Gerhard Richter.

Abstraktes Bild, 1986

Dass man alles kann, ist noch kein Grund, alles zu machen.
Und wenn man sich's schon nicht verkneifen kann, muss man ja nicht gleich alles zeigen.  
Doch bei den Preisen, die er pro qm erzielt, ist die Versuchung natürlich groß.

Skull with Candle 1983

Seestück II 1970

Davos 1981

Abdallah

Blumen, 1992

"Unschärfe ist das Alleinstellungsmerkmal der Kunst von Gerhard Richter", schrieb jemand unter dieses Bild.


Nuba (Neger), 1964

Meadowland

Sache der Kunst sei es, den Menschen die Augen zu öffnen und sie sehen zu lassen, was sie noch nie gesehen haben. Was sie so noch nie gesehen haben, schränkte man später bescheiden ein. Heute, wo alle schon alles gesehen haben, ist auch das noch zu viel. Minimalistisch kann man nur sagen, wenn einer malenund es nicht lassen kann, dann muss er als Künstler sein Leben führen, und man kann ihm nur wünschen, dass er an seinen Bildern genug verdient, um leben zu können. Als Künstler beanschprucht er aber (Alles kann man sich nicht aussuchen) eine öffentliche Geltung. Die rechtfertigt er, indem er den Zeitgenossen zeigt, "was Geschmack ist"; nämlich seiner, aber zu dem steht er.

Gerhard Richter zeigt den Zeitgenossen, was er alles kann, eins so gut wie das andere. Es ist für jeden was dabei und keiner muss sich seines Geschmackes schämen, denn das ist alles sehr ordentlich. Es ist Sache des Betrachters, sich was auszusuchen.

 4 Panes of Glass 1967.

8 8 Grau

;Kölner Dom

Domecke, 1988-89

Übermaltes Foto

Verkündigung nach Tizian I-III; 1972/73

Aber er hat natürlich Recht. Ein richtiger Künstler kann sich nicht wirklich aussuchen, was er macht. Und was brächte es, wenn er mit dem Ausstellen (und Verkaufen) wählerischer wäre? So ein Geschmack verändert sich, und bei dem, der malt, womöglich gründlicher als bei dem, der sich die Bilder nur ansieht. (Wer die Bilder kauft, hat mit Geschmack oft gar nichts zu tun.) Dann kann es ihm passieren, dass er findet, er habe die falschen Bilder hinaus in die Welt gelassen, aber es lässt sich nicht mehr ändern. Und auf eine Menge Geld hat er auch verzichtet, wenn er so erfolgreich war wie Richter, und nur von  dem ist hier die Rede. Wer nicht erfolgreich ist, kann sich erst recht nicht aussuchen, was er malt, und muss verkaufen, was er loswird.

Und wenn der Künstler Abstand zu sich hat - wie ein richtigere Künstler haben sollte und wie er Richter anscheinend nicht fehlt -, dann hält er es sogar für denkbar, dass die Nachwelt ein besseres Geschmacksurteil hat als er selbst, und dann waren alle Skrupel überflüssig.

S. mit Kind, 1995

100 Jahre de Stijl.

aus Tagesspiegel.de, 16. 2. 2017                                                                           Bart van der Leck, Der Sturm 1916.

 

Keine Angst vor Rot, Gelb, Blau

Die Niederlande feiern 100 Jahre de Stijl: Die Künstlerbewegung um Piet Mondrian und Bart van der Leck formte wie das Bauhaus die Moderne.

von Nicola Kuhn

 

Wann sich die beiden das erste Mal begegnet sind, darüber streitet sich die Forschung. War es 1915, als Piet Mondrian der Sammlerin Helene Kröller-Müller ein Bild in ihre Villa brachte, deren Inneneinrichtung Bart van der Leck gerade neu gestaltete? Oder war es 1916, als der Maler nach Laren zog, nachdem er durch den Ausbruch des Ersten Weltkrieges nicht mehr nach Paris zurückkehren konnte. Van der Leck hatte in dem Künstlerdorf mit seiner Familie ebenfalls Quartier bezogen. Dort müssen sich der hagere Mondrian und sein stämmiger Kollege, dieses ungleiche Paar, das die nächsten zwei Jahre so viel teilte, sehr bald getroffen haben.

