Der Geschmack der Macht.

aus NZZ, 8. 3. 2014                                                                                      in der Villa von Janukowitsch Generalstaatsanwalt

Weisse Pfauen mit vergoldeten Schnäbeln
Wiktor Janukowitsch und die sinnliche Seite der Macht. 

Von Konrad Paul Liessmann 

Mit welchen Dingen sich die Macht umgibt, wenn sie mit sich allein ist, konnte man in den Villen des gestürzten ukrainischen Präsidenten Wiktor Janukowitsch und seines Generalstaatsanwalts Wiktor Pschonka sehen. Was genau ist es, das die meisten autokratischen Herrscher dem Kitsch und dem Protz zutreibt?

Die Bilder gingen um die Welt. Nach der Flucht des ukrainischen Präsidenten Wiktor Janukowitsch pilgerte die Bevölkerung von Kiew zur geheimnisumwitterten Villa des gestürzten Potentaten, um sich einen Eindruck zu verschaffen, wie der einst mächtigste Mann der Ukraine gelebt hatte. Was zu sehen war, erstaunte, verblüffte, erregte Zorn und Empörung, gab aber auch Anlass zur Heiterkeit. 

Janukowitschs WC 

Einen Moment lang konnte man der Macht in ihr selbstgefälliges, gieriges, gleichzeitig massloses und bescheidendes Antlitz sehen - ein riesiges Areal, auf dem nicht nur das Wohnhaus und Nebengebäude, sondern auch ein Teich mit einem Segelschiff, das als Restaurant diente, ein Golfplatz, ein Treibhaus und ein Zoo Platz fanden, dazu eine Sammlung von Automobilen und eine Einrichtung, die das Herz jedes Freundes von teurem Kitsch höherschlagen lassen musste: vergoldete Armaturen auf den Toiletten, Klomuscheln auf Goldfüsschen, eine - wie kann es anders sein - freistehende Badewanne, üppige Kronleuchter und riesige Lederfauteuils, geschnitzte Stühle mit neogotisch gespitzten Lehnen, vor einer holzvertäfelten Wand ein riesiger Flachbildschirm, protzig und prunkvoll alles, demonstrativ luxuriös und überdimensioniert, und doch Ausdruck eines individuellen ästhetischen Selbstverständnisses, das sich die eine oder andere aussergewöhnliche Leidenschaft leisten konnte - bis hin zu einer Armada alter sowjetischer Staatskarossen und den im Tiergarten herumstolzierenden weissen Pfauen.

Alles, was funkelt und teuer ist

Doch halt: Jetzt haben wir uns verschrieben. Wohl hatte Janukowitsch Pfauen in seinem Garten, doch es waren die gewöhnlichen Tiere mit dem bekannten prächtigen Gefieder; die seltenen weissen Pfauen waren allerdings der ganze Stolz des Königs Herodes gewesen, zumindest in der überhitzten Imagination Oscar Wildes.

Speisesaal im Schiff

In seiner «Salome», die Richard Strauss dann kongenial vertonte, bietet Herodes seiner Stieftochter, die als Preis für einen Tanz den Kopf eines Propheten forderte, alles an, was sein Haushalt so hergab, um sie von diesem mörderischen Unterfangen abzubringen: prunkvolle Juwelen, seltene Edelsteine, erlesene Gewänder, ausgefallene Schmuckstücke, das halbe Königreich, und eben: weisse Pfauen, mit - man glaubt es kaum - vergoldeten Schnäbeln. Von solchem Plunder liess sich Salome allerdings nicht beeindrucken und verlangte hartnäckig den Prophetenkopf - aber immerhin: Er sollte ihr auf einer Silberschüssel serviert werden. Und so geschah es dann auch.

Die Geschenke, die Herodes Salome anbot, um den heiligen Mann zu retten, lesen sich wie die Inventarliste eines mittelprächtigen Potentaten. Alles gehört dazu, was funkelt, teuer ist, Seltenheitswert beanspruchen darf, Luxus demonstriert und vor allem geeignet erscheint, der Macht einen sinnlich-ästhetischen Ausdruck zu verleihen. Deshalb auch die Pfauen, damals wie heute: Tiere, die seit der Antike durch ihre Pracht den Mächtigen schmücken sollten und doch mitunter die Wahrheit über diesen aussprachen: Wer sich spreizt wie ein Pfau, setzt an zu grossem Imponiergehabe, versucht vielleicht aber auch nur durch einen falschen Glanz zu blenden. Dahinter mag sich dann wenig bis nichts verbergen.

 Der See 

Aus welchen Bestandteilen sich solch eine Liste auch immer zusammensetzt, sie gibt Antwort auf eine Frage: Wie lassen sich Macht, Reichtum und Einfluss in einem privaten Rahmen sinnlich zur Erscheinung bringen? Und was sagt uns dies über den Charakter, das Ethos, die Geisteshaltung eines Potentaten? Denn wir sprechen hier nicht von der Inszenierung der Macht im öffentlichen Raum, von Monumentalarchitektur und Triumphbögen, von demonstrativ der Anschauung des Volkes preisgegebenen Schlössern, Gärten und Palästen, sondern von dem, was sich hinter jenen Mauern abspielt, die den privaten Geschmack der Macht von ihrer öffentlichen Inszenierung trennen und hinter denen sich auch das Anwesen des ehemaligen ukrainischen Präsidenten verbarg.

Das Restaurant

Welcher Ästhetik gehorcht also die Macht, wenn sie gleichsam mit sich allein ist, bestenfalls dem trauten Freundes- und Familienkreis zugänglich? Die Antwort drängt sich nach der Veröffentlichung der Bilder der Janukowitsch-Villa geradezu auf: Es ist eine bizarre Ästhetik des schlechten Geschmacks. Und in der Tat: Die ästhetischen Fehlleistungen von Diktatoren, Autokraten, aber wohl auch von demokratisch gewählten Politikern sind legendär. Irgendwo zwischen Kitsch und Protz, Nippes und Gigantomanie, falscher Volksnähe und arroganter Abgehobenheit schwanken die ästhetischen und stilistischen Vorlieben.

Politik als Reich der Anpassung

Natürlich mag es Gegenbeispiele geben: Aber die kunstsinnigen Renaissancefürsten und stilsicheren Kirchenmänner jener Zeit waren doch eher Ausnahmen gewesen, jedenfalls passten sie nicht mehr in den Moralkodex einer Gegenwart, der den Mächtigen unserer Tage in ästhetischen Fragen eine manchmal auch falsche und verlogene Bescheidenheit vorschreibt. Unbescheidenheit, Habgier, eine exzessive Sammelwut und der Wunsch, sich selbst einen rasch und wohl nicht ganz rechtmässig erworbenen Reichtum täglich vor Augen zu führen, sind aber auch noch kein Garant für ästhetische Urteilskraft und guten Geschmack: eher im Gegenteil.

