Der Fotograf James Welling in Winterthur.

aus NZZ, 4. 12. 2013

Fotokunst in Sugus-Farben
Das Fotomuseum Winterthur zeigt mit «Autograph» eine eigenwillige Auswahl des Amerikaners James Welling

von Urs Steiner

James Welling produziert mit den Mitteln der Fotografie abstrakte Bilder und streng konzeptionelle Bildfolgen. Was wir in seiner Retrospektive im Fotomuseum Winterthur sehen, sind weniger fotogene Motive als eine Auseinandersetzung mit der Fotografie. 
 

Ob er nun ein Fotograf oder vielleicht doch eher ein bildender Künstler sei, fragte der Kurator Thomas Seelig den 62-jährigen Amerikaner in seiner Ausstellung im Fotomuseum Winterthur. James Wellings Antwort, wie aus der Pistole geschossen: Fotograf. - Die Begründung dafür war allerdings eher fadenscheinig. Er empfinde sich als Fotograf, weil er seine Bilder zeitlebens mit fototechnischen Mitteln hergestellt habe.

In der zur Ausstellung «Autograph» erschienenen Monografie stellte die MoMA-Kuratorin Eva Respini dieselbe Frage, und da sagte Welling, in seiner Generation habe sich niemand als Fotograf bezeichnet, selbst wenn er ausschliesslich fotografiert habe. Ihm gehe es darum, dass er seine Arbeit als Teil sowohl der Fotografiegeschichte als auch der Kunst sehen wolle.

Diese Ambivalenz wird gut sichtbar, betrachtet man Wellings Arbeiten der letzten gut vier Jahrzehnte: Viele seiner Bilder sind ganz und gar abstrakte Kompositionen, auch wenn sie in Wirklichkeit fotografierte Gegenstände zeigen: das Spiel von Licht und Schatten auf zerknitterten Aluminiumfolien etwa oder Papierstreifen, die er im Labor aufs Fotopapier geworfen hat, wodurch er Fotogramme erzeugt hat. Das Resultat erinnert an Strömungen der Malerei wie den Tachismus, den abstrakten Expressionismus oder die Minimal Art.

Vollendete Transzendenz 

Extrem wird die Auflösung des Gegenstandes in einer Bildserie mit dem Titel «Degrades», die an Mark Rothkos Farbfeld-Malerei denken lässt: Diese teilweise monochromen, teilweise mehrfarbigen Farbfelder sind entstanden, indem Welling das Fotopapier in der Dunkelkammer intuitiv mit verschiedenen Farben und Tonintensitäten belichtet hat. Die «Degrades» sind komplett entmaterialisierte Bilder - Fotografie in vollendeter Transzendenz sozusagen.

Die Ausstellung im Fotomuseum Winterthur zeigt schwerpunktmässig diesen abstrakten, um nicht zu sagen esoterischen Welling. Das ist natürlich eine kuratorische Entscheidung - es wäre auch anders gegangen. Denn Welling hat durchaus auch auf klassische Weise fotografiert, vermutlich sogar mehrheitlich. Seine erste Referenz als junger Künstler sei Paul Strand gewesen, sagt er. Strands formale Strenge und seine Natur-Pathetik schwingen denn auch in Wellings Serie «Light Sources» mit. Unter dem Allerweltstitel «Lichtquellen» lässt sich alles Mögliche subsumieren - und genau das war auch Wellings Absicht. Er habe sich die Tatsache zunutze gemacht, dass das letzte Bild einer Filmrolle nicht mehr auf seinen Kontaktkopien Platz gehabt habe. Die überzähligen Bilder habe er jeweils abgeschnitten und beiseitegelegt. Aus diesem Material sei schliesslich die Serie «Light Sources» entstanden, von der das Museum jetzt einen kleinen Ausschnitt präsentiert. Zu sehen sind darauf Lichtquellen aller Art, aber auch Porträts, Landschafts- oder Architekturaufnahmen, die nur mit viel Phantasie zum Titel der Reihe passen.
 