 
Es ist so etwas wie der Urknall der modernen Malerei in den Niederlanden, der Ausgangspunkt für de Stijl. Die Kunstbewegung nahm ihren Ausgang ein Jahr später mit der Begründung der gleichnamigen Zeitschrift, genau vor einem Jahrhundert. Ganz Holland feiert dieses Jubiläum mit Ausstellungen, Design-Festivals, Fahrrad-Touren. Den Anfang aber macht das Gemeente Museum in Den Haag, das den größten Bestand an Mondrian-Werken besitzt. Es beginnt den Jubiläumsreigen passenderweise mit der Begegnung von Mondrian und van der Leck, aus der die Reduzierung auf Rot, Blau und Gelb sowie die starke Linearität hervorgegangen ist, die heute nicht nur für die moderne Malerei, sondern für neues Design schlechthin, für eine funktionale Gestaltung von Architektur, Möbel, Mode und Gebrauchsgegenständen steht.

Theo van Doesburg Contra-Composition XX

Ein Sammelbecken für neue Ideen

Mit Mondrian und van der Leck hatten sich zwei gefunden, die jeweils vom anderen Ende eine Verdichtung ihrer Bildmittel anstrebten. Piet Mondrian war schon in Paris durch den Kubismus animiert zur Abstraktion vorgestoßen, malte allerdings noch in pastosen Farben, in schlammigem Pink und Violett, setzte die farbigen Rechtecke dicht an dicht auf die Leinwand. Van der Leck, der von der Glasmalerei kam und sich bei den alten Ägyptern das Statuarische der Figuren, die programmatische Seitenansicht abgeschaut hatte, benutzte vor allem klare Lokalfarben, das Rot, das Gelb, das Blau, die zur Fanfare für den Aufbruch werden sollten.

Gerrit Rietveld

Das Verdienst der Ausstellung in Den Haag besteht darin, van der Leck aus dem Schatten Mondrians herauszuholen, ihn einem größeren Publikum bekannt zu machen. Das Jubiläumsjahr rückt endlich auch die weniger bekannten de Stijl-Protagonisten ins Licht. Theo van Doesburg aber bleibt der Star als Gründer der Zeitschrift de Stijl vor exakt 100 Jahren, die der Bewegung ihren Namen gab. De Stijl, das war letztlich eine lockere Verbindung aus Malern, Architekten, Designern, die sich nicht trafen, sondern miteinander korrespondierten und sich über Beiträge in van Doesburgs Magazin austauschten.

 Bart van der Leck

Die Zeitschrift stellte im neutralen Holland, das im Schatten der Krieg führenden Länder rundum nach einen künstlerischen Aufbruch suchte, ein Sammelbecken für neue Ideen dar – nicht nur in der Kunst, sondern für eine grundstürzend andere Betrachtung der Welt, zu der alle Gewerke aufgerufen waren. De Stijl so hieß es im Manifest, das mit der vierten Ausgabe veröffentlicht wurde, wolle „zur Entwicklung eines neuen Schönheitsbewusstseins“ beitragen, die Menschen „für das Neue empfänglich machen“.

Nach und nach verließen die Mitglieder de Stijl

So ähnlich klang dies zwei Jahre später bei der Gründung des Bauhauses in Weimar. Van Doesburg, der Unermüdliche, reiste sogleich an, um dort de Stijl auf die internationale Bühne zu heben. Die anfängliche Sympathie von Direktor Gropius für den temperamentvollen Gastdozenten und hartnäckigen Promotor eigener Ideen, der auf seinen aus Weimar verschickten Postkarten das Bauhaus-Gebäude mit de-Stijl-Schriftzügen überzog, währte nicht lang, bald kam es zu Streitigkeiten. 1920 reiste van Doesburg weiter nach Paris. Da hatten sich seine ersten Kombattanten auch schon wieder abgewandt. Van der Leck, einst Gründungsmitglied, löste sich bereits 1918, weil er das Manifest nicht unterzeichnen wollte. Als van Doesburg 1931 stirbt, ist er das letzte Gruppenmitglied, posthum erscheint als Hommage nur noch eine Nummer.