Die Villa

Warum aber triumphiert der schlechte Geschmack so gerne in der Politik? Eine erste These dazu wäre, dass Politik und guter Geschmack einander prinzipiell ausschliessen. Das Feld des Politischen, in dem es immer auch um Machtgewinn und Machterhalt, um Ideologien, Halbwahrheiten und Lügen, um Anpassung, Durchsetzungskraft und Rhetorik, um Kampagnen und Intrigen, um Korruption und Bestechung, um Drohungen und Aggressionen geht, in dem also der Zweck die Mittel heiligt, scheint jedem guten Geschmack und der Kultivierung der Sinne zu widersprechen.

Das Ästhetische, das die Dinge um ihrer selbst willen zur Erscheinung bringen, wahrnehmen und geniessen will, ist doch gerade das Gegenteil einer ziel- und interessenorientierten Machtdemonstration. Die Indienstnahme des Ästhetischen durch die Politik hat dann auch fast immer nur Kitsch produziert - und dies nicht nur in totalitären und autokratischen Systemen, aber dort in besonders augenfälliger Form. Die Affinität der Politik zum Kitsch ist nicht nur Ausdruck einer individuellen Geschmacksverirrung, sondern liegt in der Natur der Sache. Das macht das tragische Moment an solchen mitunter unfreiwillig komischen stilistischen Entgleisungen aus - diese sind auch Ausdruck einer offenen oder sublimierten Gewalt, die sich auch das Schöne unterwerfen und rücksichtslos den eigenen Interessen dienstbar machen will.

Die Fassade 

Eine weitere These könnte lauten: Geschmack muss sich bilden. Vielleicht kann sich überhaupt nur der Geschmack bilden - durch Erfahrung, durch Vergleiche, durch Neugier, durch Sensibilisierung, durch eine Schulung der Wahrnehmung, durch das Programm einer ästhetischen Erziehung. Das aber erfordert Zeit und die Bereitschaft, sich auf Dinge einzulassen, die vordergründig immer im Verdacht des Nutzlosen stehen werden. Es wundert so wenig, dass die immer wieder als Beispiel für Geschmacklosigkeiten genannten Potentaten und Politiker - das gilt auch für Wiktor Janukowitsch - Aufsteiger sind, aus ärmlichen Verhältnissen kommen und kaum die Möglichkeit hatten, das raffinierte Programm einer ästhetischen Erziehung zu durchlaufen. Die ungebildete und unreflektierte Lust am Sinnlichen, die sich, kaum an der Macht, nun regt, orientiert sich aber gerne an den ersten, ursprünglichen ästhetischen Empfindungen: Es sind die des Kindes. Gross muss etwas sein, auffallend, bunt, glänzend, kostbar, beeindruckend, und der Nachbar soll es nicht haben.

Kinderträume

Solch monumentaler Kitsch ist die lächerliche Kehrseite des Erhabenen. Und solchem Kitsch verfällt jener Erwachsene, der sich plötzlich in die Lage versetzt sieht, sich seine Kinderträume über alle Maßen hinaus zu erfüllen. Wer hätte denn nicht gerne einen riesigen Teich mit einem Schiff, einen eigenen Zoo, einen kleinen Dschungel und goldene Wasserhähne? Die Häme über Janukowitschs vergoldete Toilettenarmaturen rührt allerdings an ein zentrales Problem der Ästhetik von Gebrauchsgegenständen: an die Balance zwischen Funktion, Form und Material. Banales zu nobilitieren, indem ein eigentlich unpassendes, aber selbst als kostbar und schön geltendes Material gewählt wird, gehört zu den ältesten Äusserungsformen des schlechten Geschmacks.

Das Ewige und das Flüchtigste

Schon in Platons einschlägigem Dialog über das Schöne, im «Grösseren Hippias», macht sich Sokrates über einen Parvenü lustig, der seinen Hirsebrei mit einem Quirl aus Gold umrühren will. Auch wenn er glänzen mag: Besonders schön ist dieser Quirl nicht, weil das Material seiner Funktion nicht angemessen ist. Von diesem Quirl ist es nur ein kleiner Schritt zum vergoldeten Klosett aus der Villa des ukrainischen Ex-Präsidenten. Die Pointe liegt dabei allerdings darin, dass Gold, jenes Edelmetall, das wie kein anderes für Ewigkeit und Unzerstörbarkeit steht - weshalb es auch in keiner barocken Kirche fehlen darf -, nun das Flüchtigste und Vergänglichste, die menschliche Ausscheidung, ornamentieren soll. Die Grenze zwischen Kitsch und Hintersinn ist manchmal fliessend.

 
Die Affinität zum Kitsch hat so ganz wesentlich mit einer Regression zu tun. Das Eintauchen in unschuldige Kinderträume wird jedoch zum Verhängnis, wenn sich darin die Machtphantasien eines Erwachsenen offenbaren und eine Gelegenheit bekommen, sich auszutoben. Darin aber liegt auch das Erschreckende dieser Bilder aus der Luxusresidenz von Wiktor Janukowitsch, die an der Stelle des in Sowjetzeiten abgerissenen Klosters Meschihiria errichtet worden war: Die sinnliche Seite der unkontrollierten Macht ist nicht einfach nur hässlich, oder geschmacklos, oder lächerlich. Sie ist infantil. Das sollte uns zu denken geben.

Konrad Paul Liessmann ist Professor für Philosophie an der Universität Wien. 2002 erschien «Kitsch! Oder warum der schlechte Geschmack der eigentlich gute ist». Zuletzt veröffentlichte er 2012 im Wiener Zsolnay-Verlag den Band: «Lob der Grenze. Kritik der politischen Unterscheidungskraft».

Nota.

Eine vertane Gelegenheit. Schlechter Geschmack ist nur Mangel an gutem. Aber Kitsch ist mehr. Zunächst einmal ist er die Indienstnahme des Schönen, das "ohne Interesse gefällt", für - Interessen. Das Schöne ist nur schön, solange es keinem Zweck dient. Genauer gesagt: solange es so aussieht, als ob es keinem Zweck diente. Darum gibt es Stufen des Kitsches: Das unerfahrene Auge - das des Kindes zum Beispiel - erkennt den Zweck dahinter weniger leicht als ein gebildeter Blick. Dem reicht es schon, dass man der Schönheit die Mühsal ansieht, die ihre Produktion gekostet hat; im klassischen Ballet zum Beispiel und auf der Opernbühne. (Als Kunst schätzt er er dann vorzüglich die Perfektion, mit der die Künstler ihren Kraftakt überspielen.)

