Der verborgene Cézanne.

aus Badische Zeitung, 12. 6. 2017                                                                                  Baigneurs, um 1890 

Kunstmuseum Basel zeigt Zeichnungen und Aquarelle Cézannes

Die Freiheit des Zeichners

von Hans Dieter Fronz

Denkt man an Paul Cézanne (1839–1906), so treten spontan die Gemälde vors innere Auge. Die viel seltener ausgestellten Arbeiten auf Papier führen demgegenüber auch in unserem Bildgedächtnis ein Schattendasein. Man weiß heute von rund 950 Zeichnungen und Aquarellen; vermutet werden weit mehr. Das Kupferstichkabinett im Kunstmuseum Basel besitzt allein 154 Papierarbeiten – soviel wie keine andere Sammlung. Weil 75 Blätter auf beiden Seiten Zeichnungen aufweisen, kann das Museum genau genommen 229 Zeichnungen sein eigen nennen. Wie die anderen Papierarbeiten stammen sie zum weit überwiegenden Teil aus Skizzenbüchern, von denen nur wenige einigermaßen intakt zu uns gekommen sind.

Bord du lac d'Annecy 1896

So wurden aus 15 der 21 heute bekannten Skizzenbücher nach Cézannes Tod Blätter herausgelöst, einzeln verkauft und in alle Winde verstreut. Die Basler Blätter lassen sich diesen mehr virtuell existierenden Skizzenbüchern weitgehend zweifelsfrei zuordnen. Drei Skizzenbücher sind nach dem Standort des jeweils größten Konvoluts am Rheinknie benannt. So befinden sich mehr als die Hälfte der ursprünglich wohl gut fünfzig Blätter des Skizzenbuchs Basel III im Besitz des Kupferstichkabinetts. Einzigartig ist der Basler Zeichnungsbestand hinsichtlich der stilistischen und motivischen Vielfalt der Blätter: von Porträts und Figurendarstellungen über Landschaften bis zu Stillleben.

Das Château Noir und das Gebirge Sainte-Victoire

Cézannes Zeichnungen – eine Art künstlerisches Tagebuch

Die Ausstellung "Der verborgene Cézanne. Vom Skizzenbuch zur Leinwand" im Neubau des Kunstmuseums holt die Papierarbeiten jetzt in ihrer Gesamtheit ans Licht; die Blätter mit Zeichnungen auf beiden Seiten lassen sich in räumlicher Präsentation beidseitig betrachtet. Den Papierarbeiten gesellen sich fünf der sechs Ölgemälde des Kunstmuseums zu (das "Porträt Antoine-Fortuné Marion" befindet sich zurzeit in einer Ausstellung in Paris); des weiteren rund fünfzig Zeichnungen und Gemälde aus anderen Sammlungen.

Die Badenden (Vorderseite)

Zuletzt ausgestellt waren die Zeichnungen vor einem Vierteljahrhundert. Materialtechnische Untersuchungen erbrachten zwischenzeitlich neue Ergebnisse und manche Korrektur in der Zuordnung zu den Skizzenbüchern. Doch nicht diese Erkenntnisse waren Anlass für die Schau. Vielmehr liefern die Zeichnungen im Hinblick auf das Gesamtwerk wichtige Aufschlüsse über den Schaffensprozess im Schritt von der Bleistift- zur Pinselzeichnung und zum Gemälde. Die verwandelnde Umsetzung des Motivs bei Cézanne scheint derzeit auch sonst ein wichtiges Thema zu sein. So führt die für den Herbst angekündigte Große Landesausstellung der Kunsthalle Karlsruhe die Entwicklungsdynamik des Œuvres schon im Titel: "Cézanne. Metamorphosen"

Männlicher Akt und Kopf eines Jungen (Rückseite)

Der Erwerb der Basler Blätter Mitte der 1930er-Jahre ist ein ebenso interessantes wie ruhmreiches Kapitel der Sammlungsgeschichte des Kunstmuseums. Aufgrund fallender Preise für Gemälde infolge der Weltwirtschaftskrise wurden vermehrt Zeichnungen aus dem Nachlass zum Verkauf angeboten – man könnte auch sagen: verscherbelt. Nach anfänglichem Zögern sprach sich die Basler Kunstkommission für den Kauf von 141 angebotenen Zeichnungen aus. Der konnte schließlich mit Unterstützung von privater Seite getätigt werden. Damit war das Kunstmuseum die erste Institution, die in großem Umfang Zeichnungen erwarb – und so ihrer weiteren Verstreuung vorbeugte.

