Ja, das kann man schon auch noch malen.

Philip Oliver Hale, born in 1963, is an American figurative painter who currently resides in London, England. His current work focuses on figure as well, in depictions of slightly surreal scenes with strange characters performing various physical feats, usually in a confrontation of some sort. He seems to take keen interest in tension and emphasis of angular and dynamic aspects of the figure, almost always incorporating slight anatomical distortions to great effect. 


Nota. - Na ja, so kann man schon auch noch malen. Die Frage ist ja gar nicht, ob die Welt das braucht oder ob es die Kunst voranbringt. Es ist nur eben so, dass es immer noch und immer wieder Menschen gibt, die auf das Malen nicht verzichten können und die malen müssen. Das ist die Frage: Was können die noch malen, ohne rot zu werden? 

Ohne sich vor sich selber genieren zu müssen heißt auch: Ohne darauf verzichten zu müssen, es andern Leuten zu zeigen. Ein Sonenuntergang ist ästhetisch halb soviel wert, wenn man ihn keinem zeigen kann. Ein Bild, das man selber gemalt hat, schreit danach, von andern gesehen zu werden. Müsste der Maler ihm das verweigern, täte es ihm weh (dem Bild).  

Was kann man heut noch malen? Wer heute malt, kann nicht mehr darauf reflektieren, ein neues Kapitel der Kunstgeschichte aufzuschlagen; die sind alle abgeschlossen. Er muss schon froh sein, wenn sich seine Bilder überhaupt sehen lassen können – denn solche sind jetzt selten geworden.
JE

Menzel nun auch in der Alten Nationalgalerie.

Unter der Überschrift Ein Dämon in seinem Garten bespricht in der heutigen FAZ Andreas Kilb nicht nur die Menzel-Ausstellung im Märkischen Museum, sondern die unlängst ebenfalls eröffnete Menzel-Würdigung im Kupferstichkabinett der Alten Nationalgalerie.

...In der Ausstellung „Blinde Blicke“, die das Berliner Kupferstichkabinett in der Alten Nationalgalerie präsentiert, ist es die „Ansprache Friedrichs des Großen vor der Schlacht bei Leuthen“, die gegenüber vom Sonderausstellungssaal des Museums hängt. Auch dieses Bild hat der Maler unfertig hinterlassen, nur dass er mit ihm noch härter verfuhr als mit dem Kreuzberg-Panorama. Nach 1861 hing die „Ansprache“ im Berliner Schloss, wo Menzel das Krönungsbild Wilhelms I. malte. Der Maler wollte seinem Mäzen auch das Friedrich-Gemälde verkaufen, aber Wilhelm fand die Figur des Preußenkönigs zwischen seinen Generälen zu klein. Menzel nahm sein Werk wieder mit und ließ den Bildraum, der für den Alten Fritz vorgesehen war, weiß. Später gab er einem Gehilfen den Auftrag, bei mehreren Offiziersporträts die Augen auszukratzen. Derart verstümmelt, hängt das Bild nun in der Menzel-Halle der Nationalgalerie, zwischen dem „Eisenwalzwerk“ und dem „Flötenkonzert von Sanssouci“. ...

Friedrich der Große mit seinen Generälen vor der Schlacht von Leuthen.

Das Fragmentarische, ob in „Alt-Berlin“ oder Alt-Preußen, führt auf die Spur der Widersprüche in Menzels Leben und Werk. Der Wunsch, als Künstler zu glänzen, den Markt zu beherrschen und bei Hof zu reüssieren, trifft bei dem kleinwüchsigen Menzel auf einen Charakter, dem Gefallenwollen aus Prinzip verhasst ist. Noch als geadelter Staatsmaler wahrt er die Distanz des Außenseiters, der von schräg unten auf die Verhältnisse schaut. In den böhmischen Lazaretten zeichnet er die Hölle des Preußisch-Österreichischen Krieges, in der Reichshauptstadt Berlin malt er den Limbus des Bürgertums. An Friedrich dem Großen, dessen Welt er mit dem Eifer eines Botanikers erforscht, fasziniert ihn die Einsamkeit des Musenfürsten; als das Publikum, durch die Siege der Bismarckzeit entzündet, von ihm den Kriegshelden verlangt, entzieht er sich.

Friedrichs Tafelrunde

Deshalb muss die „Ansprache“ ein Torso bleiben; und deshalb findet Menzel, anders als Corot, nicht den Weg in die Verklärung, ins „Alt-Berlin“ der Nostalgie. Seine Palette bleibt kühl, metallisch, funkensprühend, durch seine Gärten weht ein Hauch von kaltem Frühling. Die malerische Wärme, die er übrig hat, spart er für seine Schwester und deren Kinder auf; ihr Münchner Ölporträt, das 1847, im Jahr des Kreuzberg-Bildes, entsteht, markiert den Hitzepunkt in seinem Werk.