Das also stimmt: Kunst, die im Dienst von Politik steht, wird unvermeidlich Kitsch - wenn sie ihn nicht agitproppig überschreit. Woher dieser Unterschied? Derjenige Zweck, dem das Schöne am liebsten unterworfen, und der darum auch am liebsten übersehen wird, ist das Selbstgefallen. Dient das Werk außer einem politischen Zweck noch dem Selbstgefallen der Betrachter, wird der Kitsch perfekt. Und dann wird der politische Zweck ganz unwichtig. Und umgekehrt: Wenn die politisierte Kunst den Betrachter nicht in Selbstgefallen wiegt, sondern zu Kampf und Todesmut aufstachelt, mag sie immer noch von schlechtem Geschmack sein, aber sie heißt dann nicht Kitsch, sondern  Agitprop.

Nein, weltliche und Kirchenfürsten waren nicht nur ausnahmsweise Kenner und Förderer der Künste. Denn dadurch verherrlichten sie ihre Herrschaft. Erst in bürgerlichen Zeiten muss die Politik sich vorm Volk legitimieren. Zuvor reichte es aus, dass sie sich darstellte, zur Schau stellte, denn legitimiert war sie durch höhere Mächte. Das war bei den Usurpatoren in den italienischen Renaissancefürstentümern nicht mehr selbstverständlich, denn die gegnerische Adelspartei wartete schon auf die nächstbeste Gelegenheit, und so nahm die Selbstinszenierung selber kämpferische Züge an. Schleimig und buhlend wird die politische Indienstnahme der Kunst erst in der Epoche der Volksherrschaften. Der Kitsch ist eine Erscheinung der bürgerlichen Gesellschaft, wie allerdings auch die Avantgarde. Und seither ist Geschmack auch nicht mehr eine Frage der höheren oder geringeren Bildung, sondern Teil der jeweiligen Weltanschauung. Man sieht es in Janukowitschs Zauberschloss.
JE

Bild und Ausblick - die Kunstgeschichte des Fensters.

aus NZZ, 8. 3. 2014                                                                                                                    J. Chr. Dahl, Schloss Pillnitz; Ausschnitt   

Das Fenster als Bild
Wie die Renaissance die Aussicht entdeckte - und wie Bauten heute Ansichten generieren

von Gerd Blum 

Häuser können Ausblicke bildhaft inszenieren. Bereits in der römischen Antike wurde die Aussicht zum architektonischen Thema. Heute entstehen immer wieder Bauten, die vermittels ihrer Fensteröffnungen zu Bildgeneratoren werden - in der Tradition des in der Renaissance wiederentdeckten Ausblicksfensters. 

Das Fenster mit Aussicht ist ein zentrales Bildmedium der modernen und zeitgenössischen Architektur. Prominente Bauten bieten spektakuläre Ausblicke: So öffnet sich die Therme von Vals mit hochrechteckigen Aussichtsfenstern auf Bergwiesen, auf denen ein verspielter Riese Felsblöcke ausgestreut zu haben scheint - und die doch als massvoll umgrenztes und flächenhaft distanziertes Bild präsentiert werden. Eine unvergessliche Aussicht, die der Architekt Peter Zumthor hier eröffnet hat, eine steingewordene Metapher der architektonischen Bändigung des Zufalls. Der auf vier Seiten mit Fenstern geöffnete «Zentralraum» von Valerio Olgiatis Haus in Wollerau bietet - in der Nachfolge von Palladios Rotonda - in jede Richtung bildhaft gerahmte Aussichten, um den Blick und die Aufmerksamkeit nicht durch das weite Panorama des Zürichsees zu «zerstreuen», wie Olgiati sagt. «Landschaften» an den Wänden würden hier nur stören - der Architekt und Designer Otto Kolb, jüngst mit einer Monografie des Zürcher GTA-Verlags gewürdigt, sprach vom «Fenster als Bild». Bauten öffnen und rahmen Aussichten, die für Benutzer und Besucher genauso bedeutsam sind wie die Ansicht des Gebäudes von aussen, auf die sich die Forschung bis heute konzentriert.

Valerio Olgiatis Haus in Wollerau 

«Vana vista»

Licht- und Luftzufuhr, das waren zu allen Zeiten die wichtigsten Funktionen von Fensteröffnungen. Aussichtsfenster sind nicht immer und überall gebaut worden. Weite Ausblicke wurden jedoch bereits in der römischen Antike als besonderer Luxus von repräsentativen Villen betrachtet. Der Philosoph Seneca spottete, dass zur Zeit der römischen Republik die Baderäume kleine Luken gehabt hätten, nun aber gelte ein Badezimmer ohne grosse Fensteröffnungen und umfassende Ausblicke geradezu als Ungezieferwinkel. Zuvor hatte Plinius d. J. Aussichtsfenster und weite Landschaftsprospekte als unabdingbaren Bestandteil noblen Wohnens in der Villa folgenreich empfohlen. Ebenfalls im ersten Jahrhundert rühmte der Dichter Statius als Krönung seines literarischen Porträts einer Villa bei Sorrent deren Kunstkabinett und Fensterblicke. Laut Statius gewährt das Landhaus des epikureisch geschulten Pollius Felix dreifache Augenlust: dank den Bildwerken griechischer Künstler, den Äderungen polierter Marmortafeln, die als Gemälde der Natur präsentiert wurden, und den durch allseits angebrachte Fenster gerahmten Aussichten auf Capri, Ischia und andere Landmarken des Golfs von Neapel.

Peter Zumthor, Therme in Vals

Genau diese Verbindung zwischen Aussicht und Vergnügen führte im Mittelalter zu verbreiteter Ablehnung von Ausblick und Aussichtsfenstern. Der christlichen Spätantike galt es als Zeichen von besonderer Gottgefälligkeit und Askese, wenn Eremiten in ihren Zellen auf Fenster völlig verzichteten. Genussvolles Schauen auf die Schönheit der Natur wurde als sündhaft angeprangert, weil es von Kontemplation und Besinnung ablenke: «Und da gehen die Menschen hin und bewundern die Höhen der Berge, das mächtige Wogen des Meeres, die breiten Gefälle der Ströme (. . .) - und verlassen dabei sich selbst», hielt schon Augustinus fest. Wie wirkungsvoll die christliche Entwertung des genussvollen Schauens auf die Aussenwelt noch Mitte des 14. Jahrhunderts war, als Petrarca und Boccaccio bereits die Schönheit von Ausblicken auf Gärten und ländliche Gegenden ausdrücklich priesen, zeigt die Vita der Nonne Paola, die um 1350 einen Bauplatz für eine neue Klause suchte. Paola besichtigt einen verfallenen Garten innerhalb von Florenz, der ihr - in bester Lage - angeboten wird. Trotzdem lehnt die Nonne ab, weil die Aussicht «zu schön» sei. Die eitle Aussicht («vana vista») schade dem Geist der Gläubigen.