Piet Mondrian, Entwurf für ein Wohnzimmer; 1926

Bart van der Leck hatte sich da längst wieder dem Realismus zugewandt. De Stijl war für ihn nur ein vorübergehender Ausflug in die Abstraktion. Seinen Gemälden ist auch in Zeiten seiner Gefolgschaft das figurative Vorbild anzusehen, seien es Holzhacker im Wald oder Arbeiter vor dem Fabriktor. Die Ausstellung im Gemeente Museum führt die Schritte zur Reduktion von der Skizze bis zum fertigen Gemälde genau vor, nur dass der Maler auf dem gleichen Weg wenige Jahre später wieder rückwärts ging. Mondrian war zu dem Zeitpunkt nach Paris zurückgekehrt, von wo er 1938 über London nach New York emigrierte. Mit van Doesburg hatte er Mitte der Zwanziger gebrochen, nachdem sich die beiden über diagonale Raster zerstritten hatten.

 Piet Zwart, 1920

De Stijl hatte da längst seinen Siegeszug angetreten, die Zeit war reif nicht nur für eine radikale Reduktion in der Malerei, den Abschied von der behäbigen Haager Schule, sondern auch für eine Zusammenführung der Künste im alltäglichen Gebrauch. Unter dem Banner von de Stijl begannen Maler Häuser zu entwerfen, Architekten zu malen, Glaskünstler Möbel zu bauen. Anders als beim Bauhaus, das ebenfalls die Vision eines Gesamtkunstwerks, die Vereinigung von Kunst und Leben verfolgte, hat de Stijl nie Massenproduktion angestrebt. Die Aufträge wurden stets individuell ausgeführt.

Piet Mondriaan

Ein Haus wie ein Bild Mondrians

Das schönste Beispiel dafür steht eine Autostunde von Den Haag entfernt am Ende einer traditionellen Backstein-Häuserreihe. Heute fällt der Blick aus dem Rietveld-Schröder-Haus nicht mehr ins Grüne, sondern auf eine Autotrasse. Gerrit Rietveld, der Architekt, erlebte noch deren Entstehung und hätte seinen luftigen Bau vor Zorn am liebsten abgerissen. Truus Schröder, für die er ihn entworfen hatte, hielt ihn ab. Zum Glück, inzwischen ist es Weltkulturerbe, weil es idealtypisch die Prinzipien von de Stijl verkörpert.

Rietveld-Schröder-Haus 

Die kleine Villa ist eine gebaute Huldigung an die Grundfarben, an Vertikale und Horizontale, ein Haus wie ein Bild Mondrians, nur dass darin die Bauherrin mit ihren drei Kindern leben konnte. Je nach Bedarf ließen sich Wände verschieben, neue Räume bilden. Der Benutzer wurde zum Kompositeur seines wohnlichen Glücks. Rietveld sollte später selbst einziehen, um mit seiner Auftraggeberin zusammen zu leben. Eine de Stijl-Verbindung, die hielt.

Gemeente Museum Den Haag, bis 21. 5.; Infos unter: mondriaantodutchdesign.com


Nota. - Den Alltag ästhetisieren, Kunst und Leben wieder miteinander vereinen - das sind löbliche Absichten. So konsequent wie das Bauhaus, direkt für die industrielle Massenfertigung zu srbeiten waren sie nicht. So scheinen sie sich wenig darum geschert zu haben, dass man auf einem Stuhl auch sitzen können muss; und zwar länger als fünf Minuten, bis die Reporter ihre Fotos im Kasten haben. 

Solange man aber nicht Gewerbedesigner werden, sondern Künstler bleiben will, zieht man selber einen Graben zu "dem Leben". Möbel von de Stijl sind heute Sammlerstücke und keine Gebrauchsgegenstände. Allerdings hat Piet Mondriaan nicht verhindern können, dass nach seinen Vor-Bildern in den fünfziger Jahren Küchengardinen bedruckt wurden. Das hat freilich zu Zweifeln Anlass gegeben, ob seine Bilder "wirklich Kunst" waren.
JE


 

Helen Frankenthaler, 1928-2011.

Sea picture with black 1959

 Aerie 2009

 Provincetown I 1961 

 Snow Basin 1990

 The Rake's Progress 1991 

 Grey Fireworks 0 1982

 Western Dream  1957  

Adirondacks 1992 

Black frame I

The other side of the moon 1995

 (Titel?)

 Gateway 1988

Round trip 1957

 (Titel?)

 Frankenthaler in ihrem Atelier

Crossing 10

Viewpoint II, 1979

Tales of Genji I, 1991

(Titel?)