Grausam beschnitten, verstümmelt, kastriert

In der Ausstellung im Märkischen Museum kann man sehen, wie alles begann. Im Jahr 1832, kaum zwei Jahre nach dem Umzug der Familie nach Berlin, stirbt Menzels Vater an der Cholera. Der sechzehnjährige Adolph muss die neu gegründete Lithographiewerkstatt allein weiterführen. Er schlägt sich mit Einzelarbeiten durch, Neujahrskarten, Vignetten, Illustrationen, bis der Auftrag, Franz Kuglers „Geschichte Friedrichs des Großen“ zu illustrieren, ihm Luft verschafft. In der Künstlergesellschaft „Tunnel über der Spree“, in der er mit Kuglers Hilfe aufgenommen wird, trägt er den Namen „Rubens“. Eine „ganze Arche Noäh“ habe er gemalt, schreibt Fontane, ebenfalls Mitglied, in einem Gedicht auf Menzels siebzigsten Geburtstag. Er meint aber nicht dessen Berliner Landschaften und Hinterhöfe, auch nicht das „Balkonzimmer“, das zum Fetisch der Menzel-Gemeinde geworden ist, sondern die Bilder aus der Welt des Alten Fritz. Bis in Menzels Greisenjahre haben sie den wichtigeren Teil seines Werks verdunkelt. Erst die Verehrung Liebermanns und die Neuentdeckung durch Beckmann und Grützke haben den Deutschen klargemacht, dass es dort, wo in Frankreich Corot, Courbet, Manet aufeinanderfolgten, bei ihnen nur Adolph Menzel gab, dass er fünfzig Jahre lang allein die Avantgarde der deutschen Malerei verkörperte.

Anhalter Bahnhof im Mondlicht, 1846

Und ihre Schattenseite. In der Kabinettausstellung der Alten Nationalgalerie bekommt man einen Eindruck von den Kräften, die Menzels Kunst unter Verschluss hielt. Sieben der vierundzwanzig hier gezeigten Zeichnungen, Gouachen und Lithographien hat der Maler grausam beschnitten, verstümmelt, kastriert. Bei einem Männerporträt - es zeigt den Physiologen Emile du Bois-Reymond - trennte er mit spitzer Schere das linke Auge, bei einem Frauenbildnis die gesamte Augenpartie ab. Einem Fahnenträger fehlt die obere Schädelhälfte, einer Mutter mit Kind das Gesicht und der Säuglingskopf.

Als wollte er gleich ein Messer zücken

Das ist nicht die weiße Bildmagie, die Werner Busch in seiner Biographie bei Menzel am Werk sieht. Es ist die schwarze Magie eines Dämons. Für den stark kurzsichtigen Menzel waren Augen mehr als ein Instrument des Sehens. Sie waren, wie die Kuratorin Frida-Marie Grigull in ihrem klugen Katalogaufsatz zeigt, der Ort, an dem sich Verführungskraft und Verletzlichkeit des Individuums auf einen Punkt zusammenzogen. Deshalb trieb er immer wieder sein Spiel mit dem Hinschauen, Wegschauen und Angeschautwerden, sei es bei den Bären im Zoo oder den Logengästen in der Oper. Und deshalb schnitt er seinen Porträts die Augen weg, damit sie die Nachwelt nicht mehr anschauen konnten.

Selbstbildnis mit Zahnrose, 1892

Sich selbst porträtiert Menzel 1892 als Einäugigen mit „Zahnrose“. Die vertrauten Gesichtszüge, vom Zahnschmerz aufgequollen, sind auf der linken Seite ausradiert. Nur das rechte Auge brütet hinter dem Brillenglas vor sich hin, als wollte es gleich ein Messer zücken. Aber das Messer hat Menzel ja schon gezückt. Es ist seine Kunst.

Blinde Blicke. In der Alten Nationalgalerie; bis zum 21. Februar 2016. Der Katalog kostet 19 Euro.



Nota. - Das ist mal ein guter Einfall: Wo bei den Franzosen Corot, Corbet und Manet aufeinanderfolgten, musste Adolph Menzel in Deutschland fünfzig Jahre lang ganz allein die Avantgarde verkörpern. Das ist ästhetisch gesehen noch treffender als kunsthistorisch.
JE

Peter Stein, oder Das Werk und die Intention des Autors.

aus Der Standard, Wien, 11. Dezember 2015, 14:29                                                  Szenenfoto aus Die Sache Makropoulos

"Es geht immer darum, was der Autor wollte" 

INTERVIEW DANIEL ENDER

Die nächste Opernpremiere an der Staatsoper am Sonntag gilt der "Sache Makropulos" von Leos Janácek. Altmeister Peter Stein inszeniert. Dem STANDARD gab er Auskunft über den Sinn des Lebens und seine Abneigung gegenüber Regieeinfällen 

STANDARD: Wozu braucht denn der Mensch das Theater? 

Stein: Das braucht er überhaupt nicht. Ein Stückchen Brot braucht er. Frieden wäre auch gut. Theater und Kunst braucht kein Mensch. Nur ist das die einzige Hervorbringung der menschlichen Rasse, von der es sich lohnt, sich damit zu beschäftigen. Ölplattformen sind für mich keine grandiose Leistung des Menschengeschlechts. Kunst ist das Einzige, das die Existenz des Menschen überhaupt rechtfertigt. 

STANDARD: Das berührt die altbekannte, ewige Frage nach dem Sinn des Lebens und jenem der Kunst. 

Stein: Das sind Themen des Theaters. In erster Linie geht es um den Tod. Das Theater ist überhaupt erst daraus entstanden, dass wir zum Tode geboren sind. Das Theater wurde dazu gegründet, sich mit dieser Frage ausführlich zu beschäftigen: Obwohl es ununterbrochen davon handelt, dass es keinen Ausweg gibt und man sich in einer tragischen Verstrickung empfindet, lebt man das Leben weiter – und zwar mit einer größeren Bewusstheit und Intensität. In der Spätrenaissance wurde die Oper erfunden, um die Tragödie wiederzubeleben: Sie war eine produktive Fehlinterpretation der Antike, aber die Themen sind dieselben geblieben.