Jan van Eyck, Madonna des Kanzlers Rolin, um 1435

Ein Jahrhundert später wird der Humanist und Architekt Leon Battista Alberti die Aussicht als auszeichnendes Merkmal herrschaftlicher Paläste und Villen den Baumeistern geradezu vorschreiben. Auch er setzt voraus, dass Belüftung und Belichtung die eigentlich notwendigen Funktionen des Fensters sind. Aber er lobt ausdrücklich architektonisch gerahmte Aussichten als Garanten jenes Genusses und Vergnügens, die Palast und herrschaftliche Villa über ihre unmittelbaren Funktionen hinaus bieten sollten. Zugleich veranschauliche der Ausblick auf weites Land und Berge die Macht und den politischen Wirkungskreis des herrschaftlichen Auftraggebers.

Palazzo Rucellai.

Leon Battista Alberti, aus der Fassade des Palazzo Ruccelai

Bereits bevor Alberti sein gewichtiges Handbuch über die Architektur verfasste, hatte er in seinem ebenso schmalen wie wirkungsmächtigen Büchlein über die Malerei die moderne Gleichung von Bild und Fenster durch einen scheinbar simplen, aber höchst innovativen Satz geprägt: Das neue Bild definierte er als Illusion des Blickes durch ein «offenes Fenster». Alberti kehrte hier den antiken Vergleich, dass ein Ausblick durchs Fenster wie ein gemaltes Gemälde erscheine, kurzerhand um. Das antike «Fenster als Bild» wird zum «Bild als Fenster». Alberti beschreibt das neue, nur noch eine Szene an einem Ort und zu einem Zeitpunkt darstellende Gemälde als scheinbaren Ausblick durch ein ungeteiltes und rechtwinkliges Fenster. Noch die Bezeichnung «Windows» für Bill Gates' Computerprogramm ist als Rückgriff auf die «finestra aperta» Albertis gedeutet worden, namentlich in Anne Freedbergs Buch «Windows - From Alberti to Microsoft».

Der Maler als Erfinder

Das Fenster als Modell und Metapher ist ein Leitmotiv medientheoretisch avancierter Kulturgeschichte. Bis heute gibt es jedoch keine einzige Monografie über die Geschichte gebauter Ausblicksfenster, über die sich wandelnde Gestalt ihrer Rahmungen und Formate und über die inszenierte Aussicht als Thema architektonischer Praxis und Theorie. Es ist selbstverständlich geworden, dass Fenster ungeteilt und rechtwinklig sind. Auch dass sie im Idealfall eine schöne Aussicht eröffnen. Aber das ungeteilt-rechtwinklige Fenster musste in der Renaissance erst neu erfunden werden. Es verbreitete sich in anspruchsvollen Wohnbauten in Italien erst nach 1460. So wundert es nicht, wie deutlich Alberti in seinem Architekturtraktat von 1435/36 betont, dass das neue Gemälde den Blick aus einem rechteckigen Fenster konstruieren solle. Denn Albertis Satz über das Gemälde als rechtwinkliges Fenster war in der Zeit der florentinischen Frührenaissance unvertraut und neu. Die Fenster der repräsentativen Räumlichkeiten florentinischer Familienpaläste zur Zeit Albertis waren keineswegs viereckig, sondern von doppelten Rundbogen bekrönt, ein dekoratives Säulchen wurde in sie mittig eingestellt. Auch klarsichtiges Fensterglas war noch nicht erfunden; ölgetränktes Papier und Butzen trübten die Sicht.

Dalí Frau am Fenster 1925

Aber just im Florenz des Jahres 1435 hatten die Kanoniker der im neuen antikisierenden Stil errichteten Kirche San Lorenzo von Filippo Brunelleschi die Installation ungeteilt-rechtwinkliger Gemälderahmen vorgeschrieben, ausdrücklich ohne die bis anhin üblichen spätgotisch-spitzbogigem Bildrahmen-Aufbauten. Der Maler Filippo Lippi hatte diese Vorgabe noch nicht richtig verstanden: Er fügte ein von zwei vorgeblendeten Rundbögen nach Art der gotischen Fenster gerahmtes, zweigeteiltes Altarbild in den antikischen Rechteck-Rahmen ein. Aber auch Alberti hat die Fenster seines für den Bankier Giovanni Ruccelai errichteten Palasts nicht rechteckig gebaut, sondern nach traditioneller Bauart - entgegen den Vorgaben seines eigenen Architekturtraktates. 

Filippo Lippi, Mariae Verkündigung, San Lorenzo, Florenz

Nur die gemalten Architekturen bedeutender Gemälde und Reliefs der Frührenaissance zeigen häufig rechtwinklige Fenster: als gemalte Erfindung aus der Antike, die noch kaum gebaut wurden. In der gebauten Architektur beginnt sich die rechtwinklige und ungeteilte Rahmenform des Fensters erst vierzig Jahre später zu verbreiten - um das Jahr 1500 war sie dann üblich und ist es bis heute geblieben.

Fensterbild in Urbino und Pesaro

Das neue monoszenische Bild, das einen Ausblick auf die Ferne öffnet, wurde zum Modell des gebauten Ausblicksfensters. Erst seit 1460 werden zunehmend rechteckige Fenster mit antikischer Rahmung gebaut. Federico da Montefeltro, der skrupellose Söldnerführer und geistvolle Mäzen, hatte wenig später, in den Jahren, in denen er seinen Palast in Urbino zu einer von Alberti inspirierten fürstlichen Residenz ausbaute, kurzfristig die Bibliothek des nie in das gefallene Byzanz zurückgekehrten Kardinals Bessarion beherbergt. Die Bücherkisten machten auf ihrem Weg nach Venedig in Urbino Station. In ihnen befand sich eine seltene Handschrift der griechischen Fassung des Codex Justinianus, in der von Aussichtsfenstern die Rede ist. Aussichtsfenster hat Federico denn auch erstmals in der nachantiken Architekturgeschichte bauen lassen: Eine Reihe von fünf grossen Fenstern, deren Rahmungen auf die damals bereits gängige Rahmenformel des Renaissance-Gemäldes anspielten, öffnen die Wand seines Palastgartens.

Urbino, Schlossgarten 

Das Fenster wird hier zum genuin architektonischen Bildmedium, zur Ermöglichung und Rahmung einer bildhaften Aussicht, die durch einen glatten Binnenrahmen aus Marmor zusammengefasst wird. Der Anklang an Rahmenformeln des zeitgenössischen Gemäldes muss den Zeitgenossen, die innerhalb ihrer Gebäude noch von gotisch gestalteten Öffnungen umgeben waren, offenkundig gewesen sein. Dies zeigt Giovanni Bellinis berühmte Pala di Pesaro: eine Marienkrönung, deren gemalte Thronarchitektur ein Aussichtsfenster zeigt, das als Echo des Gemälderahmens erscheint. 