  

Hippie-Farborgien

Geradezu spektakulär anders als alle bekannten Architekturfotos sind Wellings Aufnahmen von Philip Johnsons Glass House. Die üblicherweise streng sachlich wiedergegebene Ikone des Pavillons auf dem Anwesen des Architekten in New Canaan, Connecticut, verwandelte Welling in eine Art «Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby», um es mit einem Tom-Wolfe-Titel zu sagen. Zu eigentlichen Hippie-Farborgien geraten Welling auch seine Fotogramme von Pflanzen («Flowers»), die er auf besonders glamourösem Fotopapier hergestellt hat, das vorwiegend in der Werbung Verwendung fand. Überhaupt sticht Wellings Liebe zum Experimentieren ins Auge: Es blubbert, glänzt, überstrahlt und oszilliert allenthalben. Da ist kein Purist am Werk, sondern ein Tüftler im Labor und hinter dem Computerbildschirm, ein Fotografie-Alchimist.

Allerdings setzt der Professor des UCLA Department of Art in Los Angeles seine Referenzen auf die (Kunst-)Geschichte kaum je zufällig. Im Gegenteil: In seiner Auswahl aus der Serie «Diary of Elizabeth and James Dixon (1840) Connecticut Landscapes» arbeitet Welling akribisch konzeptionell: In Bildpaaren verschränkt er Ansichten des Tagebuchs seiner Ur-Urgrossmutter mit der Fotografiegeschichte und mit seinem eigenen Werk. Blümchen und Pflanzen, die seine Vorfahrin um 1840 im Tagebuch gepresst hat, interpretiert er als formale Entsprechung des Fotogramms. Die historischen Querbezüge schlagen in alle Richtungen Purzelbäume, von der Erfindung der Fotografie zur zeitgenössischen Fotokunst, zurück zu Abraham Lincoln und über Man Ray und Moholy-Nagy zur Minimal Art.

Das alles mag ein wenig auf einen Bilder-DJ am Photoshop-Mixer schliessen lassen. Bei genauerer Betrachtung jedoch erweist sich James Welling als ein Grundlagenforscher des zeitgenössischen Bilder-Tsunamis. Ja - er ist tatsächlich durch und durch Fotograf. Zumal er, wie er sagt, kürzlich angefangen hat zu malen.

Winterthur, Fotomuseum Winterthur, bis 16. Februar.

 

Nota.

Ist das ein Lob für einen Künstler, wenn man sagen kann: Seine Bilder lassen an X oder an Y denken -? In diesem Falle würde ich loben: Eine eigene Handschrift ist nicht zu erkennen. Mit andern Worten, er lässt jedem Ding sein eignes Recht widerfahren, eine Masche hat er nicht. 

JE

Die Hohenbuchau Collection in der Stuttgarter Staatsgalerie.

aus Badische Zeitung, 3. 12. 2013                                                              Stillleben von Abraham van Beyeren, 1660er Jahre

Brueghel, Rubens, Ruisdael: Sinn fürs Kleine, Zug ins Große
Schätze der kleinen, aber sehr kostbaren Hohenbuchau Collection zeigt die Stuttgarter Staatsgalerie.

von Hans-Dieter Fronz

Die Sammlung ist nicht gar so umfangreich, dafür umso kostbarer und von seltener inhaltlicher Geschlossenheit. Die rund einhundert Werke der Hohenbuchau Collection – Gemälde durchweg – stammen fast ausnahmslos aus dem 17. Jahrhundert. Neben einer kleinen Gruppe von Werken deutscher, italienischer und spanischer Provenienz beinhaltet das erlesene Bilderensemble vor allem Malerei des niederländischen Goldenen Zeitalters. Auf sie beschränkt sich die Auswahl von rund 80 Werken, mit der die Staatsgalerie Stuttgart die Sammlung, die seit 2007 Dauerleihgabe des Liechtenstein Museums Wien ist, in einer ersten Präsentation in Deutschland vorstellt. Benannt ist die Kollektion nach dem ehemaligen Familiensitz der Sammler, Schloss Hohenbuchau in Hessen.

 Karel du Jardin, Weite südliche Landschaft mit Hirten und ihrer Herde, um1675

Die Sammler, das ist das Ehepaar Otto Christian und Renate Fassbender. Schon in den 1970er-Jahren erwarben sie Bilder der Niederländer. Das Sein, so scheint es, bestimmt auch auf dem Feld des Kunstsammelns das Bewusstsein. Denn wie als Sammler kostbarer älterer Kunst hatte der Ökonom Otto Christian Fassbender schon als Vermögensverwalter mit bleibenden Werten zu tun. Dass er darüber hinaus mit Baustoffen und Immobilien handelte, also durchaus handfester Ware, findet eine Entsprechung in seiner Vorliebe für die Niederländer mit ihrer realistischen Nähe zur visuellen Welt. Sie paart sich bei dem Sammler mit Abneigung gegen eine abstrahierende Moderne.