 Final Maquette for Third Movement of Set Design for Royal Ballet, Royal Opera House, Covent Garden, London; Number Three (Prokofiev’s Piano Concerto No.3), 1984

Helen Frankenthaler war sehr fleißig, sie hat viel gemalt. Es sind auch Sachen dabei, die mir nicht gefallen, sie hat ja als Abstrakte Expressionistin angefangen, da war einiges an den Haaren herbeigezogen. 

Aber ein Bild muss nicht mehr gefallen, um gut zu sein. Gut ist es, wenn "viel" darauf zu sehen ist. Nicht Details natürlich, von denen sind weniger meist mehr. Sondern wenn sie 'nach was aussehen'. Das tun diese Stücke, sie sind fast figürlich, ohne dass man etwas erkennen könnte. Nicht wegen der Titel, sondern umgekehrt: Ihre Titel werden zustandekommen sein wie bei Paul Klee, während des Malens fingen die Bilder an, 'etwas vorzustellen', und danach hat sie sie benannt. Wobei es gar nicht darauf ankommt, dass der Beschauer das wiedererkennt, es kann auch sein, dass (Klee und) sie die Titel bloß aus den Fingern gesaugt hat. Darauf kommt es an: Man kann die Bilder lange ansehen, und auch öfter. Wenn sie dem einen oder andern dann "etwas bedeuten", bekommt er das gratis dazu.

Die Berge waren nicht immer schön.

aus Die Presse, 4. 2. 2017                                                                                                                 St. Moritz

Als die hässliche Bergwelt schön wurde
Perspektivenwechsel. In der Renaissance hat man – auch auf der Suche nach heilbringenden Pflanzen – die Berge erkundet. Die in Neulatein verfassten Berichte liegen in Buchform vor und werden zur Ski-WM in St. Moritz präsentiert. 

von Erich Witzmann

Aus hässlich wird schön, aus schrecklich wird attraktiv, aus bedrohlich wird friedvoll. William Barton spricht mehrmals von „ugly“, wenn er alte Berichte über Gebirgslandschaften zitiert. Dabei bezieht er sich auf lateinische Texte aus der Antike und auf Berichte aus dem Mittelalter. Das negative Bewusstsein der Römer war freilich durch die Alpenüber- schreitung Hannibals 217 v. Chr. und durch den Furor Teutonicus hundert Jahre später entscheidend geprägt.

William Barton hat nun mit seiner Forschungsarbeit „Mountain Aesthetics in Early Montain Modern Latin Literature“, die nun als Buchform vorliegt (Routledge Verlag, London), die Trendwende in der Wahrnehmung der Gebirgszüge – nämlich als Orte des Grauens zu positiven, ja anziehenden und interessanten Gegenden – ausgemacht: Die positive Sicht der Berge hat in der frühen Neuzeit begonnen. Und nicht, wie bisher vielfach angenommen, mit den Landschaftsschilderungen der deutschen Romantik.


Petrarcas Mont Ventoux in der Provence

Barton ist Engländer (Jahrgang 1987), er studierte klassische Sprachen in London und Calgary (Kanada) und war schon früh mit der klassischen Philologe der Uni Innsbruck in Verbindung. 2011 hat das Ludwig-Boltzmann-Institut (LBI) für Neulateinische Studien in Innsbruck ein Forschungsprojekt zu den Bergen ausgeschrieben, „und da habe ich mich sofort beworben“, erzählt Barton. Er hat sich nicht nur den neulateinischen Quellen verschrieben, sondern auch den Bergen, dem Gebirgswandern und dem Klettern. Von 2011 bis 2015 lief das Forschungsprojekt, dann folgte die Umsetzung in die Buchform. Die Tirol Werbung wird nun das Buch in der kommenden Woche im Rahmen der alpinen Ski-WM in St. Moritz vorstellen.

Petrarca als erster Alpinist

Als erster Dichter, der sich der Bergwelt verschrieben hat, gilt Francesco Petrarca, der im Jahr 1336 aus eigenem Antrieb den 1912 Meter hohen Mont Ventoux in der Provence bestiegen hat. Das war in diesem Zeitalter eine bis dahin nicht gekannte Unternehmung. „Zuerst von ungewohntem Zug der Luft und dem freien Schauspiel ergriffen, stand ich wie ein Staunender, ich schaute zurück, da lagerten die Wolken zu meinen Füßen“, so beschrieb der Renaissancedichter in einem Brief seine Eindrücke, als er den Gipfel erreichte.