Bellini, Pala di Pesaro, zw. 1471 u. 1483 

Schauöffnungen und Bildgeneratoren 

Ausblicksfenster, aber auch Loggien und andere «Schauöffnungen» (Wolfgang Kemp) der Architektur prägen unser Bild der Welt, indem sie Wirklichkeit bildhaft inszenieren. Denn nicht erst optische Apparate wie Fernrohr und Camera obscura sind bildgenerierende Medien, die Seheindrücke eröffneten, welche ohne diese Apparate nicht möglich sind. Auch Fenster und Türen können im Anschluss an Michel Foucault als «Dispositive», als Formen der Ermöglichung von Praktiken der Sichtbarkeit, verstanden werden. Auf Ausblicke orientiert und kunstvoll gerahmt, wurden sie zu anspruchsvollen Bildmedien der neuzeitlichen Architektur. Der architektonisch gerahmte Ausblick ist - als «gebautes Bild» - eine spezifisch baukünstlerische Interpretation von Natur.

René Magritte, Schlüssel zu den Feldern 

Der Architekt Andrea Palladio, der Maler Paolo Veronese und ihr Auftraggeber Daniele Barbaro, der kunstsinnige Patriarch von Aquileia, haben im zentralen Salon der Villa von Maser architektonisch geöffnete Bildfenster und gemalte Fensterbilder eindrucksvoll nebeneinandergestellt. Fiktive und faktische Aussichten haben dieselbe Höhe des Horizonts. 

Villa Barbaro, Maser

Während aber die Fenster Palladios auf das landwirtschaftlich genutzte Terrain der Gegenwart blicken, entwerfen Veroneses Veduten einen Blick in die Geschichte: auf die Ruinen Roms. Palladio hat auch seine berühmte Villa Rotonda bei Vicenza ausdrücklich als ein Belvedere konzipiert. In seinen «Vier Büchern» hat er ihre Gestalt des Zentralbaus explizit aus seiner Umgebung abgeleitet: Weil man vom gewählten Bauplatz aus, einem «monticello» bei Vicenza, besonders schöne Aussichten in Vorder-, Mittel- und Hintergrund des Landes geniesse, habe er das Gebäude mit vier Aussichtsloggien versehen.

Palladio Villa Rotonda. Vincenza.

Seit der italienischen Renaissance sind kunstvoll inszenierte und gerahmte Aussichten bestimmende Merkmale neuzeitlicher Architektur geblieben. Peter Zumthor und Valerio Olgiati setzen mit ihren Bildfenstern eine Tradition des Aussichtsfensters fort, die am Beginn der Neuzeit in der Malerei neu begründet und erst danach auf die Architektur übertragen wurde. Olgiatis Haus in Wollerau mit seinen betont ausgeschnittenen, innen flach gerahmten Öffnungen wie auch Zumthors rechteckige «Thermenfenster» machen eine Tendenz vom Raum zum Bild anschaulich, die bereits Martin Heidegger im Titel seines Textes «Die Zeit des Weltbildes» benannt hat.

Zumthor, Therme, Vals 

Raumgreifende Panoramen, wie sie Palladio mit der alten Metapher des Hügeltheaters beschrieben hatte, treten in der Moderne zugunsten breitformatiger Fenster-Tableaus und Fenster-Friese in den Hintergrund. Ludwig Mies van der Rohe und Le Corbusier haben architektonisch gerahmte Ausblicke in ihren Collagen und Zeichnungen ausdrücklich dargestellt, wie für Letzteren eine Ausstellung des Museum of Modern Art, die derzeit in Barcelona und anschliessend Madrid zu sehen ist, eindrucksvoll belegt. Nachdem der kalifornische «Light and Space»-Künstler Robert Irwin zu Anfang der 1970er Jahre in der Villa Panza di Biumo in Varese ein Fenster mit perspektivisch mehrdeutiger Laibung umgeben und zum Kunstwerk erklärt hat, bauen zeitgenössische Architekten Aussichtsfenster, die wie bildhaft verflachte Screens und Monitoren anmuten. Diese Fensterbilder regen einen neuen Blick auf die Geschichte der Architektur an - als eines Bildmediums.

Prof. Dr. Gerd Blum lehrt Kunstgeschichte in Münster. 2010 erhielt er den Wissenschaftspreis der Aby-Warburg-Stiftung Hamburg. Das aus seiner Habilitation hervorgegangene Buch «Idealer Ort und inszenierter Ausblick. Architektur und Landschaft in der italienischen Renaissance» erscheint demnächst im Akademie-Verlag Berlin.

Henri Matisse, Interieur mit Goldfisch

Schon wieder: Nazi Nolde.

aus Badische Zeitung, 7. 2. 2014

Werke wie funkelnde Edelsteine
Das Frankfurter Städel zeigt eine Retrospektive auf den doppelgesichtigen Expressionisten Emil Nolde.

von Dorothee Baer-Bogenschütz

Still ruht die See. Die erste Retrospektive auf Emil Nolde (1867-1956) seit mehr als zwei Jahrzehnten, die das Frankfurter Städel so glorios wie politisch vorsichtig in Szene setzt, startet unverfänglich. "Lichte Meeresstimmung", so der Titel eines Gemäldes ohne Mann und Maus, erfüllt den ersten Raum, in dem der Autodidakt als Suchender vorgestellt wird. "Erinnert an" ist zunächst Lieblingsformulierung der Kunstwissenschaftler, die das Frühwerk des gefeierten Blumenmalers zerpflücken. Seine Wurzeln werden gefunden bei Arnold Böcklin und van Gogh, ja bei Albrecht Altdorfer. Dass er alsbald die Kritik polarisiert, ist nichts Ungewöhnliches – bemerkenswert ist aber, dass Urteile über Noldes Kunst ebenso wüst wie sanft sind und seine Person regelrecht Lagerdenken befördert.

Auch heute wieder. Der mit dem NS-Terror mehr als flirtete, gar von Goebbels gesammelt und dennoch mit dem Stigma entarteter Kunst belegt werden konnte, ist nunmehr – in Zeiten von Raubkunstdebatte und Cornelius-Gurlitt-Funden – eine Figur, die man durchleuchten will: auf beiden Seiten des Blütenblattes. Doch beantworten die Bilder drängende Fragen? Hildebrand Gurlitt, Vater von Cornelius, Verkäufer "entarteter" Kunst und jüdischstämmiger Diener der Nazis und doppelgesichtig wie Nolde, der später sein Ranschmeißen an Hitler wegradieren will, attestiert dem Künstler 1928 "ehrfürchtiges Staunen vor der Pracht des einfachen Seins". In anderen zeitgenössischen Zeugnissen lodert die Typisierung "Anarchist verwegenster Art".