Bäume am Fluss

Oft wurden die herausgelösten Blätter vor der Veräußerung an den Rändern beschnitten, ja zerteilt, um einen höheren Kaufpreis zu erzielen. Schon Cézanne ging mit seinen Skizzenbüchern wenig zimperlich um. Manche führte er, um sie jederzeit zur Verfügung zu haben, jahrelang in der Manteltasche mit sich. Die Blätter, nicht weniger Bücher, weisen Spuren der Verunreinigung auf wie ölhaltige Flecken oder Farbspritzer. Ein Skizzenbuch nagelte er kurzerhand an die Wand.

Gipscupido

Man darf Cézannes Zeichnungen, für die ein Kunsthistoriker einmal das einprägsame Wort vom "Rückgrat der Malerei" fand, als eine Art künstlerisches Tagebuch betrachten – mit intimen nicht nur künstlerischen Einträgen bis hin zu Briefentwürfen oder Rechnungen. Für Anita Haldemann, Leiterin des Kupferstichkabinetts und Kuratorin der Schau, ermöglichen sie als Blick über die Schulter des Künstlers intime Einsichten in den Schaffensprozess. Sie zeigen gleichsam den privaten Cézanne. Die feinnervige Fragilität der Lineatur eines Selbstporträts etwa hätte sich Cézanne in einem "offiziellen" Selbstbildnis in Öl so wohl nicht gestattet.

 
Nature morte au cupidon de plâtre, 1895

Viele Blätter zeigen auf ein und derselben Seite ganz unterschiedliche Sujets – eine Prunkvase neben Figurenstudien, ein Detail nach Delacroix über einer Brückenansicht. Sie enthalten Vorstudien für eigene Gemälde so gut wie Studien nach alten Meistern – Veronese etwa, Raffael oder Michelangelo, für die Cézanne häufig in den Louvre ging. Den "Ruhenden Herkules" des französischen Barockbildhauers Pierre Puget zeichnete er aus verschiedenen Perspektiven – und in den Proportionen wenig realistisch. Was keineswegs ein Indiz zeichnerischen Unvermögens ist: Wie frühe Blätter belegen, beherrschte Cézanne die akademischen Standards vollkommen.

Titel?

Der freiere Strich seit Ende der 1850er-Jahre ist vielmehr Ausdruck künstlerischer Autonomie – einer inneren Gelöstheit oder zeichnerischen désinvolture (ungezwungenen Haltung), die man in den fließenden Linien und sich auflösenden Konturen der Studien für das Ölgemälde "Bathseba" impressionistisch nennen möchte. Dem "deformierten" Herkules der Zeichnungen zeitlich unmittelbar benachbart ist der von realistischer Figurendarstellung sich ebenfalls entfernende "Harlekin" in Öl; und man weiß ja um die spätere Bedeutung dieses Sujets für die Kunst der Moderne. In den "Fünf Badenden" eines Mitte der 1880er-Jahre entstandenen Ölgemäldes aber zeichnen sich bereits die Konturen von Pablo Picassos Quintett der "Demoiselles d’Avignon" ab.

Kunstmuseum Basel, St. Alban-Graben. Bis 24. September, Di bis So 10–18 Uhr.

Bäume am Wasser

Nota. - Dem Berichterstatter scheint es ganz selbstverständlich zu sein, dass die Zeichnung für Cézanne nur als Entwurf zur weiteren Ausarbeitung in Betracht kam, nicht aber selbst als Kunst. Tatsächlich sind auch reine Stricharbeiten mit Stift oder Feder ganz rar, fast immer sind sie schon koloriert, und sei es nur ein klein bisschen um die Konturen: Ganz ohne Farbe mag er kein Blatt lassen. 