...

STANDARD: Gibt es für Sie in Ihrer künstlerischen Arbeit etwas, das Sie beständig verfolgen oder das Sie verfolgt? 

Stein: Nein, das kann ich nicht sagen, es sei denn die grundlegende Geschichte, von der ich schon gesprochen habe: Das Hauptproblem der menschlichen Existenz ist der Tod. Das präsentiert sich in tausenden Abschattierungen – und übrigens auch in komischer Form. Verdis Falstaff ist eine wirkliche Komödie – übrigens die Oper, die von mir am erfolgreichsten war, weil sie am häufigsten wiederaufgenommen und auf der ganzen Welt gezeigt wurde. Das war bei anderen Opern nicht so. Ich bin kein internationaler Verkäufer. 

STANDARD: Doch kommt man ja, was die Oper betrifft, in ausreichendem Maße auf Sie zu. 

Stein: Bei der Oper wartet man eher darauf, was einem angeboten wird. Bei der Sache Makropulos war es so, dass mich Dominique Meyer gefragt hat, was ich gerne machen möchte. Ich habe Aus einem Totenhaus gesagt, aber das wurde ja 2011, also vor nicht allzu langer Zeit, von Herrn Konwitschny gemacht. Also bekam ich Makropulos ... 

STANDARD: ... als Ihre erste Janácek-Inszenierung. Ein Komponist von vitaler Kraft, aber auch feiner Klinge, ein Meister der Zwischentöne – auch zwischen Tragik und Komik. Entspricht Ihnen das? 

Stein: In der literarischen Vorlage von Karel Čapek gibt es eine Reihe komischer Elemente. Janácek konzentriert sich in seiner Bearbeitung (mit der Arbeit daran begann er 1923, Uraufführung war 1926 in Brünn, Anm.) hingegen auf das Thema des Todes: dass eine Figur, die hunderte Jahre lebt, am Ende sagt: Das war ein großer Fehler. Dem Publikum wird gesagt, sie sollen glücklich sein, dass sie sterben dürfen – nicht müssen, sondern dürfen. Das ist natürlich auf die Spitze getrieben. Ich habe besonderen Wert darauf gelegt, dass ständig Momente kommen, in denen die Figur der Emilia Marty drauf und dran ist zusammenzubrechen. Sie braucht dringend einen Schuss, der sie weitere 300 Jahre leben lässt, sonst ist sie tot. Das versuche ich so deutlich zu machen, wie es geht. 

STANDARD: Die Musik in einer Oper ist Ihnen ja alles andere als gleichgültig. Wie gehen Sie mit dem eigenen Tempo und der Dramaturgie von Janácek um? 

Stein: Ich mache immer genau das, was in der Partitur steht – und würde mir nur wünschen, dass das Orchester das auch tut. Die Partitur ist mit ihren ständigen Rhythmuswechseln nicht leicht zu spielen und wechselt ständig zwischen forte und piano. Das muss man genau berücksichtigen, sonst gibt es Schwierigkeiten für die Sänger. Und das wäre sehr schade. 

F. Casdorf: Wagner, Ring der Nibelungen

STANDARD: Sie bezeichnen sich gerne als "reaktionären" und "konservativen" Regisseur. Ist das nicht – auch – eine Koketterie Ihrerseits? 

Stein: Das sind Ausdrücke, die von Ihren Kollegen auf mich gemünzt wurden. Das hat mit Koketterie überhaupt nichts zu tun. Es ist auch nicht kokett, wenn ich sage, dass ich immer das mache, was in der Partitur steht. Manchmal scheitert man, weil die Vorschläge in der Partitur gar nicht realisierbar sind. Aber es geht immer darum, was der Autor wollte. Ich selber komme mit sogenannten Ideen nicht dazwischen. Mein Interesse ist eine Interpretation der Intentionen des Autors, wie sie sich im Werk darstellen – also weniger dem Werk treu als dem Autor. Ich nähere mich nicht einem Werk, um es als Steinbruch zu benutzen und meine Assoziationen daranzukleben. 

STANDARD: Aber die Interpretation ist doch wohl die Ihre? 

Stein: Nein, nein, nein. In meiner Interpretation bündeln sich verschiedene Interpretationen: Alle, die ein Werk schon gemacht haben, schaue ich mir an. Was man dazu sagt, was die Geschichte dieses Werkes ist, das kommt alles da hinein. Mein Anteil ist jener der Kombination bestehender Interpretationen, die ich am musikalischen Fakt überprüfe. Meine Interpretation reicht nicht weiter als die eines Dirigenten, der versucht, die Partitur zu realisieren. 

Peter Stein, geboren 1937 in Berlin, studierte ab 1956 Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte in Frankfurt und München. 1970 bis 1985 leitete er die Schaubühne Berlin, 1992 bis 1997 das Schauspiel bei den Salzburger Festspielen. Nach unzähligen Theaterprojekten inszenierte er in den letzten Jahren schwerpunktmäßig Oper.

Kresnik: Verdi, Maskenball

Nota. –  "Mein Interesse ist eine Interpretation der Intentionen des Autors, wie sie sich im Werk darstellen – also weniger dem Werk treu als dem Autor" –  das ist mal ein Wort!

