Baudelaire
Donnerstag, 10. Dezember 2015
Mittwoch, 9. Dezember 2015
Das Pendel von Form und Ausdruck.
Polyklet131. Das Aufregende in der Geschichte der Kunst. — Verfolgt man die Geschichte einer Kunst, zum Beispiel die der griechischen Beredtsamkeit, so geräth man, von Meister zu Meister fortgehend, bei dem Anblick dieser immer gesteigerten Besonnenheit, um den alten und neuhinzugefügten Gesetzen und Selbstbeschränkungen insgesammt zu gehorchen, zuletzt in eine peinliche Spannung: man begreift, dass der Bogen brechen muss und dass die sogenannte unorganische Composition, mit den wundervollsten Mitteln des Ausdrucks überhängt und maskirt — in jenem Falle der Barockstil des Asianismus — einmal eine Nothwendigkeit und fast eine Wohlthat war.
Barberinischer Faun144. Vom Barockstile. — Wer sich als Denker und Schriftsteller zur Dialektik und Auseinanderfaltung der Gedanken nicht geboren oder erzogen weiss, wird unwillkürlich nach dem Rhetorischen und Dramatischen greifen: denn zuletzt kommt es ihm darauf an, sich verständlich zu machen und dadurch Gewalt zu gewinnen, gleichgültig ob er das Gefühl auf ebenem Pfade zu sich leitet, oder unversehens überfällt — als Hirt oder als Räuber. Diess gilt auch in den bildenden wie musischen Künsten; wo das Gefühl mangelnder Dialektik oder des Ungenügens in Ausdruck und Erzählung, zusammen mit einem überreichen, drängenden Formentriebe, jene Gattung des Stiles zu Tage fördert, welche man Barockstil nennt. —
Nur die Schlechtunterrichteten und Anmaassenden werden übrigens bei diesem Worte sogleich eine abschätzige Empfindung haben. Der Barockstil entsteht jedesmal beim Abblühen jeder grossen Kunst, wenn die Anforderungen in der Kunst des classischen Ausdrucks allzugross geworden sind, als ein Natur-Ereigniss, dem man wohl mit Schwermuth — weil es der Nacht voranläuft — zusehen wird, aber zugleich mit Bewunderung für die ihm eigenthümlichen Ersatzkünste des Ausdrucks und der Erzählung.
Dahin gehört schon die Wahl von Stoffen und Vorwürfen höchster dramatischer Spannung, bei denen auch ohne Kunst das Herz zittert, weil Himmel und Hölle der Empfindung allzunah sind: dann die Beredtsamkeit der starken Affecte und Gebärden, des Hässlich-Erhabenen, der grossen Massen, überhaupt der Quantität an sich — wie diess sich schon bei Michelangelo, dem Vater oder Grossvater der italiänischen Barockkünstler, ankündigt —: die Dämmerungs-, Verklärungs- oder Feuerbrunstlichter auf so starkgebildeten Formen: dazu fortwährend neue Wagnisse in Mitteln und Absichten, vom Künstler für die Künstler kräftig unterstrichen, während der Laie wähnen muss, das beständige unfreiwillige Ueberströmen aller Füllhörner einer ursprünglichen Natur-Kunst zu sehen: diese Eigenschaften alle, in denen jener Stil seine Grösse hat, sind in den früheren, vorclassischen und classischen Epochen einer Kunstart nicht möglich, nicht erlaubt: solche Köstlichkeiten hängen lange als verbotene Früchte am Baume. —
E. L. Kirchner, Rückkehr der Tiere, 1919
Gerade jetzt, wo die M u s i k in diese letzte Epoche übergeht, kann man das Phänomen des Barockstils in einer besonderen Pracht kennen lernen und Vieles durch Vergleichung daraus für frühere Zeiten lernen: denn es hat von den griechischen Zeiten ab schon oftmals einen Barockstil gegeben, in der Poesie, Beredtsamkeit, im Prosastile, in der Sculptur eben so wohl als bekanntermaassen in der Architektur — und jedesmal hat dieser Stil, ob es ihm gleich am höchsten Adel, an dem einer unschuldigen, unbewussten, sieghaften Vollkommenheit, gebricht, auch Vielen von den Besten und Ernstesten seiner Zeit wohl gethan: — wesshalb es, wie gesagt, anmaassend ist, ohne Weiteres ihn abschätzig zu beurtheilen, so sehr sich Jeder glücklich preisen darf, dessen Empfindung durch ihn nicht für den reineren und grösseren Stil unempfänglich gemacht wird.