Hendrick ter Brugghen, Ein lachender Landstreicher mit seinem Hund (Diogenes ?) 1628 

Dass die Hohenbuchau Collection, auch wenn sie beim Stillleben und der Landschaftsmalerei dezent Schwerpunkte setzt, das ganze Spektrum an Themen und Bildgattungen der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts abbildet, lässt den Parcours zu einem Streifzug durch die flämische und holländische Bildkunst des Goldenen Zeitalters werden. Die ganz großen Namen fehlen zwar: Rembrandt, Vermeer, Frans Hals, Anthonis van Dyck. Rubens als einer der Titelgeber der Schau ("Brueghel, Rubens, Ruisdael") ist nur mit einem "Porträt eines Kapuzinermönchs" – einem Spätwerk – vertreten. Doch kann die Qualität in der Breite das Manko an der Spitze ausgleichen.
 

Roelant Savery, Cornelis Cornelisz. van Haarlem, Adam und Eva im Paradies – Der Sündenfall, 1618

Die Ausstellung ist teils thematisch, teils nach Bildgattungen gegliedert, wobei sich beide Bereiche stellenweise zudem nach holländischer und flämischer Malerei auffächern. Das Ergebnis sind Gruppierungen intimen Charakters, mit Überschriften wie "Figurenmalerei in Utrecht und Haarlem" – oder "Im Bann von Rubens". Zum Mönchsporträt des schulbildenden Idols gesellen sich etwa eine "Heilige Familie" und das "Porträt eines Musikers und seiner Muse" von Jacob Jordaens – oder Frans Snyders’ köstliches "Stillleben mit Früchten, Wild und Gemüse sowie ein lebender Affe, ein Eichhörnchen und eine Katze".

Austern, Schinken und bewegtes Meer

In der überraschend lebendigen, ja dramatisch bewegten Nature morte mit naschendem Nager und einem Primaten als Früchtedieb spiegelt sich die Tendenz niederländischer Bildkunst zur Vermischung der Genres. So wie Snyders’ Komposition – darin vergleichbar Jacob Marrells Blumenstillleben mit lebenden Tieren: Eidechse oder Papagei – Stillleben und Tierstück in einem ist, verbinden sich in Otto Marseus van Schriecks Waldboden-Stillleben die beiden Genres mit der Bildgattung Landschaft. Stillleben und Landschaft, in wechselnden Mischungsverhältnissen, scheinen als Pole einer Malerei auf, bei der sich der Sinn fürs Kleine und Nahe häufig mit einem Zug ins Große und Großräumige vermählt.

Joachim Antonisz Wtewael, Venus und Adonis, um 1607

So öffnet sich in einem Prunkstillleben von Abraham van Beyeren [s. Kopfbild] der Bildraum ins Urbane, während Jan Brueghel d. J. die genrehafte Intimität seiner "Madonna mit Kind" in eine idyllische Landschaft stellt. Anthony van der Croos’ Waldlandschaft mit Vogelnesträubern und weiteren Figuren ist sogar Genreszene, Landschaft und moralisches Lehrstück in einem. Der Vermischung der Bildgattungen entspricht die schillernde Vieldeutigkeit der Aussage. Van Beyerens Preis irdischer Genüsse in dem Prunkstillleben tritt in seinem "Stillleben mit Fischen" eine expressive Darstellung der Vergänglichkeit des Irdischen zur Seite. Von ihr sprechen auch einige Jagdstillleben und Bilder mit toten Tieren. In Pieter Claesz’ spätem "Bankettstillleben" klingt beides an: Prall-glänzenden Früchten, noch unangetastet, gesellt der Haarlemer Meister aufgeschnittene Austern und ein Reststück Schinken zu.

Abraham Bloemaert, Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, 1592 

Nicht minder denn einige flämische Malereien mit ihren manieristisch überladenen Weltlandschaften preisen die Schönheit des Daseins die zauberhaften dunkeltonigen Flusslandschaften der Holländer Jan van Goyen und Salomon van Ruysdael. In Jacob von Ruisdaels Wasserfallbild gewinnt das Naturschöne Züge des Erhabenen – wie in einer Handvoll Seestücke mit stürmisch bewegtem Meer. Die südlichen Landschaften niederländischer Italianisten heben den Naturraum ins Erhaben-Ideale.