Ein Werk der Bildenden Kunst muss ein Betrachter schon selber interpretieren; oder es, besser noch, unterlassen. Aber ein Musik- oder Theaterstück muss durch die Intelligenz eines Interpreten gehen, um überhaupt gehört oder gesehen zu werden. Ein bildnerisches Wer ist da, wie der Künstler es –  mehr oder weniger –  fertiggestellt hat. Was er hinzutut oder weglässt, ist dem Betrachter überlassen. Im Konzert oder auf der Bühne wird ein Werk überhaupt erst durch die Interpre-ten 'fertig'. Und wer es interpretiert, muss es so oder anders machen, und ohne, dass er sich dabei was denkt, geht das eben nicht.

Vor ihm liegt auf jeden Fall erstmal das Werk, und das besteht aus Text, Buchstabentext oder Notentext mit Regie- oder Aufführungsanweisungen. Nun hat er drei Möglichkeiten. Erstens nimmt er den Text als ein "Angebot" an seine Einbil-dungkraft, nimmt es als Anregung, um sich selber was einfallen zu lassen, und ob vom 'Stoff' dann mehr übrigbleibt als Nach einer Idee von... ist das Risiko des zahlenden Publikums, das jedenfalls einen "spannenden" Abend erlebt; mitge-tragen freilich auf den subventionierten Bühnen von nichtsahnenden Steuerzahlern. Theater ist auch das, und wer weiß, worauf er sich einlässt, hat keinen Grund zu mäkeln, und die Kritiker lassen sich ihren Job bezahlen.

Im Orchestergraben sind die Möglichkeiten schon begrenzter. Wer in Così fan tutte Musik spielt, die nicht von Mozart stammt, sondern von ihm selbst, wird dazu kaum eine zweite Gelegenheit bekommen. Da ist der Text sakrosankt, disku-tabel bleibt aber immer die 'Aufführungspraxis', denn da muss interpretiert werden wie auf der Bühne. Entweder orien-tiert man sich am Werk, oder man orientiert sich an der Absicht des Autors; und auch, wenn ein Dirigent seinem Tempe-rament die Zügel schießen lässt, wird er sagen, ebendamit würde er "dem Werk" oder "der Intention des Autors" am ehesten gerecht. 

Schinkel, Bühnenbild zur Zauberflöte

"So gefällts mir nunmal am besten" wird sich kaum mal einer zu sagen trauen, obwohl's darauf natürlich immer hinaus-läuft, denn subjektiv ist eine Interpretation so oder so: ein Geschmacksurteil. Die Frage ist nur, woran einer Geschmack finden will – eben am Werk oder doch an der Absicht des Autors. Das Werk ist aber nicht schon der Wortlaut oder die Partitur, dann bräuchte es ja keinen Interpreten, beides ist nur die Hardware. 'Fertig' wird das Werk erst durch 'das, was es bedeutet'; das ist es, was die Interpreten hinzutun und was das Publikum mit seinen Rezeptoren daraus machen muss. Mit andern Worten, ohne eine Intention kann man Kunst weder machen noch aufnehmen. Übrigens auch in einer rein ästhe-tischen Bildenden Kunst nicht: Die uninteressierte Betrachtung muss man wollen, sonst stellt sie sich nicht ein.

Doch ist der Autor selbst nicht immer auch sein bester Interpret, sagt Kant. Und das bedeutet, da der Autor ja nur den Text aufgeschrieben hat, dass er vielleicht nicht ganz das zu Papier bringen konnte, was er 'in Wahrheit gemeint' hat. Der Interpret müsste gegebenenfalls versuchen, den Autor besser zu verstehen als der sich selbst. Das kann ja immer noch ganz Verschiedenes bedeuten; etwa, allzu Zeitbedingtes auszuscheiden oder, im Gegenteil, den Zeitbezug viel deutlicher herauszuarbeiten, als es dem Autor gefiel, und der Regisseur wird also interpretieren müssen, was dem Autor zu seiner Zeit als das Wesentliche und was als das Zufällige erschienen sein mag, und was daran falsch und was daran richtig war, und was davon dem gegenwärtigen Publikum mitgeteilt gehört; und so ins Unendliche fort. 

Und wenn der Autor überzeitliche Seelendramen darstellen wollte, wird er herauszufinden suchen, was der für das über-zeitliche Drama gehalten hat, und wenn ihn das dann nicht wirklich interessiert, wird er sich vielleicht einen andern Autor vornehmen; und nicht, womit ich den Bogen für heute schließen will, unterm Namen desselben Autors ein anderes Stück aufführen.
JE

Was ist modern?

Baudelaire

Das Pendel von Form und Ausdruck.

Polyklet

131. Das Aufregende in der Geschichte der Kunst. — Verfolgt man die Geschichte einer Kunst, zum Beispiel die der griechischen Beredtsamkeit, so geräth man, von Meister zu Meister fortgehend, bei dem Anblick dieser immer gesteigerten Besonnenheit, um den alten und neuhinzugefügten Gesetzen und Selbstbeschränkungen insgesammt zu gehorchen, zuletzt in eine peinliche Spannung: man begreift, dass der Bogen brechen  muss und dass die sogenannte unorganische Composition, mit den wundervollsten Mitteln des Ausdrucks überhängt und maskirt — in jenem Falle der Barockstil des Asianismus — einmal eine Nothwendigkeit und fast eine Wohlthat war.