______________________________________________
Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches. N° 131; 144
Nota. - In der Kunstgeschichte kursiert eine Trivialität, nämlich dass fast wie nach dem Naturgesetz des Pendelschlags auf eine Epoche des Klassizismus stets ein Epoche des Expressionismus folge; und Paradesbeispiel ist der Übergang und Umschlag der italienischen Renaissance ins Barock. Das Ärgerliche an dieser Trivialität ist, dass sie nach bloßem Augenschein einiges für sich hat.
Es sei aber hinzugefügt: Das kann natürlich nur sein, wo die Geschmacksbildung in der Öffentlichkeit stattfindet – und wo sich folglich Stile ausbilden können.
JE
Schlemmer, GeländerSamstag, 5. Dezember 2015
Zum 200. Geburtstag von Adolph Menzel.
Genie durch Fleiß
Adolph Menzel wollte kein Hofmaler sein. Er blieb Bürger. Und zeigte alles: Reiche, Arme, Schöne, Schiefe.
von Bernhard Schulz
Theodor Fontane gratulierte seinem Freund Adolph Menzel zum 70. Geburtstag 1885 mit einem Gedicht: „Ja wer ist Menzel? Menzel ist sehr vieles / Um nicht zu sagen alles.“ Es folgt eine endlose Aufzählung von Gegenständen, wahllos durcheinander, die Menzel gezeichnet und gemalt hat in seinem langen Leben. Menzel, vor 200 Jahren am 8. Dezember 1815 in Breslau geboren und seit 1830 in Berlin ansässig, ist der Zeuge des 19. Jahrhunderts schlechthin. Er hat die gescheiterte bürgerliche Revolution von 1848 miterlebt, die Restauration, die Krönung Wilhelms I. zum preußischen König 1861 und zehn Jahre später dessen Ausrufung zum Deutschen Kaiser, er hat Wilhelm überlebt und dessen tragischen Sohn und wurde im hohen Alter vom Enkel Wilhelm II. mit Ehren überhäuft.
Und doch war Menzel alles andere als ein Hofmaler. Er hat die späte Rangerhöhung, die ihn zur „kleinen Exzellenz“ verniedlichte und ihm den Schwarzen Adlerorden samt Adelsprädikat einbrachte, wohl genossen, doch im Bewusstsein, dass die Hofleute keine Ahnung von seinem Werk hatten; und er hat sich, mit einem Gemälde wie dem „Ballsouper“ von 1878, als unbestechlicher Beobachter erwiesen, dem keine menschliche Schwäche entging. In diesem Sinne war Menzel ein Bürger, mochte er sich auch nie über die bürgerliche Revolution äußern, deren bitteres Scheitern er erlebt und in der „Aufbahrung der Märzgefallenen“ 1848 zu einem der herausragenden Gemälde des Jahrhunderts geformt hatte. Das Bild blieb unvollendet und hat das Atelier erst an Menzels Lebensende verlassen.
Darüber ist oft genug geschrieben worden; Menzel ist seit weit über 100 Jahren einer der vertrautesten Künstler überhaupt. Was früheren Generationen die „Geschichte Friedrichs des Großen“ von Franz Kugler war, die der fleißige Menzel illustrierte, waren einer jüngeren Zeit die luftig-leichten Interieurs des „Balkonzimmers“ (1845) des Beinahe-Impressionisten und ist uns Heutigen der unerbittliche Realist. Menzel stellte alles und alle dar, weder hoch noch niedrig, schön oder hässlich ließ er als Auswahlkriterien gelten.
Kein Werk aus einem Guss
„Menzel ist sehr vieles.“ Man tut gut daran, Fontanes Aussage nicht auf die Gegenstände von Menzels unerschöpflicher Neugier zu beschränken. Sein Œuvre zerfällt in mehrere Teile, die zusammenzudenken nicht leichtfällt. Nach der Brotarbeit der Friedrich-Zeichnungen – und 436 Lithographien zu dessen „Armee in ihrer Uniformierung“ – kam die Zeit der Friedrich-Historienbilder, die wiederum in das aus hunderten Einzelstudien zusammengefügte Krönungsbild von 1861/65 münden. Zugleich verschafft sich Menzel Entlastung mit den wundervollen, nur vermeintlich spontan gemalten Interieurs, meist in braun-gelben Farbakkorden. Auch die berühmte Ansicht der „Berlin-Potsdamer Eisenbahn“ von 1847 zählt dazu: Sie kündigt das neue Dampfzeitalter an, von dem auch das beschauliche Preußen erfasst wird. Das Gemälde, eines der wichtigsten der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts, ist trotz seines spontanen Aussehens wohl komponiert, worauf jüngst Werner Busch in seiner profunden Menzel-Monografie (C.H. Beck Verlag, 309 S., 58 €) aufmerksam machte.