 Salomon van Ruysdael, Belebte Flusslandschaft 

"Die Großmut des Scipio", ein Gemeinschaftswerk von Frans Francken d. J. und Hans Jordaens III., hat die Vorbildhaftigkeit der Antike im Auge. Während sich Gerard van Honthorsts antik gewandeter "Standhafter Philosoph" stoisch der sinnlichen Versuchung in Gestalt einer sich entblätternden Schönen verweigert. Ein weiterer Utrechter Caravaggist, Hendrick ter Brugghen, preist in "Lachender Vagabund mit seinem Hund" [s. o.] in einer Szene schöner Unmittelbarkeit das Glück des Augenblicks. Die Porträts nicht zu vergessen; als eins der anrührendsten will Aelbert Cuyps "Der kleine scheue Jäger" erscheinen.

Staatsgalerie Stuttgart, Konrad-Adenauer-Straße 30. Bis 23. Februar, Di, Do 10–20, Mi und Fr bis So 10–18 Uhr. 


Nota.

Das kann ich kaum glauben, dass die Flucht nach Ägypten von Abraham Bloemaert ist; das sieht mir eher nach Tiepolo und seinen Zeitgenossen aus, nicht bloß wegen Rosa; aber Bloemart war erstaunlich und vielseitig. - Ich gehe dem nach.
JE 

Felix Vallotton im Grand Palais.

aus NZZ, 30. 11. 2013                                                                                                                                 Am Strand 1899

Erzähler von Unausgesprochenem
«Félix Vallotton - Le feu sous la glace» - eine umfassende Ausstellung im Pariser Grand Palais

Dem aus Lausanne stammenden Félix Vallotton gilt derzeit eine Ausstellung im Pariser Grand Palais. Vorstellen muss man ihn den Franzosen und ihrem internationalen Publikum nicht, könnte man denken. Doch die Schau bietet manche Überraschung.

von Peter Kropmanns

Die gedachte Linie der Ismen, die sich dem auftut, der den Werdegang jedweden in Paris tätigen Künstlers des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts verfolgt, funktioniert bei Félix Vallotton nicht. Und dies, obwohl seine Lebensdaten - er wird 1865 in Lausanne geboren und stirbt 1925 in Paris - eine entsprechende Entwicklung verheissen. Was damals neun von zehn Malern beschäftigt - Impressionismus, Pointillismus, Fauvismus und Kubismus - scheint für ihn keine Rolle zu spielen. Anfangs, er ist Student an der Pariser Académie Julian, malt er altmeisterlich, bisweilen fotorealistisch. Augenscheinlich ist es die Begegnung mit der Kunst von Gauguin, Sérusier und Bernard, die ihn andere Wege einschlagen lässt. Er gibt den Illusionismus auf, schliesst sich den Nabis an, gehört zum Kreis der «Revue blanche» und kultiviert für seine figurativ bleibende Kunst einen Flächenstil, der sich wenig verändert. Weitaus komplexer sind seine Themen.

Selbstbildnis mit 20

Grosse Ehre für einen Individualisten

Die jetzige Vallotton-Ausstellung in Paris hat das Verdienst, seine Singularität eindringlich zu betonen. Dass der Schweizer, den es in die Seine-Metropole zieht, wo er die französische Staatsangehörigkeit erwirbt, zur Avantgarde um 1900 zählt, war zwar bekannt. Doch erst diese denkbar grösste Ehre, die ihm in Paris zuteilwerden kann - eine grosse Schau retrospektiven Charakters im Grand Palais -, lässt ihn den Franzosen und ihrem internationalen Publikum als Individualisten greifbar werden. - Man gewinnt den Eindruck, in der Schweiz befinde sich derzeit kein wichtiges Bild mehr von ihm: Eidgenössische Museen und Privatsammlungen sind mehrheitlich Leihgeber der 110 Gemälde und 60 Grafiken, obwohl zahlreiche Werke auch aus den USA und aus französischen Museen kommen. Dabei wird manche Überraschung geboten, darunter wenig bekannte Akte und Badende sowie Stillleben. 