Barberinischer Faun

144. Vom Barockstile. — Wer sich als Denker und Schriftsteller zur Dialektik und Auseinanderfaltung der Gedanken nicht geboren oder erzogen weiss, wird unwillkürlich nach dem  Rhetorischen und  Dramatischen greifen: denn zuletzt kommt es ihm darauf an, sich  verständlich zu machen und dadurch Gewalt zu gewinnen, gleichgültig ob er das Gefühl auf ebenem Pfade zu sich leitet, oder unversehens überfällt — als Hirt oder als Räuber. Diess gilt auch in den bildenden wie musischen Künsten; wo das Gefühl mangelnder Dialektik oder des Ungenügens in Ausdruck und Erzählung, zusammen mit einem überreichen, drängenden Formentriebe, jene Gattung des Stiles zu Tage fördert, welche man  Barockstil nennt. — 

Nur die Schlechtunterrichteten und Anmaassenden werden übrigens bei diesem Worte sogleich eine abschätzige Empfindung haben. Der Barockstil entsteht jedesmal beim Abblühen jeder grossen Kunst, wenn die Anforderungen in der Kunst des classischen Ausdrucks allzugross geworden sind, als ein Natur-Ereigniss, dem man wohl mit Schwermuth — weil es der Nacht voranläuft — zusehen wird, aber zugleich mit Bewunderung für die ihm eigenthümlichen Ersatzkünste des Ausdrucks und der Erzählung. 

Dahin gehört schon die Wahl von Stoffen und Vorwürfen höchster dramatischer Spannung, bei denen auch ohne Kunst das Herz zittert, weil Himmel und Hölle der Empfindung allzunah sind: dann die Beredtsamkeit der starken Affecte und Gebärden, des Hässlich-Erhabenen, der grossen Massen, überhaupt der Quantität an sich — wie diess sich schon bei Michelangelo, dem Vater oder Grossvater der italiänischen Barockkünstler, ankündigt —: die Dämmerungs-, Verklärungs- oder Feuerbrunstlichter auf so starkgebildeten Formen: dazu fortwährend neue Wagnisse in Mitteln und Absichten, vom Künstler für die Künstler kräftig unterstrichen, während der Laie wähnen muss, das beständige unfreiwillige Ueberströmen aller Füllhörner einer ursprünglichen Natur-Kunst zu sehen: diese Eigenschaften alle, in denen jener Stil seine Grösse hat, sind in den früheren, vorclassischen und classischen Epochen einer Kunstart nicht möglich, nicht erlaubt: solche Köstlichkeiten hängen lange als verbotene Früchte am Baume. — 

 

E. L. Kirchner, Rückkehr der Tiere, 1919

Gerade jetzt, wo die  M u s i k  in diese letzte Epoche übergeht, kann man das Phänomen des Barockstils in einer besonderen Pracht kennen lernen und Vieles durch Vergleichung daraus für frühere Zeiten lernen: denn es hat von den griechischen Zeiten ab schon oftmals einen Barockstil gegeben, in der Poesie, Beredtsamkeit, im Prosastile, in der Sculptur eben so wohl als bekanntermaassen in der Architektur — und jedesmal hat dieser Stil, ob es ihm gleich am höchsten Adel, an dem einer unschuldigen, unbewussten, sieghaften Vollkommenheit, gebricht, auch Vielen von den Besten und Ernstesten seiner Zeit wohl gethan: — wesshalb es, wie gesagt, anmaassend ist, ohne Weiteres ihn abschätzig zu beurtheilen, so sehr sich Jeder glücklich preisen darf, dessen Empfindung durch ihn nicht für den reineren und grösseren Stil unempfänglich gemacht wird. 
______________________________________________
Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches. N° 131; 144


Nota. - In der Kunstgeschichte kursiert eine Trivialität, nämlich dass fast wie nach dem Naturgesetz des Pendelschlags auf eine Epoche des Klassizismus stets ein Epoche des Expressionismus folge; und Paradesbeispiel ist der Übergang und Umschlag der italienischen Renaissance ins Barock. Das Ärgerliche an dieser Trivialität ist, dass sie nach bloßem Augenschein einiges für sich hat.

• Wölfflins Formalismus

Es sei aber hinzugefügt: Das kann natürlich nur sein, wo die Geschmacksbildung in der Öffentlichkeit stattfindet – und wo sich folglich Stile ausbilden können.
JE

Schlemmer, Geländer

Zum 200. Geburtstag von Adolph Menzel.

aus Tagesspiegel.de, 5. 12. 2015                                                       Einmal muss ich's doch zeigen: Das Balkonzimmer, 1845

Genie durch Fleiß
Adolph Menzel wollte kein Hofmaler sein. Er blieb Bürger. Und zeigte alles: Reiche, Arme, Schöne, Schiefe.

von Bernhard Schulz

Theodor Fontane gratulierte seinem Freund Adolph Menzel zum 70. Geburtstag 1885 mit einem Gedicht: „Ja wer ist Menzel? Menzel ist sehr vieles / Um nicht zu sagen alles.“ Es folgt eine endlose Aufzählung von Gegenständen, wahllos durcheinander, die Menzel gezeichnet und gemalt hat in seinem langen Leben. Menzel, vor 200 Jahren am 8. Dezember 1815 in Breslau geboren und seit 1830 in Berlin ansässig, ist der Zeuge des 19. Jahrhunderts schlechthin. Er hat die gescheiterte bürgerliche Revolution von 1848 miterlebt, die Restauration, die Krönung Wilhelms I. zum preußischen König 1861 und zehn Jahre später dessen Ausrufung zum Deutschen Kaiser, er hat Wilhelm überlebt und dessen tragischen Sohn und wurde im hohen Alter vom Enkel Wilhelm II. mit Ehren überhäuft.