 C. D. Friedrich, Riesengebirge, 1835

Von 1350 bis 1550 hat der LBI-Forscher mehr als 100 lateinische Schriften untersucht, Briefe, naturwissenschaftliche Abhandlungen, Gedichte, Traktate, „fast alle möglichen schriftlichen Zeugnisse, kaum aber Romane“. Die meisten Quellen liegen aus Norditalien, der Schweiz, Deutschland und Österreich vor, alle in Neulatein verfasst. Sieht man von der Erkundung Petrarcas ab, so ist der Antrieb der Beschäftigung mit der Bergwelt auf naturkundliche, medizinische und geografische Studien zurückzuführen. So suchte man für Heilbehandlungen neue wirkungsvolle Pflanzen.

Als Beispiele führt Barton zwei aus der Schweiz stammende Gelehrte aus dem 16. Jahrhundert an: Conrad Gesner, der Schriften zur Botanik, zur Mineralogie und zu allgemeinen Naturbeobachtungen der Alpen verfasste. Und Benedikt Marti, der eine Darstellung der Alpenflora herausgab. „Ich bin durch eine Art natürliche Liebe zu den Bergen hingezogen, sodass ich mich nirgendwo lieber aufhalte als im Gebirge“, bekannte Marti.

  Walderdbeere, aus 'Conradi Gesneri Historia plantarum'

Wandel der Ästhetik auch heute

Barton sieht auch eine Parallele zur heutigen Umweltbetrachtung. Dass nämlich aus abgelehnten und als unschön empfundenen Landschaften durchaus solche mit einer zu entdeckenden Ästhetik werden können. Denn der Neulateiner geht davon aus, dass es sehr wohl unschöne Gegenden gibt, er verwendet da die Bezeichnung „swamp“, also Sumpf oder Morast. William Barton: „In Zukunft kann sich das Empfinden aber ändern, wir sehen das an der Einstellung zu den Bergen vor 500 Jahren.“

Caspar Wolf, um 1775

Nota. - Dass uns auch künftig Landschaften oder sonstwelche Szenarien gefallen mögen, die wir heute unansehnlich finden, dem sei nicht widersprochen. Aber im Zusammenhang mit der ästhetischen Umwertung des Hochgebirges seit Ende des 18. Jahrhunderts ist es zu allgemein, um nicht zu sagen: zu trivial. 

Mit Petrarca begann die Entdeckung der Landschaft überhaupt - aber nicht, wie man an obigem Foto leicht erkennt, speziell die des Hochgebirges; Mont Ventoux war ein Mordskerl für, sagen wir, einen mittelalterlichen Pilger: Der hätte sich dort nicht hinaufgemüht. Nur zum Vergnügen weite und gar steile Wege gehen, das tat damals keiner. Insofern war Petrarcas Aufstieg auf jenen Hügel eine mentalitätsgeschichtliche Revolution. Er war ein Zeichen für die Abwendung der Renaissancemenschen von der Ewigkeit und dem lehrreich Allgemeingültigen hin zum Zeitlichen und dem lediglich zur Anschauung taugenden Einzelnen. Dafür reichte schon ein provenzalischer Hügel.

Aber das Hochgebirge befand noch Kant - der allerdings über die Masuren nie hinausgekommen ist - als "grässlich". Einen anderen mentalitätsgeschichtlichen Umbruch hat aber er als erster notiert;* zu Protokoll gegeben, ohne ihn recht zu bemerken: dass das Reich der ästhetischen Wahrnehmung sich über das harmonisch-ebenmäßige, gefallende und erbauliche Schöne erweitert hatte und allerlei Krauses, Wildes, Irrwitziges und Erschreckendes einzubeziehen begann. Das Erhabene hat Kant es genannt und dem Schönen etwas verlegen an die Seite gestellt, aber immer noch in seinen Schatten; als das, was imponiert, weil es "jedes menschliche Maß übersteigt". 

Das war bekanntlich die Stunde der Romantik und der Beginn der (eigentlich wollte ich das Wort nie wieder gebrauchen) Moderne. Effekthaschende Schauerrromane gehörten bald ebenso dazu wie kitschige Heiligenbilder und die industrielle Massenkunst überhaupt. Seine Entbindung aus seinen traditionellen weltlichen wie liturgischen Zwecken musste das Ästhetische bezahlen mit seiner Überspülung durch die Unterhaltung.
*) Nein, Entschuldigung; der erst war Edmund Burke.

JE

Thomas Moran