Vom Image des Rittersporn- und Königskerzenkönners wollte Nolde schon früh weg. "Marksteine" auf diesem Weg nennt er seine religiösen Motive. Sie gelingen sensationell. "Vom optisch äußerlichen Reiz zum empfundenen inneren Wert" strebt Nolde, behält das Glutkolorit der Blumen bei – und traut sich etwas formal: Der neunteilige wie ein mittelalterlicher Flügelaltar aufgebaute Bilderzyklus "Das Leben Christi" ist eine individuelle Betrachtung biblischen Geschehens und Korrektur herkömmlicher Auffassungen. Die Apostel sind für Nolde "einfache jüdische Land- und Fischermenschen". Für die Hexenjagd der Nazis, die es auf die "Entartete Kunst"-Guillotine zerren, ist das Monumentalwerk "gemalter Hexenspuk", von "geschäftstüchtigen Juden als Offenbarung deutscher Religiosität ausgegeben". Zeitgenossen sehen Karikatur statt Glauben. Nolde, Avantgardist und Hitler treu, lässt Religion wieder sein.

Wer nun befürchtet, es werde ihm im Frankfurter Städel sein Nolde genommen, kann beruhigt sein. Noldes Antisemitentum sei "nicht der rote Faden der Ausstellung", sagt Kurator Felix Krämer. Er will Nolde im "zeithistorischen Rahmen sehen, in dem seine Kunst entstanden ist", tastet chronologisch rund 140 Arbeiten ab, viele verlassen die Stiftung Seebüll zum ersten Mal, ein gutes Zehntel wurde noch nicht gezeigt.

Wie in einer Schmuckschatulle, die mit Seide ausgeschlagen ist, wird Nolde präsentiert. Wegen der stark farbigen Leinwände wählte man eine Ausstellungsarchitektur in abgetönten Graustufen. Darin wirken die Werke wie funkelnde Edelsteine. Krämer hat alle Facetten Noldes im Auge. Ob er aber mehr als antisemitische Unperson oder Opfer des Nazi-Regimes anzusehen ist, lässt er offen. Fakt ist: Die Kunst spricht keine judenfeindliche Sprache. Helmut Schmidt ließ an seinem Bonner Büro ein Schild anbringen mit der Aufschrift "Nolde-Zimmer". Die DDR fand ihn "bürgerlich dekadent", offenbar aber nicht faschistisch.

Nachdem mehr als 1100 Werke, und damit mehr als von jedem anderen Künstler aus öffentlichen Sammlungen beschlagnahmt worden waren, hatte Nolde 1941 Ausstellungs- und Verkaufsverbot. Dabei waren er und seine Frau 1933 Ehrengäste beim Münchner Jubiläumsbankett des Hitler-Putsches, Nolde Mitglied einer Gründungspartei der Nationalsozialisten in Nordschleswig. Nach dem Zweiten Weltkrieg ist seine Kunst gleich wieder Kult, der Maler wird 1946 in einem Entnazifizierungsverfahren entlastet. Die großartige "Grablegung" aus dem Jahr 1915 ist 1959 ein zentrales Werk der documenta II.

Inzwischen währt die deutsche Nolde-Verehrung seit gut 100 Jahren. Bis kurz vor der Machtergreifung rühmten sich fast zwei Dutzend Museen seiner Werke. Hans Emil Hansen, der sich seit 1902 nach seinem Heimatdorf Nolde nennt, legt bald darauf mit seinem ersten Gartenbild den Grundstock für eine blühende Werkrezeption und anhaltende Popularisierungswellen. Krämer will junges Publikum begeistern für den Farbenmagier mit dem Hinweis auf seine entfesselte Malerei, die den Neuen Wilden der achtziger Jahre das Wasser reichen kann. Bloß: Deren Veitstänze sind längst nicht mehr das Gelbe der Malerei. Noldes Bilder aber, sie bleiben. Nicht der Kunstmarkt schuf diese Kunst. Sie ist Teil von uns selbst.

Bis 15. Juni. Mehr unter:      http://www.staedelmuseum.de

Schnell noch ein paar Nackte.

aus NZZ, 6. 3. 2014                                                                              Eros spannt seinen Bogen; römische Kopie nach Lysippos

Der Körper und der Geist
Ausstellungen antiker Kunst in Martigny und Genf

von Cornelia Isler-Kerényi · Wir sind zwar im Laufe unseres Bildungsweges daran gewöhnt worden, in der Begegnung mit antiker Kunst Darstellungen nackter Körper normal zu finden. Eigentlich müssten wir aber staunen. Nicht nur, weil auch im antiken Athen weder Männer noch Frauen nackt herumliefen. Sondern weil - ganz im Gegensatz zur christlich geprägten westlichen Kultur - Nacktheit und alles, was dazugehört, die Sexualität eingeschlossen, nichts Anrüchiges an sich hatte. Deshalb war sie mit Sakralem durchaus kompatibel: Statuen schöner nackter junger Männer bevölkerten zu Ehren der Götter zusammen mit vielen andersartigen Weihgaben die Heiligtümer und konnten auch, wenn es Luxusgesetze nicht verboten, zur Erinnerung auf Gräber aufgestellt werden.

 Diadumenos, römische Kopie nach Polyklet

Aus der Aufmerksamkeit der Künstler und der ursprünglichen Betrachter für den Körper leiten sich Stellungen und Bewegungen sowie das Zusammenspiel mit dem Gewand ab. Offensichtlich sollte durch seinen Körper - ruhig oder bewegt, nackt oder bekleidet, Mann oder Frau - der ganze Mensch zum Ausdruck kommen: sein Äusseres, seine soziale Stellung, sein Schicksal. Nach diesem sehr weit gefassten Gesichtspunkt hat das British Museum 134 Kunstwerke guter bis sehr guter Qualität der Fondation Gianadda zur Verfügung gestellt: Statuen, schwarz- und rotfigurige athenische Vasen des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr., Statuetten aus Bronze und Ton, Goldschmuck, Paradewaffen. Die kleineren Objekte sind in übersichtlichen Vitrinen, die grösseren frei im Gang um den mittleren Lichthof nach allgemein formulierten Themen gruppiert: Die Schönheit des männlichen Körpers, Aphrodite und der weibliche Körper, Körper der Götter usw.

Venus von Knidos; römische Kopie nach Praxiteles. 