Besonders stark wirkt Vallotton als Landschaftsmaler sowie als Erfinder von mysteriösen, Fragen aufwerfenden Interieurs mit Figuren, die von Ironie, ja von Sarkasmus geprägt sind. Er demonstriert dabei eine ausgeprägte narrative Ader, mehr noch ein Gespür für Unausgesprochenes. In der Schau werden auch seine Kodak-Kamera und damit gemachte Aufnahmen gezeigt, aus denen er Gemälde entwickelt. Doch sie sind nur Hilfsmittel bei der Dekonstruktion dessen, was er wie ein Seismograf notiert, aber filtert und neu zusammensetzt.

 

Das Selbstporträt des Zwanzigjährigen und eine Reihe von Bildnissen eröffnen den Parcours, der hauptsächlich dem Maler, aber auch dem Grafiker gilt. Die jetzt zu sehenden Ensembles seiner berühmten, auf Schwarz und Weiss reduzierten Holzschnitte gehören zweifellos zum Besten, was man sich in dieser Disziplin vorstellen kann. Der finanzielle Erfolg dieser Arbeiten und seine Heirat mit einer etwa gleichaltrigen Witwe, der Schwester der Kunsthändler Josse und Gaston Bernheim-Jeune, erlauben ihm, sich am Scheitelpunkt seiner Karriere auf die Malerei, in der er seine Stärke und Berufung erkennt, zu konzentrieren.

Demonstration

Die von Affinitäten und vergleichbaren Motiven bestimmte Hängung in zehn Sektionen beruht auf dem modischen Konzept der «transversalité». Sie gewährleistet Spannung bis zum Schluss, schafft aber auch, ausser bei den Strassen- und Parkszenen, die ohnehin fast alle aus der gleichen Zeit stammen, problematische Nachbarschaften. Das Bilderpaar des «Porträts» eines Schinkens auf Draperie (1918) und des Zooms auf ein Hinterteil mit Zellulitis

im Frühstadium (1884) wirkt jedenfalls deplaciert. Oder wird hier Vallottons Verhältnis zu Frauen kommentiert? Obwohl er sie oft malt, spürt man seine Distanz zu ihnen, den Männer mordenden, zumindest sie - oder besser: ihn - quälenden. Bei Vallotton, der an Neurasthenie leidet, ist die Femme wörtlich fatale: Er betrachtet ihre Emanzipation mit Skepsis und fürchtet mehr noch - wie seinen Schriften zu entnehmen ist - ihre Vorherrschaft.

Entwicklung schwer nachvollziehbar

Vallottons Entwicklung im Grand Palais nachzuvollziehen, fällt schwer. Die Ausstellungsstruktur kaschiert, wann seine Kunst qualitativ kippt, nämlich um 1903. Danach glückt sie ihm weniger, wirklich Bedeutendes wird rar, wie «La Loge» (1909), ein absolutes Meisterwerk, an dem man sich, obwohl wenig zu sehen ist, kaum sattsehen mag, oder «La cathédrale de Petropavlovsk» (1913), ein durch seinen Ausschnitt wirkungsvoller Blick auf die Kirche der Peter-und-Paul-Festung an der Newa. 

 Die Loge

Vallotton scheint zwar in gewisser Weise neue Sachlichkeit oder gar Magritte vorwegzunehmen, doch er verlässt das kleine und mittlere Format, in dem er brilliert, zugunsten grosser Leinwände und mythologischer Darstellungen, ausgerechnet in jener Zeit, in der sie allgemein auf dem Rückzug sind. Im letzten Teil der Ausstellung irritieren diese Themen auch deshalb, weil er die üblichen jungen, aber zeitlosen Heroinen durch in die Jahre gekommene grossbürgerliche Damen der Belle Epoque mit hochgesteckten Haaren oder gar Mannweiber ersetzt. Hier ist er Böcklin oder Corinth verwandt, die der Gattung ebenfalls neues Leben einhauchen wollen. Man fragt sich, was in Vallotton vorgeht, wenn er sich antiken Stoffen und Phantasiewelten bis zur Persiflage hingibt, die an die Güte seiner Bilder von Situationen, die sich nicht nur auf Vaudeville-Bühnen, sondern auch in vier Wänden abspielen können, nicht einmal entfernt heranreicht.