Vereidigung Wilhelms I., 1861

Und doch war Menzel alles andere als ein Hofmaler. Er hat die späte Rangerhöhung, die ihn zur „kleinen Exzellenz“ verniedlichte und ihm den Schwarzen Adlerorden samt Adelsprädikat einbrachte, wohl genossen, doch im Bewusstsein, dass die Hofleute keine Ahnung von seinem Werk hatten; und er hat sich, mit einem Gemälde wie dem „Ballsouper“ von 1878, als unbestechlicher Beobachter erwiesen, dem keine menschliche Schwäche entging. In diesem Sinne war Menzel ein Bürger, mochte er sich auch nie über die bürgerliche Revolution äußern, deren bitteres Scheitern er erlebt und in der „Aufbahrung der Märzgefallenen“ 1848 zu einem der herausragenden Gemälde des Jahrhunderts geformt hatte. Das Bild blieb unvollendet und hat das Atelier erst an Menzels Lebensende verlassen.

Ballsouper, 1878

Darüber ist oft genug geschrieben worden; Menzel ist seit weit über 100 Jahren einer der vertrautesten Künstler überhaupt. Was früheren Generationen die „Geschichte Friedrichs des Großen“ von Franz Kugler war, die der fleißige Menzel illustrierte, waren einer jüngeren Zeit die luftig-leichten Interieurs des „Balkonzimmers“ (1845) des Beinahe-Impressionisten und ist uns Heutigen der unerbittliche Realist. Menzel stellte alles und alle dar, weder hoch noch niedrig, schön oder hässlich ließ er als Auswahlkriterien gelten.

• Adolph Menzel im Krieg.

Kein Werk aus einem Guss

„Menzel ist sehr vieles.“ Man tut gut daran, Fontanes Aussage nicht auf die Gegenstände von Menzels unerschöpflicher Neugier zu beschränken. Sein Œuvre zerfällt in mehrere Teile, die zusammenzudenken nicht leichtfällt. Nach der Brotarbeit der Friedrich-Zeichnungen – und 436 Lithographien zu dessen „Armee in ihrer Uniformierung“ – kam die Zeit der Friedrich-Historienbilder, die wiederum in das aus hunderten Einzelstudien zusammengefügte Krönungsbild von 1861/65 münden. Zugleich verschafft sich Menzel Entlastung mit den wundervollen, nur vermeintlich spontan gemalten Interieurs, meist in braun-gelben Farbakkorden. Auch die berühmte Ansicht der „Berlin-Potsdamer Eisenbahn“ von 1847 zählt dazu: Sie kündigt das neue Dampfzeitalter an, von dem auch das beschauliche Preußen erfasst wird. Das Gemälde, eines der wichtigsten der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts, ist trotz seines spontanen Aussehens wohl komponiert, worauf jüngst Werner Busch in seiner profunden Menzel-Monografie (C.H. Beck Verlag, 309 S., 58 €) aufmerksam machte.

Berlin-Potsdamer Eisenbahn, 1847

Und dann – ein erneuter Bruch – lässt Menzel die Preußenseligkeit hinter sich und malt 1871 die „Abreise König Wilhelms zur Armee am 31. Juli 1870“, eine Szene vom Beginn des deutsch-französischen Kriegs. Darin spielt nicht der Kaiser die Hauptrolle, sondern eher ein Zeitungsjunge im Vordergrund, wenn das Interesse des Malers nicht gar den vom Wind gezausten Fahnen an der Hauswand Unter den Linden gegolten hat.

Abreise König Wilhelms I. zur Armee am 31. Juli 1870

Adolph Menzel wird zum „Maler des modernen Lebens“, wie ihn der Dichter Charles Baudelaire forderte. Ganz aus seinem Œuvre heraus fällt das riesige „Eisenwalzwerk“ von 1875, ein Auftragsbild für den Bankier Adolph von Liebermann – ein Onkel des Malers –, wobei das Sujet vom Künstler vorgeschlagen wurde. Hier wie auch sonst macht sich Menzel Hunderte von Skizzen, um jedes Detail wahrheitsgetreu darstellen zu können. Ähnlich zeigt sein „Ballsouper“ Menzels Lust an feinen, kleinen Bosheiten. Auch seine Arbeitsweise wird hier wieder deutlich, das Hinaufsteigen auf einen erhöhten Aussichtspunkt, von dem aus er die Szene überblickt.

Ein Bürger durch und durch

Die vielfigurigen Alltagsszenen, wahre Wimmelbilder, sind allerdings in Paris angesiedelt oder auf der „Piazza d’Erbe in Verona“. Das war 1884 sein letztes Ölgemälde, danach hat Menzel bis zu seinem Tod 1905 nur noch gezeichnet, ohne dass dies auch nur die geringste Einbuße an künstlerischem Vermögen bedeutet hätte. Höchstens macht sich eine gewisse Altersmilde der Darstellung bemerkbar.