Und dann – ein erneuter Bruch – lässt Menzel die Preußenseligkeit hinter sich und malt 1871 die „Abreise König Wilhelms zur Armee am 31. Juli 1870“, eine Szene vom Beginn des deutsch-französischen Kriegs. Darin spielt nicht der Kaiser die Hauptrolle, sondern eher ein Zeitungsjunge im Vordergrund, wenn das Interesse des Malers nicht gar den vom Wind gezausten Fahnen an der Hauswand Unter den Linden gegolten hat.
Adolph Menzel wird zum „Maler des modernen Lebens“, wie ihn der Dichter Charles Baudelaire forderte. Ganz aus seinem Œuvre heraus fällt das riesige „Eisenwalzwerk“ von 1875, ein Auftragsbild für den Bankier Adolph von Liebermann – ein Onkel des Malers –, wobei das Sujet vom Künstler vorgeschlagen wurde. Hier wie auch sonst macht sich Menzel Hunderte von Skizzen, um jedes Detail wahrheitsgetreu darstellen zu können. Ähnlich zeigt sein „Ballsouper“ Menzels Lust an feinen, kleinen Bosheiten. Auch seine Arbeitsweise wird hier wieder deutlich, das Hinaufsteigen auf einen erhöhten Aussichtspunkt, von dem aus er die Szene überblickt.
Ein Bürger durch und durch
Die vielfigurigen Alltagsszenen, wahre Wimmelbilder, sind allerdings in Paris angesiedelt oder auf der „Piazza d’Erbe in Verona“. Das war 1884 sein letztes Ölgemälde, danach hat Menzel bis zu seinem Tod 1905 nur noch gezeichnet, ohne dass dies auch nur die geringste Einbuße an künstlerischem Vermögen bedeutet hätte. Höchstens macht sich eine gewisse Altersmilde der Darstellung bemerkbar.
Menzel hat ein riesiges Werk hinterlassen; die Berliner Nationalgalerie hütet einen Nachlass von 6000 Zeichnungen. Menzel hob alles auf, und in dieser Wertschätzung noch der beiläufigsten Skizze spiegelt sich sein unvoreingenommenes Verhältnis zur Wirklichkeit. „Alles Zeichnen ist nützlich und Alles zeichnen auch!“, hat er in seinen späten Tagen auf eine Umfrage geantwortet, ein nur im Deutschen mit seiner Groß- und Kleinschreibung verständliches Wortspiel. Seine Gemälde sind weiter verstreut, verkaufte er doch in den letzten Jahren manches, das er zuvor im Atelier zurückbehalten hatte und keinem Besucher je zeigen wollte. Wie eben die „Märzgefallenen“, die nach 1849 alles andere als opportun waren.
War Menzel ein Revolutionär? Politisch sicher nicht; er war ein Bürger durch und durch. War er es künstlerisch? Die Frage, lange mit „Nein“ beantwortet, ist knifflig. Seine Modernität ist ein Novum in der deutschen Kunst seiner Zeit. Fontane schrieb auch zu Menzels 80. Geburtstag ein Gedicht, ein Distichon; er hat es dem Künstler aber nicht geben wollen: „Talente: Spielzeug für Kinder. / Erst der Ernst macht den Mann, / Erst der Fleiß das Genie!“ Das ist, so vieles er auch war, der ganze Menzel.
Nota. - Wenn das Wort Realismus in der Malerei einen Sinn hat, dann vielleicht den: Realistisch ist ein Maler, wenn er auf jede ausgesuchte Manier, jede absichtliche Stilisierung, auf alles Eigene und Willkürliche verzichtet und einem jeden Sujet, das er auswählt, die Darstellungsweise zukommen lässt, 'die ihm gerecht wird'; wobei das Gerechtwerden ein gar weites Feld ist, das er nicht künstlich durch Vereinseitigung der Sujets verengen sollte. – Wenn man es so nimmt, ist Menzel ein realistischer Maler und hat gar nicht allzuviele seinesgleichen.