Perseus

1917 - lange nach der Entscheidung, das Studium seiner Zeit, deren scharfer Beobachter er jahrelang ist, weitgehend aufzugeben - holt ihn der Krieg vorübergehend in die Realität zurück: Er glänzt erneut als Grafiker und malt «Verdun», eine zugleich apokalyptische wie ästhetisierende Landschaft, die einsetzenden Regen zeigt, der erste Pfützen bildet, einen Rest von Wald, aus dem zwischen verkohlten Stämmen Feuer züngelt und Rauchschwaden aufsteigen, während sich darüber die farbigen Strahlen und Lichtkegel des Stahlgewitters kreuzen. Die Katastrophe, die sich an Maas, Marne und Somme verdichtet, lässt die Ismen, die er schmäht, an die Oberfläche kommen. «Feuer unter Eis», heisst die Ausstellung auch in dieser Hinsicht nicht ganz ohne Grund.

Félix Vallotton - Le feu sous la glace. Grand Palais, Paris. Bis 20. Januar 2014. Katalog € 45.-. Anschliessend im Van-Gogh-Museum Amsterdam und im Mitsubishi-Ichigokan-Museum in Tokio.

Verdun 1917

Nota.

Dass die Sachen nach 1903 schlechter geworden wären, kann ich nicht sehen. Richtiger scheint mir die Beobachtung, dass eine "Entwicklung" nicht zu erkennen sei. Wie ein 'Suchender' wirkt er auf keinem der Bilder, und darum scheint er auch niemals etwas gefunden zu haben: Es sieht immer so aus, als sei ihm immer das gelungen, was er gerade vorgehabt hat; mal dies, mal das. Habe ich gesagt, es wirke beliebig? Nein nein. Aber wie etwas Endgültiges wirkt auch keins der Bilder.

Er hat nichts 'versucht', er hat alles schon gekonnt. Dass er so vieles 'vorweggenommen' zu haben scheint -  das obige Art-déco-Stück stammt von 1896 -, rührt eben daher. Aber führt dazu, ihn immer bloß als Vorläufer von irgendwem zu sehen. Ist auch nicht gerecht.
JE  

Die Kunst der Bausünde.

aus Der Standard, Wien, 24./25.8.2013                                                                              Karstadt-Filiale in Braunschweig

Mit Liebe auf die Sünde schauen

Interview | Maik Novotny

Hässlich, kitschig, trist: Bausünden sind unsere liebsten Feinde. Die Architekturhistorikerin Turit Fröbe jedoch hat sie ins Herz geschlossen

"Schaut schiach aus!", lautet oft der reflexhafte Kommentar auf ungewohnte Baulichkeiten, ein Urteil, das meist nach einer Sekunde feststeht, worauf sich der Betrachter in selbstgewisser Empörtheit dann auch gleich wieder abwendet.

 Alexa-Kaufhaus in Berlin

Bausünden sind ein beliebtes Ziel des kollektiven Fingerzeigens. Der Guardian vergibt zurzeit den Carbuncle Cup für das hässlichste Haus Großbritanniens, das Panoptikum flämisch-wallonischen Irrsinns "Ugly Belgian Houses" ist längst eine Internet-Berühmtheit.

Doch was ist eine "Bausünde" wirklich? Nachlässigkeit, Planungsbürokratie, Ignoranz der Umgebung gegenüber, Stilunsicherheit oder wild wuchernde Selbstbaupatchworks aus Baumarktmitbringseln: Es gibt Dutzende verschiedene Gründe, warum uns Bauten unangenehm ins Auge stechen.

Bierpinsel in Berlin-Steglitz

Vielleicht greift die reflexhafte Häme also doch zu kurz? Die Berliner Architekturhistorikerin und Urbanistin Turit Fröbe sammelt seit Jahren bauliche Ausrutscher aller Art, die jetzt in Buchform erschienen sind. Warum es gute und schlechte Sünden gibt und warum man den liebevollen Blick benötigt, erklärt sie im Gespräch.

in Bielefeld

STANDARD: Sie dokumentieren seit zwölf Jahren Bausünden. Was hat Sie dazu inspiriert?

Fröbe:  Es gab eine Initialbausünde, und zwar einen mit Betonsäulen umstellten Stromkasten in Bielefeld. Dieses Ensemble hat mich in seiner Rätselhaftigkeit völlig fasziniert. Ich habe es meinen Freunden gezeigt, die alle schon mehrmals direkt daran vorbeigegangen waren, keiner von ihnen hatte es bemerkt. So fing ich an, das zu dokumentieren.