Im Lichthof leiten eine riesenhafte Büste und Vasenbilder des Herakles, des Vorbilds aller Sportler, zur lebensgrossen Statue des berühmten Diskuswerfers über: die aus der Villa des Kaisers Hadrian in Tivoli bei Rom stammende Marmorkopie der Bronze, die der Grieche Myron gegen 440 v. Chr. geschaffen hat. Daneben hilft das Modell des vorrömischen Zeusheiligtums von Olympia, sich den Schauplatz der glanzvollsten Sportwettkämpfe der Antike plastisch vorzustellen. In einem separaten Saal zeugen drei qualitätvolle Funde aus Grabungen im antiken Martigny eindrucksvoll von der Zugehörigkeit des Forums Claudii Vallensium zur klassischen Mittelmeerwelt. Während die Venus, eine verkleinerte Kopie der berühmten Aphrodite von Knidos des Praxiteles, bereits 1939 entdeckt worden war, sind die nicht ganz lebensgrossen Statuen des Apollon und des Herakles erst im Juli 2011 in einem privaten Anwesen in der Nähe des Forums zum Vorschein gekommen, wo sie nach Ausweis mitgefundener Münzen im 4. Jahrhundert n. Chr. vergraben worden waren.

Diskuswerfer; römische Kopie nach Myron

Hätte in Martigny eine chronologische Ordnung pedantisch gewirkt? Immerhin hätte es das Material ermöglicht, darzustellen, wie um 500 v. Chr. aus starren Formen zuerst bewegliche, dann organisch bewegte Körper entwickelt wurden: ein entscheidender emanzipatorischer Schritt, mit dem die griechischen Künstler über ihre grossen Vorgänger am Mittelmeer hinausgelangt sind.

Apoll mit Leier; römische Kopie

Unter diesen genoss die ägyptische Kultur bei den Griechen klassischer Zeit das grösste Prestige. Den Unterschied zwischen beiden Kunsttraditionen lässt nun die Ausstellung im Genfer Musée d'Art et d'Histoire klar hervortreten. Hier hat man ausgewählte Objekte der eigenen Sammlung mit langfristigen Leihgaben der privat entstandenen Fondation Gandur pour l'Art kombiniert. Diese stellt sich damit in die Reihe der seit über 150 Jahren aktiven Förderer des Museums, deren Beiträge sowohl in der Ausstellung wie im Katalog gewürdigt werden. Besonderes Gewicht erhält das Ägyptologen-Ehepaar Edouard und Marguerite Naville-De Pourtalès mit seiner Feldforschung zwischen 1882 und 1914 und der dazugehörenden eindrücklichen fotografischen und zeichnerischen Dokumentation.

 Herakles, römische Kopie

Die ansprechend präsentierte Ausstellung stellt sich mehrheitlich aus kleinformatigen Objekten der nahöstlichen Welt zusammen, deren Bezug zur sakralen Sphäre hervorgehoben wird. Den anderen Schwerpunkt bilden Köpfe von Ägyptens Mittlerem Reich bis zur späteren römischen Kaiserzeit: Die mehr oder weniger ausdrucksstarken Gesichter sollen den Betrachter von heute möglichst unmittelbar ansprechen.

La beauté du corps dans l'Antiquité grecque. Fondation Gianadda, Martigny. Bis 9. Juni 2014. Katalog Fr. 45.-.
Corps et esprits. Regards croisés sur la Méditerranée antique. Musée d'Art et d'Histoire, Genf. Bis 27. April 2014. Katalog Fr. 50.-.

Tête de Dionysos enfant, Ier-IIe siècle après J.-C.

Nota. 

Ich nutze noch schnell die Gelegenheit, ein paar antike Nackte zu zeigen, bevor die Sozialdemokraten in ihrer Eile, über ihrem Abgeordneten Edathy das Gras wachsen zu sehen, auch das verbieten.
JE

Eine spannende baukünstlerische Vision.

aus  NZZ, 25. 2. 2014

Mehr Phantasie, bitte!
Trotz einer wachsenden Zahl schriller Bauten gibt es noch immer viel zu wenig interessante Architektur

von Gabriele Detterer

Um in visionäre baukünstlerische Dimensionen vorzustossen, müssen Architekten statische, funktionale und ästhetische Aspekte mit raumplastischer Phantasie vereinen. Phantasie ist nötig, wenn das Korsett dekorierter Kisten- und Kasten-Architektur aufgebrochen werden soll. 

Auf diese Idee musste man erst einmal kommen! Vor vierzig Jahren befasste sich der englische Architekt Peter Cook damit, architektonische Inhalte in poröse, weiche, schwammige Gebilde hineinzuprojizieren und diese Schwämme mit Treppen, Türen und Fensteröffnungen so zu verformen, dass der organisch gewachsene Körper bewohnbar schien. Mit dem Entwurf der «Sponge Buildings» wagte Cook, Mitbegründer der einflussreichen avantgardistischen Gruppe Archigram, im Jahre 1974 einen vielbeachteten Ausflug in die Welt der utopischen, radikalen Bauideen und liess sich hierbei, wie viele Erfinder phantastischer Architektur, von der Beobachtung der Natur inspirieren. Die «fabelhaft» wirkenden Schwamm-Gebäude seien ein Seitenweg des Entwerfens, lautete damals Cooks Kommentar zu den «Sponge Buildings», und dieser Pfad befasse sich mit dem Vokabular «extrem natürlicher und extrem künstlicher Bedingungen» von Formgestalt.

 Peter Cook, Sponge Building

Wassertropfen und Wolken

Die Schwamm-Häuser hatten nie eine Chance, realisiert zu werden. Der utopische Entwurf zieht seine Bedeutung aus dem metaphorischen Inhalt und der Botschaft, dass lebenswerte bauliche Texturen veränderbar sein sollten, d. h. elastisch, weich und anpassungsfähig gegenüber Mensch und Umwelt. Taugen die «Sponge Buildings» folglich nur als Sinnbild? Mitnichten. Würde man Ausflüge in das Reich «zweckloser» Bauphantasien ersatzlos streichen, wäre der Suche nach innovativer, zukunftsweisender Formgestalt der Boden entzogen. Mehr Phantasie aber ist heute dringend vonnöten. Denn die Ausrichtung der Planung auf Zweck, Funktion und - bei der immer wichtiger werdenden Investorenarchitektur - auch auf Rendite bestimmt den Prozess des baulichen Entwerfens und bildet eine Schere im Kopf kreativer Denker. Zudem lässt der heutige Retro-Trend zurück zu materialschweren Steinbauten all die ephemeren «Luftbauten», die das Architekturdenken über konventionelle Baupraxis und Sachzwänge hinaustragen, ins Hintertreffen geraten. Unvergessen bleibt der «Blur Pavillon» der Schweizer Expo 02, den Diller & Scofidio in Yverdon auf den See gezaubert haben - von nichts als leichtem Sprühnebel umhüllt. Oder Sou Fujimotos «Cloud Pavilion», der 2013 gleich einer Wolke die bisherigen Serpentine Gallery Pavilions überflügelte und als Gebilde weit ausgreifender räumlicher Phantasie die Vorstellungskraft anregte. Der Pavillon stelle die Frage, inwieweit Architektur Teil der Natur sein könne und wo die Grenzlinie zwischen «nature and artificial things» verlaufe, so kommentierte Sou Fujimoto sein Werk.