Die Dinge, wie sie sind, ohne fremde Zutat, sind aber die Dinge, wie sie erscheinen, der realistische oder, wie Schiller es nennt, 'naive' Künstler hat als Gegenstand nichts als den Schein. Der so verstandene Realismus in der Malerei konnte nicht von Dauer sein, er war ein Übergang, der Türöffner für eine spezifisch ästhetische Kunst...
JE
Freitag, 4. Dezember 2015
Menzel im Märkischen Museum.
Menzel Ausstellung im Märkischen Museum
Wolken über der Welt
Adolph Menzel, der vor 200 Jahren geboren wurde, stieg vom Handwerker zum Großkünstler auf. Unter dem Titel „Ich, Menzel“ erzählt das Märkische Museum von diesem Aufstieg.
Von Christian Schröder
Ein Meter achtunddreißig. So taxiert Florian Illies Adolph Menzels Körpergröße. Knapp ein Meter fünfzig. Auf diese Zahl kommen die Macher der Ausstellung „Ich. Menzel“ zum 200. Geburtstag des Malers im Märkischen Museum. Zum Beleg können sie auf Daten aus dem Reisepass von 1852 und auf seinen Spazierstock verweisen, ein Prachtexemplar mit elfenbeinernem Tierfußknauf. Menzel war kleinwüchsig, das prägte seine gesellschaftliche Stellung genauso wie seine Kunst. Zeitlebens blieb er ein Außenseiter, die herauf- oder herabblickende Perspektive bestimmte sein Werk. Er habe „sein ganzes Werk dem Blick gewidmet“, schreibt Illies im Katalog, „den abgewendeten, den erschreckten, den gutmütigen und den neugierigen Blicken“.
1895Menzel stieg auf Stühle, Leitern und Podeste, um zu zeichnen oder zu malen, selbst für sein berühmtes vorimpressionisti-sches „Balkonzimmer“, das von Licht durchflutet ist. Zu seinen Lebzeiten verwandelte sich Berlin von einer Residenzstadt mit 260 000 Einwohnern zur Zweimillionenmetropole. Immer wieder hat er Berlin gemalt, aber nicht die aufstrebende, dynamisch wachsende Groß- und Industriestadt, sondern gewissermaßen die Rückseite der rasant wachsenden Metropole. Alte, hinfällig wirkende Gebäude, die der Modernisierung trotzen, Überreste der Romantik. Hinterhäuser im Schnee. Sein eigenes Schlafzimmer in der Ritterstraße mit Ausblick auf eine bühnenartige Nachbarschaftswelt aus Fassaden und Gärten. Einen Blick auf den Anhalter Bahnhof bei Mondschein.
 |
| Am Kreuzberg bei Berlin, 1847 |
Es hängt nun neben einer wolkenschweren, an holländischen Vorbildern des 17. Jahrhunderts geschulten Landschaft „Wilmersdorf bei Berlin“, einer Zille-artig anmutenden Marktszene „Berliner Straße im Winter“ mit frierend flanierenden Mantelmenschen und einem Porträt des eierköpfigen Kunsthistorikers Franz Kugler. Für Kuglers „Geschichte Friedrichs des Großen“ hatte Menzel, dessen Vater eine Steindruckerei betrieb und ihn zum Grafiker ausbildete, rund 400 Zeichnungen für die Holzschnittillustrationen geliefert, sein erster Erfolg.
Am Ende seines langen Lebens gilt Menzel gleichermaßen als Berühmtheit wie als Unikum. Der Publizist Maximilian Harden staunt über den „Riesenschädel, auf einen Zwergrumpf gestülpt“ und attestiert dem Künstler den „Kopf eines Gymnasialprofessors, der finster blicken gelernt hat, weil sonst die Schuljungen den Dreikäsehoch nicht respektirten“.
Wenig Gemälde, viele Bilder
Die Ausstellung beginnt mit einer bronzenen Menzel-Statuette von 1895. Ein kleiner Herr mit Hut und Regenschirm, verdrießlich dreinschauend. Gleich daneben liegt ein Notizbuch von 1874, das der Ausstellung ihren Titel gab: „Ich“ steht handschriftlich auf dem Deckel. An Selbstbewusstsein mangelte es Menzel nicht.
