leichenteile" auf einer Art Seziertisch abgelegt sind. Und mit Exponaten, die sich in zwei Sälen sowie einem Flurstück wie in einer ausgedehnten Asservatenkammer darbieten. Schon der Titel transportiert die leitende Idee, die hier gewissermaßen auf dem Dachboden lag: "Zersägt. Ein Krimi um barocke Theaterkulissen".

Ein Parforceritt durch die Theatergeschichte

Ungewöhnlich und zukunftsweisend ist auch der Gedanke, den Besucher aus der Rolle des passiven Rezipienten herauszuholen und zu aktiver Mitgestaltung zu animieren. Beim Betreten der Schau gesellt er sich automatisch zum erweiterten Kreis des Ermittlungsteams aus Konservatoren und Restauratoren, Bauforschern und Dendrochronologen, Kunsthistorikern und – weil es sich bei den Fund- stücken um Relikte von barocken Theaterkulissen handelt – Literaturwissen- schaftlern. So kann er die Teile des Puzzles aus rund 170 Holzklötzchen mit farbigen Motiven, die maßstäblich den bemalten Brettern gleicher Zahl entsprechen, auf einer seziertischähnlichen Ablage zu sinnvollen Kombinationen zusammensetzen. Und er kann – sachdienliche Hinweise werden dankbar entgegengenommen – mit Tipps und Anregungen die Soko Kanzleigasse zu neuen Erkenntnissen führen. Vielleicht dass tatsächlich Bürger der Stadt zusätzliche Indizien beisteuern, die zur weiteren Aufhellung oder Aufklärung des Falles beitragen?

Denn noch so manche Einzelheit liegt im Dunkeln – was die Schau zu nicht unerheblichen Teilen zu einer Ausstellung in Frageform macht. Woher genau etwa stammen die zersägten Theaterkulissen, die da in hemdsärmeliger Zweitnutzung in die Zwischendecke eines Bürgerhauses eingebaut waren? Vermutet wird,
 dass sie zum Schultheater des Mitte des 17. Jahrhunderts in Villingen errichteten Gymnasiums des Franziskaner- ordens gehörten. Doch käme auch das Gymnasium des Benediktinerklosters in Frage. Oder: Aus welcher Zeit stammen die Kulissen? Und für welche Theaterstücke fanden sie Verwendung? Die Motive der von professioneller Hand auf Holz gebannten Malereien sind zu unspezifisch, als dass sie eindeutige Rückschlüsse erlaubten: eine städtische Szene zum Beispiel oder Ansichten von Gärten und Landschaften; die Fassade eines Palasts, ein Proszenium oder auch ein Bühnenvorhang. Nicht zu vergessen das eingangs erwähnte Bruchstück mit einer Ansammlung von Totenköpfen.

Die Präsentation der Fragmente von Theaterkulissen in ausgesuchten einzelnen Stücken sowie in einer installativen Nachbildung einer barocken Gassenbühne – also in perspektivisch gestaffelter Aufstellung von Kulissenteilen – wird garniert mit Exponaten zu einem expositorischen Parforceritt durch die Theatergeschichte der frühen Neuzeit und des Barocks. Dafür wurden Leihgaben aus dem Deutschen Theatermuseum in München, Kloster Einsiedeln in der Schweiz oder dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg an die Brigach geholt. Wir erfahren manches Interessante nicht nur übers Klosterschultheater, sondern etwa auch das höfische, das bürgerlich-städtische oder das Wandertheater. Zudem über die Passionsspiele der Franziskaner und Benediktiner in Villingen sowie anderen Städten im deutschen Südwesten – oder über erstaunliche Zusammenhänge des Klosterschulheaters mit der alemannischen Fasnachtskultur.

Franziskanermuseum Villingen-Schwenningen, Rietgasse 2. Bis 23. Februar, Di bis Sa 13–17, So 11–17 Uhr. 

 

Das ästhetische Urteil fundiert den Verstand.

aus Rohentwurf

Ästhetische Wahrnehmung unterscheidet sich phänomenal von andern Arten des Wahrnehmens dadurch, daß hier das Zur-Kenntnis-Nehmen von Sinnesdaten "uno actu" zusammenfällt mit deren Bewertung; während beim 'verständigen' Wahrnehmen die Sinnesdaten zunächst in Hinblick auf Begriffe (=vorgegebene Bedeutungs- komplexe) geordnet, und erst danach einem Urteil unterzogen werden. Das ästhetische Wahrnehmen erscheint insofern als primitiv, mindestens naiv, gegenüber dem sachlichen Verstehen von 'Etwas'. Aber das ist eine optische Täuschung. Für den Verstand (cognitio) liegt die 'Wertigkeit' in der relatio des jeweils Wahrgenommenen mit anderen, früher Wahrgenommenen; und muß also, qua Reflexion, erst erdacht werden: nachträglich. Fürs ästhetische Wahrnehmen liegt der 'Wert' dagegen in der qualitas des Wahrgenommenen - und die "zeigt sich" als solche. (Wenn Max Scheler sagt, 'Wertnehmung geht der Wahrnehmung voran', dann heißt das nur, daß sich die ästhetische Wahrnehmungsweise apriori "immer schon" ins verständige Wahrnehmen eingeschlichen hat - welches aposteriori kommt und allenfalls versuchen kann, erstere kritisch zu exorzisieren.)* Insofern ist ästhetisches Wahrnehmen nicht 'primitiv', sondern 'fundierend'; wenn auch nicht in jeglicher Hinsicht brauchbar.


*Nachtrag 2014

Historisch wird es andersherum gewesen sein. Das die Familie Homo vor allen Tieren auszeichnende poietische Vermögen, nämlich die Fähigkeit überhaupt, Qualitäten als solche aufzufassen, zu werten und gegeneinander zu gewichten, hat sich mit dem Übergang zu Sesshaftigkeit und Ackerbau, mit dem Aufkommen der Arbeitsgesell- schaft, zum verständigen Kalkül der kurz- und langfristigen Vor- und Nachteile vereinseitigt: zum Verstand. Darüber hinausgehende Urteile über das Gute und Schöne wurden als feiertäglicher Luxus beiseitegetan und als legitimierendes Privileg von den herrschenden Klassen usurpiert. Mit der Entfaltung der Arbeitsgesellschaft zur Großen Industrie hat sich die Nützlichkeit dann auch die inzwischen herrschende Klasse, die Bourgoisie, ganz unterworfen und hat der Vorteil auch Ethik und Ästhetik durchsetzt; sie überlebten als Erbauung und Erholung vom geschäftigen Alltag.

Mit der Folge, dass ästhetisches Wahrnehmen heute einen besondern Akt der Reflexion voraussetzt.