Diller & Scofidio , Blur Pavillon, Yverdon

Ob «Sponge» oder «Cloud», ob Pilzform oder Tragwerkgeäst, es ist die Beobachtung von Naturphänomenen und deren phantasievolle Übertragung auf Bauideen und Konstruktionen, die Neues in der Architektur hervorbringen können. Dies galt schon für den Entwurf des 1851 von John Paxton in London realisierten Crystal Palace. Der Botaniker und Architekt entlehnte das Konstruktionsprinzip des Glaspalastes der baulichen Struktur einer Seerose: der Victoria amazonica. Deren Wuchsform stelle, so Paxton, ein natürliches Kunststück der Ingenieurtechnik dar. Denn die «Bauform» der Wasserpflanze basiere auf einem Tragwerknetz aus strahlenförmig verlaufenden Rippen und Querrippen. Paxton nutzte dieses «Bausystem» zunächst für den Plan eines Gewächshauses, um später seine konstruktionstechnische Erfindung auf den grossen Massstab des Kristallpalasts zu übertragen. Er schuf damit eine architektonische Sensation. 

 Crystal Palace

Im Computerzeitalter regt der unerschöpfliche Erfindungsreichtum der Natur kreative Geister immer wieder zu bauplastischen Höhenflügen an. Das zeigen die Formfindungen des britischen Bauingenieurs und Künstlerarchitekten Cecil Balmond. Was wir als spontanes Wuchern von Strukturen wahrnähmen oder als ein vom Zufall determiniertes Chaos klassifizierten, sei nichts anderes als ein «Mix verschiedener Ordnungssysteme», sagt Cecil Balmond.

• Architektur ist keine Bildende Kunst.

Der seit 2010 selbständig tätige ehemalige Mitarbeiter des international erfolgreichen Ingenieurbüros Arup überwindet mit fraktalen Modellen die Grenzen euklidischer Geometrie. Zu Projekten, welche den rechtwinkligen architektonischen Raum aus den Angeln heben, lässt sich Balmond von pflanzlicher Morphologie wie auch von mittelalterlicher Zahlenmystik inspirieren (NZZ 14. 6. 07). Ob vielfach durchbrochene Origami-Strukturen, Wabenmuster oder eine Kugel - die phantastischen Formen der Serpentine-Pavillons von Toyo Ito (2002), Alvaro Siza (2005) oder von Rem Koolhaas (2006), der seit der Rotterdamer Kunsthal und der Central Library in Seattle immer wieder vom Genie des Künstleringenieurs zu profitieren weiss, beruhen auf der Regelhaftigkeit bautechnischer Modelle, deren Logarithmen Cecil Balmond ebenso austüftelte wie die Aussenform von Shigeru Bans Centre Pompidou in Metz. Als Ingenieur, Designer und Musiker schöpft Balmond aus seinen Fachgebieten kreativen Elan - wovon der 2012 mit Anish Kapoor für die Olympischen Spiele in London realisierte Orbit-Aussichtsturm oder das jüngst mit Charles Jencks für die Commonwealth Games in Glasgow entwickelte Projekt eines «Star of Caledonia» zeugen.

Star of Caledonia

Gestein und Mineralien

Aber auch andere Visionäre lassen sich vom Cross-over getrennter Disziplinen inspirieren. So bezeichnet einer der phantasievollsten Vertreter der jüngeren Architektengeneration, der Däne Bjarke Ingels vom Kopenhagener Büro BIG, das 1997 von Manuel De Landa veröffentlichte Buch «A Thousand Years of Nonlinear History» (1997) als eine seiner frühen, wichtigen Inspirationsquellen. De Landas Erforschung der Morphogenese im weitesten Sinn inspirierte Ingels und erlaubt es ihm, auf der magisch flirrenden Scheidelinie zwischen extrem natürlicher und extrem künstlicher Architektur mit akrobatischer Sicherheit zu jonglieren. Nah bei und gleichzeitig fern von natürlicher Gesteinsschichtung muten Ingels' «Mountain Dwellings» (2008) in Kopenhagen-Ørestad an, während sein dänischer Expo-Pavillon in Schanghai 2010 an das Gewinde einer Schnecke erinnerte.

 Bjarke Ingels, Mountain Dwellings

Neugier und Begabung sind Grundbedingungen, damit ein Architekt seine bauästhetische Kreativität nicht durch die eingefahrenen Bahnen einer Profession oder die strikten Vorgaben der Auftraggeber knebeln lässt. Ein Blick zurück auf ihrer Zeit vorauseilende Visionäre kann ebenfalls zu einem kreativen Schub verhelfen. So ist im Zusammenhang mit Peter Cooks «Sponge Buildings», die noch in dessen Grazer Kunsthaus nachklingen, daran zu erinnern, dass bereits Le Corbusier auf das Sinnbild des organischen, licht- und luftdurchlässigen Schwamms Bezug nahm: 1925 umschrieb er seine Vorstellung eines von Leerräumen perforierten Hauses als «Riesenschwamm, der Luft aufsaugt» und das Haus atmen lässt. Nicht nur grüne Lungen, d. h. Parkanlagen, sondern auch Stadthäuser, die Luft holen können, machen Urbanität lebenswert. Mehr Phantasie ist also gefragt im von Atemlosigkeit geplagten internationalen Architekturbetrieb. Kreative Baukünstler wie Balmond, Fujimoto, Ingels oder Herzog & de Meuron (etwa mit ihrem Entwurf eines tannzapfenartigen Hochhauses für Davos) jedenfalls kämpfen immer wieder für die Umsetzung ihrer Ideen.

Antoni Gaudì, Casa Milá, Barcelona

Nota. - Die Neue Zürcher ist fürwahr ein liberales Blatt, die drucken sogar solchen Mist. Schrille Bauten gibt es nicht bloß genug, sondern schon zu viele. Ob die Künstler, die so etwas aushecken, sich dabei, wie Gaudì vor hundert Jahren, von der Natur inspirieren lassen oder von Designerdrogen, ist gänzlich wurscht. Es kommt immer nur darauf an, was für Bauten daraus entstehen. Dienen sie ihrem Zweck? Welche Funktion haben sie für das urbane Ensemble, in dem sie stehen?  Und schließlich: Wie fügen sie sich ästhetisch in ihre Umgebung ein - harmonisch oder dissonant, und wie passt das in die Stadt?  Nur eins, Frau Detterer, spielt wirklich gar keine Rolle: ob Architekturkritiker sie "interessant" finden; ich wundere mich nur, dass Sie nicht spannend geschrieben haben. 
JE