Leihgaben sind rar, die Großgemälde fehlen im Märkischen Museum. Kein „Eisenwalzwerk“, kein „Flötenkonzert“, kein „Ballsouper“. Kuratorin Claudia Czok konzentriert sich auf die Bestände der Stiftung Stadtmuseum, zu denen Zeichnungen, unendlich viele grafische Arbeiten, die bekleckste Palette des Künstlers, abgenutzte Stifte, Aufzeichnungen, Briefe und Postkarten gehören. Vor Kurzem erworben wurde ein autobiografisches Manuskript für das Brockhaus-Lexikon, unterschrieben mit „Adolph Friedrich Erdmann Menzel“.
Den Hinterraum seines Ateliers in der Sigismundstraße am Tiergarten, wo er von 1875 bis 1905 lebte und arbeitete, hat Menzel als „Aller-Heiligstes“ bezeichnet. Dort lagen 30 Mappen mit 6000 Zeichnungen und 80 Skizzenbücher, der Vorratsspeicher seiner Kunst. Seine Karriere begann er als Handwerker, dafür stehen gedruckte Gesellenbriefe und Andachtsbilder, Illustrationen zu Chamissos „Peter Schlemihl“ und 18 lithografische Drucksteine. Fast alle seine Themen hat Menzel ursprünglich auf Papier ausprobiert.
Seine Akribie war legendär. Eine Karikatur des Künstlervereins „Tunnel über der Spree“ adelt Menzel zu „Rubens“ und zeigt ihn der Geschichte hinterhereilend: „Der Reiter reitet in die Schlacht / Rubens kommt erst um halb acht.“ Bei seinen Historienbildern ging der Künstler mit geradezu wissenschaftlichem Eifer ans Werk. Für Kuglers Friedrich-Buch studierte er Uniformen und Waffen im Berliner Zeughaus, um „dadurch den Sachen die Authenticität“ zu geben. Eine Neuerwerbung ist ein Stuhl mit hoher Lehne aus Menzels Atelier. Darauf gesessen hat der Maler fast nie. Er legte lieber Requisiten und Bücher dort ab.
Nota. – Menzel ist ein tragischer Fall. Was aus diesem Künstler hätte werden können! Was ist er geworden? Hofmaler, seine bekanntesten Stücke sind Historienschinken. – Ja, und natürlich das Stahlwalzwerk. Das, vor allem das hat ihm das Etikett eines Realisten eingetragen. Das ist aber in der Malerei zu viel- bis nichtssagend. Die Gegenstände sind, trotz eines lockeren Handgelenks, ziemlich naturgetreu wiedergegeben, ja ja, aber selbst bei dem Walzwerk kommt es dem Maler weniger auf Milieu, Gesellschaftsbezug oder moderne Technik an, sondern ganz offenkundig auf die ästhetische Seite der Realität. Wo hätte das ihn noch hinführend können.
À propos. 'Vorimpressionistisch' nennt der Autor das Balkonzimmer. Wenn er unter Impressionismus die Kunst einer bestimmten Gruppe von französischen Malern versteht, dann ist Ingres auch ein Vorimpressionist. Wenn er damit eine gewisse auf den augenblicklichen Seheindruck orientierte Malerei versteht, das ist das 'Balkonzimmer' impressionistisch; aber die Bilder von Degas sind es eher nicht.
JE
Donnerstag, 3. Dezember 2015
Manier und Kitsch sind überhaupt kein Gegensatz.
von Maurice Shapiro
Ich habe mal geschrieben, die Manier sei die Rückseite vom Kitsch; kitschig werde Kunst, wenn sie den Beschauer in Selbstverzückung führt, in der Manier verzückt der Maler sich an sich selber. Wenn er aber wirklich gut ist, dann wählt er die Sujets für seine Manier so, dass beides drin ist.
Sonnenuntergänge zum Beispiel. Wenn er die realistisch malte, würden Meier und Lehmann merken, dass es Kitsch ist. Dass die Manier selber kitschig ist, erkennen sie nicht, dafür haben sie sich noch nicht genügend Bilder angesehen.
(Ich nehme an, er wischt und tröpfelt Verdünner über die halbtrocknen Farben. Da bleibt der Effekt selten aus.)
Mittwoch, 2. Dezember 2015
Die schiefe Ebene der Manier.