Friedhof mit offenem Grab

Menzel hat ein riesiges Werk hinterlassen; die Berliner Nationalgalerie hütet einen Nachlass von 6000 Zeichnungen. Menzel hob alles auf, und in dieser Wertschätzung noch der beiläufigsten Skizze spiegelt sich sein unvoreingenommenes Verhältnis zur Wirklichkeit. „Alles Zeichnen ist nützlich und Alles zeichnen auch!“, hat er in seinen späten Tagen auf eine Umfrage geantwortet, ein nur im Deutschen mit seiner Groß- und Kleinschreibung verständliches Wortspiel. Seine Gemälde sind weiter verstreut, verkaufte er doch in den letzten Jahren manches, das er zuvor im Atelier zurückbehalten hatte und keinem Besucher je zeigen wollte. Wie eben die „Märzgefallenen“, die nach 1849 alles andere als opportun waren.

Aufbahrung der Märzgefallenen, 1848 

War Menzel ein Revolutionär? Politisch sicher nicht; er war ein Bürger durch und durch. War er es künstlerisch? Die Frage, lange mit „Nein“ beantwortet, ist knifflig. Seine Modernität ist ein Novum in der deutschen Kunst seiner Zeit. Fontane schrieb auch zu Menzels 80. Geburtstag ein Gedicht, ein Distichon; er hat es dem Künstler aber nicht geben wollen: „Talente: Spielzeug für Kinder. / Erst der Ernst macht den Mann, / Erst der Fleiß das Genie!“ Das ist, so vieles er auch war, der ganze Menzel.

Blick in einen Hinterhof

Nota. - Wenn das Wort Realismus in der Malerei einen Sinn hat, dann vielleicht den: Realistisch ist ein Maler, wenn er auf jede ausgesuchte Manier, jede absichtliche Stilisierung, auf alles Eigene und Willkürliche verzichtet und einem jeden Sujet, das er auswählt, die Darstellungsweise zukommen lässt, 'die ihm gerecht wird'; wobei das Gerechtwerden ein gar weites Feld ist, das er nicht künstlich durch Vereinseitigung der Sujets verengen sollte. –  Wenn man es so nimmt, ist Menzel ein realistischer Maler und hat gar nicht allzuviele seinesgleichen.

Die Dinge, wie sie sind, ohne fremde Zutat, sind aber die Dinge, wie sie erscheinen, der realistische oder, wie Schiller es nennt, 'naive' Künstler hat als Gegenstand nichts als den Schein. Der so verstandene Realismus in der Malerei konnte nicht von Dauer sein, er war ein Übergang, der Türöffner für eine spezifisch ästhetische Kunst...
JE

Menzel im Märkischen Museum.

aus Tagesspiegel.de, 4. 12. 2015                                                                                     Wilmersdorf bei Berlin, 1853

Menzel Ausstellung im Märkischen Museum
Wolken über der Welt
Adolph Menzel, der vor 200 Jahren geboren wurde, stieg vom Handwerker zum Großkünstler auf. Unter dem Titel „Ich, Menzel“ erzählt das Märkische Museum von diesem Aufstieg.

Von Christian Schröder

Ein Meter achtunddreißig. So taxiert Florian Illies Adolph Menzels Körpergröße. Knapp ein Meter fünfzig. Auf diese Zahl kommen die Macher der Ausstellung „Ich. Menzel“ zum 200. Geburtstag des Malers im Märkischen Museum. Zum Beleg können sie auf Daten aus dem Reisepass von 1852 und auf seinen Spazierstock verweisen, ein Prachtexemplar mit elfenbeinernem Tierfußknauf. Menzel war kleinwüchsig, das prägte seine gesellschaftliche Stellung genauso wie seine Kunst. Zeitlebens blieb er ein Außenseiter, die herauf- oder herabblickende Perspektive bestimmte sein Werk. Er habe „sein ganzes Werk dem Blick gewidmet“, schreibt Illies im Katalog, „den abgewendeten, den erschreckten, den gutmütigen und den neugierigen Blicken“.

1895

Menzel stieg auf Stühle, Leitern und Podeste, um zu zeichnen oder zu malen, selbst für sein berühmtes vorimpressionisti-sches „Balkonzimmer“, das von Licht durchflutet ist. Zu seinen Lebzeiten verwandelte sich Berlin von einer Residenzstadt mit 260 000 Einwohnern zur Zweimillionenmetropole. Immer wieder hat er Berlin gemalt, aber nicht die aufstrebende, dynamisch wachsende Groß- und Industriestadt, sondern gewissermaßen die Rückseite der rasant wachsenden Metropole. Alte, hinfällig wirkende Gebäude, die der Modernisierung trotzen, Überreste der Romantik. Hinterhäuser im Schnee. Sein eigenes Schlafzimmer in der Ritterstraße mit Ausblick auf eine bühnenartige Nachbarschaftswelt aus Fassaden und Gärten. Einen Blick auf den Anhalter Bahnhof bei Mondschein.

Am Kreuzberg bei Berlin, 1847

Zu den Höhepunkten der Ausstellung gehört seine Ansicht „Am Kreuzberg bei Berlin“, der er selber den Titel „Alt-Berlin“ gab. Von einer Anhöhe hinter einer knorrigen, schwungvoll erfassten Baumgruppe fällt der Blick auf ein Fachwerkgehöft, das sich in eine Wiese duckt. Das 1847 entstandene Gemälde wurde 1903 vom Berliner Magistrat für das Märkische Museum angekauft, für die damals astronomische Summe von 13 000 Reichsmark.