 „Elefantenklo“: Fußgängerüberführung in Gießen mit grotesk großen Löchern 

STANDARD:  Hat sich Ihre Wahrnehmung von Architektur seitdem verändert?

Fröbe:  Ja, völlig. Anfangs habe ich mich wie jeder andere geärgert über all das Schrille und Hässliche, ich kannte Bausünden nur vom Wegsehen. Irgendwann fiel mir auf, dass ich bei meinen Fotosafaris immer gute Laune hatte. Beim genaueren Hinsehen entdeckte ich Charme, Schönheit, Charakter und Potenzial. Ich merkte, dass Bausünde nicht gleich Bausünde ist: Es gibt gute und schlechte.

Hamburger Kirche im Bunkerstil

STANDARD:  Was kann man sich unter guten Bausünden vorstellen?

Fröbe:  Als Faustregel gilt: Je wütender eine Bausünde macht, desto wahrscheinlicher ist es, dass es eine gute ist. Gute Bausünden sagen etwas aus über die Stadt, in der sie stehen, und können auch nur in dieser Stadt stehen. Sie sind sozusagen eine verkannte Architekturgattung! Die schlechte Bausünde, sprich: der durchschnittliche Schrott, überwiegt allerdings.

STANDARD:  Was wäre das zum Beispiel?

Fröbe: Schlimm ist der Hotelneubau, der anstelle des trotz Denkmalschutzes abgerissenen "Ahornblatts" in Berlin errichtet wurde, einer Ikone der DDR- Moderne. Das zeigt, was passiert, wenn gute Architektur für eine Bausünde gehalten wird und durch lieblosen Mist ersetzt wird. Die Bausünden, die richtig wehtun, sind eher Infrastrukturzustände als Gebäude: Ein düsterer Fußgängertunnel, ein Spielplatz an der Schnellstraße, eine Autobahn direkt neben Wohnhäusern.

STANDARD:  Hat jede Stadt ihre spezielle Art der Bausünde?

Fröbe:  Es gibt gravierende Unterschiede. In Hamburg sind sie am Stadtrand versteckt, in Stuttgart

hinter Glas. Nürnberg hat einen eigenen Stil mit Erkern entwickelt. Meine Lieblingsstadt ist Braunschweig: die rekonstruierte Stadtschlossfassade mit einem Shoppingcenter dahinter und ein kreischbuntes Haus gegenüber. Guter Bausündenspirit!

STANDARD: Vor allem die Bauten der 60er- und 70er-Jahre werden oft als Schandflecke geschmäht. Zu Unrecht?

 

in Heringsdorf auf Usedom

Fröbe:  Es gibt sehr gute Bauten aus dieser Zeit. Heute ist das Wissen darüber verloren, sogar Ikonen der Nachkriegsmoderne sind vom Abriss bedroht. Vieles davon ist einfach nur aus der Mode gekommen. Heute fehlt den Städten die Haltung, man ist traumatisiert von den Großbauten der Nachkriegszeit, hat Angst vor Wutbürgern und traut sich weniger zu. Das meiste ist Rekonstruktion und Pseudoklassizismus.

STANDARD:  Brauchen wir mehr öffentliche Diskussion über Baukultur?

Rizzi-Haus in Braunschweig

Fröbe:  Ich denke schon. Wenn man die Leute nach Bausünden fragt, sind sie schnell beim Antworten, können dann aber kaum mehr als fünf Bauten aufzählen.

STANDARD:  Sie haben auch Privathäuser in Ihrem Buch dokumentiert. Wie unterscheiden sich diese kleinen von den öffentlichen großen Bausünden?

Fröbe:  Bei Wohnhäusern gibt es selten Bausünden, die allein stehen, fast alle ziehen andere nach sich wie ein Echo, weil die Nachbarn nachrüsten. Am deutlichsten sieht man das bei Doppelhaushälften, weil sich die Bewohner da abgrenzen müssen. Dieses Phänomen habe ich "Schizo-Häuser" genannt. Fasziniert hat mich auch, dass bei fast fensterlosen Fassaden das einzige Fenster immer oben rechts angebracht ist - als wäre es dem Bauherren erst ganz am Schluss eingefallen. Einfamilienhäuser würde ich aber generell nicht als Bausünden bezeichnen, eher als Street-Art: Die Besitzer toben sich auf der eigenen Fassade aus.