F. Marc, Der rote Hund250. Grund der Abneigung - Wir werden manchem Künstler oder Schriftsteller feindlich, nicht weil wir endlich merken, dass er uns hintergangen hat, sondern weil er nicht feinere Mittel für nöthig befand, um uns zu fangen.
_____________________________________________
Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, N° 250
Nota. - Vorausgesetzt ist: Er wollte uns fangen; und zweitens hat er seine Mittel darauf berechnet. Da konnte immer nur Kitsch bei herauskommen.
JE
Dienstag, 1. Dezember 2015
Wie Wesen und Erscheinung sich von einander unterschieden haben.
A. Kubin, Selbstbetrachtung aus Über das Ästhetische
Eine Sache 'bestimmen' heißt: ihren Platz in einem Wirkungszusammenhang ausfindig machen. Daß sie in einem Wirkungs-zusammenhang steht, ist a priori vorausgesetzt. Dieses Apriori erscheint als ein logisches; ist aber ein historisches. Cf. Haber-mas: die Leistungen des transzendentalen Subjekts sind ein Erwerb der Gattungsgeschichte. Die 'Idee' eines Wirk-Zusammen-hangs (Animismus) kommt auf, sobald die 'Menschen' (Hominiden) ihre 'Welt' selber machen: auf selbstgewählte Zwecke ab-sehen und ihnen gemäß handeln. Die Idee der Kausalität – alles ist Wirkung, also hat alles eine Ursache – ist Teleologie a ter-go [Nietzsche]. Zugrunde liegt die ('unvordenklich' gewordene) Frage: wozu mag das Ding taugen? Zuerst: mir taugen. Erwei-terung: Wenn es zwar nicht mir taugt, dann wohl einem Andern... Was dieses Andere sei, ist das Problem der Metaphysik. Der Wirkungszusammenhang, der nicht meiner ist, ist das An-sich.
ReutersIm allgemeinen Wirkungszusammenhang ('Totalität' in Fichtes Grundlagen...) wird das Eine durch das andere 'bedeutet': Nicht Es bedeutet 'sich-selbst', sondern das andere bedeutet Es. Nur darum kann ein 'Wesen' (das eigentliche Sein) von der 'Erschei-nung' unterschieden werden. – Es ist Entwicklungsgeschichtlich aber nicht so, daß das 'Wesen' nachträglich zur Erscheinung hinzu tritt; sondern umgekehrt:
Der animistischen 'Welt'-Anschauung erscheinen alle Dinge als mit eignem Willen begabt. Sie werden nicht von Anderem bedeutet, sondern bedeuten sich selber. Diese eigenwillige Selbstbedeutung kann man den Dingen und namentlich den Tieren ansehen; wohl nicht entziffern, aber doch erschauen: weniger erkennen als erraten.
ChauvetUrsprünglich besteht die Welt aus lauter Rätseln. Und zwar so, daß, was nicht zum Rätsel wird, in die 'Welt' gar nicht recht eintritt: als nichts-sagend. 'Wissen' ist ursprünglich Physio-Gnosis. Will sagen, 'ursprünglich' sind Anschauen und Begreifen nicht getrennt, sondern in der animistisch-magisch-mythischen Für-wahr-Nehmung eins. – Mit der Erweiterung des eigenen Wirkungskreises schiebt sich im angesammelten Gedächtnis vieler Generationen zwischen die Wahrnehmung der je einzelnen Wirkungsakte 'belebter Dinge' die Erfahrung von Wirkungs-Zusammenhängen – die im Gedächtnis nun als ein besonderes Bild (daimôn: der 'zuteilt', vgl. Prellwitz), neben den Abbildern der belebten Dinge, bewahrt werden können: Der Begriff tritt hinzu – und trägt, qua Abstraktion, in die Anschauung die Reflexion hinein.
F. BaconJetzt erst scheiden sich Wesen und Erscheinung, indem das Werden (genesis=Wirkung) als Akzidens eines substanten Seins, alias Ur-Sache (ontos on = Zusammenhang der Wirkungen in einem Ursprung) gedacht werden kann. Die Anschauung wird "intellektual" – d. h. spekulativ; und scheidet sich von der gewöhnlichen, 'sinnlichen' Anschauung, die sie als roh verachtet. Seitdem zerfällt die Welt in Subjekt und Objekt.
Juni 2002
Abonnieren
Posts (Atom)