Berliner Straße im Winter, 1862

Es hängt nun neben einer wolkenschweren, an holländischen Vorbildern des 17. Jahrhunderts geschulten Landschaft „Wilmersdorf bei Berlin“, einer Zille-artig anmutenden Marktszene „Berliner Straße im Winter“ mit frierend flanierenden Mantelmenschen und einem Porträt des eierköpfigen Kunsthistorikers Franz Kugler. Für Kuglers „Geschichte Friedrichs des Großen“ hatte Menzel, dessen Vater eine Steindruckerei betrieb und ihn zum Grafiker ausbildete, rund 400 Zeichnungen für die Holzschnittillustrationen geliefert, sein erster Erfolg.

Kronprinz Friedrich besucht den Maler Pesne in Rheinsberg, 1861

Am Ende seines langen Lebens gilt Menzel gleichermaßen als Berühmtheit wie als Unikum. Der Publizist Maximilian Harden staunt über den „Riesenschädel, auf einen Zwergrumpf gestülpt“ und attestiert dem Künstler den „Kopf eines Gymnasialprofessors, der finster blicken gelernt hat, weil sonst die Schuljungen den Dreikäsehoch nicht respektirten“.

Wenig Gemälde, viele Bilder

Die Ausstellung beginnt mit einer bronzenen Menzel-Statuette von 1895. Ein kleiner Herr mit Hut und Regenschirm, verdrießlich dreinschauend. Gleich daneben liegt ein Notizbuch von 1874, das der Ausstellung ihren Titel gab: „Ich“ steht handschriftlich auf dem Deckel. An Selbstbewusstsein mangelte es Menzel nicht.

Wolkenstudie, 1859

Leihgaben sind rar, die Großgemälde fehlen im Märkischen Museum. Kein „Eisenwalzwerk“, kein „Flötenkonzert“, kein „Ballsouper“. Kuratorin Claudia Czok konzentriert sich auf die Bestände der Stiftung Stadtmuseum, zu denen Zeichnungen, unendlich viele grafische Arbeiten, die bekleckste Palette des Künstlers, abgenutzte Stifte, Aufzeichnungen, Briefe und Postkarten gehören. Vor Kurzem erworben wurde ein autobiografisches Manuskript für das Brockhaus-Lexikon, unterschrieben mit „Adolph Friedrich Erdmann Menzel“.

Skizzenbuch, 90er Jahre

Den Hinterraum seines Ateliers in der Sigismundstraße am Tiergarten, wo er von 1875 bis 1905 lebte und arbeitete, hat Menzel als „Aller-Heiligstes“ bezeichnet. Dort lagen 30 Mappen mit 6000 Zeichnungen und 80 Skizzenbücher, der Vorratsspeicher seiner Kunst. Seine Karriere begann er als Handwerker, dafür stehen gedruckte Gesellenbriefe und Andachtsbilder, Illustrationen zu Chamissos „Peter Schlemihl“ und 18 lithografische Drucksteine. Fast alle seine Themen hat Menzel ursprünglich auf Papier ausprobiert.

Studie für Friedrichs Tafelrunde

Seine Akribie war legendär. Eine Karikatur des Künstlervereins „Tunnel über der Spree“ adelt Menzel zu „Rubens“ und zeigt ihn der Geschichte hinterhereilend: „Der Reiter reitet in die Schlacht / Rubens kommt erst um halb acht.“ Bei seinen Historienbildern ging der Künstler mit geradezu wissenschaftlichem Eifer ans Werk. Für Kuglers Friedrich-Buch studierte er Uniformen und Waffen im Berliner Zeughaus, um „dadurch den Sachen die Authenticität“ zu geben. Eine Neuerwerbung ist ein Stuhl mit hoher Lehne aus Menzels Atelier. Darauf gesessen hat der Maler fast nie. Er legte lieber Requisiten und Bücher dort ab. 

Sein Atelier, 1890, vorn ein Diener

Nota. –  Menzel ist ein tragischer Fall. Was aus diesem Künstler hätte werden können! Was ist er geworden? Hofmaler, seine bekanntesten Stücke sind Historienschinken. –  Ja, und natürlich das Stahlwalzwerk. Das, vor allem das hat ihm das Etikett eines Realisten eingetragen. Das ist aber in der Malerei zu viel- bis nichtssagend. Die Gegenstände sind, trotz eines lockeren Handgelenks, ziemlich naturgetreu wiedergegeben, ja ja, aber selbst bei dem Walzwerk kommt es dem Maler weniger auf Milieu, Gesellschaftsbezug oder moderne Technik an, sondern ganz offenkundig auf die ästhetische Seite der Realität. Wo hätte das ihn noch hinführend können.

À propos. 'Vorimpressionistisch' nennt der Autor das Balkonzimmer. Wenn er unter Impressionismus die Kunst einer bestimmten Gruppe von französischen Malern versteht, dann ist Ingres auch ein Vorimpressionist. Wenn er damit eine gewisse auf den augenblicklichen Seheindruck orientierte Malerei versteht, das ist das 'Balkonzimmer' impressionistisch; aber die Bilder von Degas sind es eher nicht.
JE

Sein rechter Fuß; da müsste Lucian Freud vor erblassen!