Augsburg, Wohnhaus ohne Fenster

STANDARD:  Sollte man als Architekturhistorikerin nicht lieber das Wahre, Gute, Schöne suchen statt das Hässliche?

Fröbe:  Als Architekturhistorikerin wäre das natürlich traumhaft! Ich bin aber auch Urbanistin, und als solche sage ich: Wir müssen die Stadt als Ganzes betrachten, auch das, was uns nicht so gut gefällt. Ich habe gemeinsam mit Bewohnern Bauten in Ruhe angeschaut, die sie furchtbar fanden, und danach sagten viele: Jetzt sehe ich das mit ganz anderen Augen! Der liebevolle Blick auf die Stadt ist ein sehr wertvolles Instrument für die Stadtplanung. Es nutzt nichts, sich nur zu ärgern.

Straßenbahnhaltestelle in Hannover

STANDARD:  Sind weitere Dokumentationen geplant? Werden Sie möglicherweise Österreichs Bausündenregister erkunden?

Fröbe: Ich war nur einmal dort, aber mein Mann hat mir neulich ein paar sehr schöne Bilder aus einer österreichischen Kleinstadt mitgebracht. Ich werde also sicher weitersammeln. 

Turit Fröbe, geboren 1971, studierte Kunstgeschichte und Klassische Archäologie in Marburg sowie Europäische Urbanistik in Weimar. Seit 2005 arbeitet sie als wissenschaftliche  Mitarbeiterin am Studiengang Architektur der Universität der Künste Berlin. Ihre fotografische Dokumentation deutscher Bausünden erschien zuerst als "AbreißKalender" und 2012 als  Fernsehreihe "Ein Herz für Bausünden" im ZDF. Ihr Buch "Die Kunst der Bausünde" ist letzte Woche erschienen.

Wohnhäuser in Bremerhaven.

Turit Fröbe, "Die Kunst der Bausünde". € 16,99 / 180 Seiten. Quadriga-Verlag, Berlin 2013

Die Bilder sind dem Buch „Die Kunst der Bausünde“ von Turit Fröbe entnommen.

Nota. 

Haben Sie's gemerkt? Es ist eine Frage der Nomenklatur. Im Deutschen haben wir nunmal den Topos Bausünde. Werfen Sie das Wort ins Gespräch, jeder kennt ein paar: "Uuhh!" Aber dann kommt Streit auf, was im Besondern darunter fällt und was nicht. In Frankreich haben sie diesen stehenden Ausdruck nicht, man müsste sagen un pêché architectural und hinzufügen, was man warum für ein solches hält; und dann wäre man gleich am Kern der Sache, den das Wort Bausünde nur kaschiert: Die Geschmäcker der Menschen sind verschieden, und man kann zwar sehr gut darüber streiten, aber eben nicht mit vernünftigen Argumenten.

Die Geschmäcker sind nicht nur von Person zu Person verschieden, sondern sogar - bei den Personen selbst, nämlich nach Zeit und Umständen. Alle Moden kommen irgendwann wieder, habe ich in den 60er Jahren gemeint, nur ganz bestimmt und Gott sei Dank diese eine nicht: der Geschmack der 50er Jahre! Inzwischen haben meine Augen die Postmoderne überstanden und ich kann manchem Bauwerk aus den Fünfzigern echten ästhetischen Reiz abgewinnen; und sogar, lachen Sie nicht, manchen Intérieurs.

Frau Fröbe ließ irgendwo durchblicken, dass sie das schrille Karstadt-Haus in Braunschweig ganz originell und das Alexa in Berlin recht mutig findet. Ich finde die Hamburger Bunker-Kirche gar nicht so schlecht, man müsste sehen, wie es rundherum aussieht, wahrscheinlich so unerheblich wie alles in Hamburg; da können sie froh sein, dass sie so eine Kirche haben.

Langer Rede kurzer Sinn: Nur auf Deutsch konnte Frau Fröbe ihr Buch schreiben, das wahrscheinlich Furore machen wird. In allen andern Sprachen hätte sie ein Buch darüber schreiben müssen, dass es bessere und schlechtere Architektur gibt und dass die Geschmäcker verschieden sind.
JE 

Berlin-Mitte, Linienstraße