Kein Wunder - wer die Räume in lauter kleine Flächen auflöst und die Körper aus der dritten Dimension in nur zweie plättet, kann kaum ein Freund der Linie sein. Sein Sujet war und blieb die Landschaft, ein wenig das Stillleben; aber kaum der lebendige Mensch, der ohne Körper keiner ist. Cézannes Menschendarstellungen sind so statisch wie seine zweidimensionalen Landschaften, die anderswo ungeliebten Kurven sind gezwungen, die Proportionen sind schief wie bei einem italienischen Manieristen. Suchte er sich in den Fesseln der ewigen Landschaften Luft zu verschaffen wie Gainsborough mit den Landschaften von den Porträts? Aber er konnte sich's noch nicht aussuchen. Wer von der Körperlichkeit des wirklichen Lebens abstrahieren und allein den ästhetischen Schein zurückbehalten will, muss das zuerst an der Landschaft tun. Die Kollegen nach ihm hatten wieder freiere Wahl.

Summa: Nichts, was die Ausstellungsmacher uns hätten 'entbergen' können.
JE   

Georgia O'Keeffe in Wien.

Dieser Beitrag kommt ein Vierteljahr zu spät, die besprochene Ausstellung ist schon im März zu Ende gegangen. Wie das kommt? Ich habe ihn verdrängt; ich mag Georgia O'Keeffes Bilder nämlich nicht. Ich habe mich lange redlich bemüht, aber es hat nichts geholfen, ich kann's nicht leiden. Es ist manieriert, formalistisch und langweilig, es gibt nix zum Sehen.

Aber jetzt bring' ich ihn doch. Vielleicht habe ich mir ja noch nicht genug Mühe gegeben.

aus Die Presse, Wien, 05.12.2016                                                                                                    From the Faraway, Nearby, 1937

Malerin Amerikas: 

Cool mit Gefühl

Georgia O'Keeffes Bilder sind Ikonen in den USA. Dementsprechend selten sind sie in Europa zu sehen. Dabei sind sie wesensbegründend für Amerikas Moderne.

von Almuth Spiegler 

Sieht man eine Blüte in der modernen amerikanischen Kunst, in Andy Warhols Siebdrucken, in den Schwarz-Weiß-Fotos von Robert Mapplethorpe, sieht man immer auch Georgia O'Keeffe. Sieht man immer auch Sex. Jedenfalls ist das die Gedankenkette, die in den USA tradiert wurde. Denn die 1887 auf der Milchfarm ihrer Eltern in Wisconsin geborene Malerin ist eine nationale Legende. Sie markiert nicht nur den Beginn der frühen Moderne in den USA. Sie markiert den Beginn einer von Europa emanzipierten Moderne in den USA. Mit ihren großen, starken Blüten in extremer Nahsicht. Mit ihren organischen Landschaften. Mit ihren Himmelsbildern. Mit ihrem Sinn für Ewigkeit und Abgründigkeit, sei es bei den Blüten, dem Blick in menschenleere Weiten oder den gebleichten Tierknochen, die O'Keeffe in ihrer Wahlheimat New Mexico fand.


Galla Nummer Zwei 1927

All das erfüllt das Klischee, das die US-Moderne brauchte, um sich eine eigene Ikonografie zu schaffen. Dass das nur ein lonely Cowgirl schaffen würde, war O'Keeffe klar, die schnell ein Star wurde und ihre Figur, ihre Erzählung selbst bestimmte. Am Ende sieht man sie als Grande Dame der US-Avantgarde, als greise Eremitin – sie starb mit fast 100 Jahren 1986 – auf dem Cover des „Time Magazine“: Sie sitzt auf dem Dach ihrer berühmten „Ghost Ranch“, noch heute ein Pilgerort, verschmolzen mit einer Art Phallus-Kamin im Hintergrund. Autark, schroff, unnahbar wie ihre Umgebung, es könnte auch Louise Bourgeois sein, die da sitzt, sie war wohl O'Keeffes legitime Nachfolgerin, gar nicht viel jünger.

Landschaft bei Black Mesa in New Mexico, 1930

Nein, das ist kein Geschlechtsteil

Was beide verbindet, ist die freudianische Deutung ihrer Arbeit, bei O'Keeffe passierte das noch von ihr ungewollt, es war ihr Entdecker und einflussreicher späterer Ehemann Alfred Stieglitz, der New Yorker Fotograf, der schon in ihre ersten abstrakten Kohlezeichnungen, die er ausstellte, das Geschlechtliche hineininterpretierte. O'Keeffe verwehrte sich dagegen zeitlebens – nein, die Blütenstände der Callas sind nicht phallisch. Und das faltige Gebirgsmassiv ist keine Vulva. Ein vorfeministischer Kampf gegen die Sinnlichkeit, der heute obsolet erscheint.

Black Iris, 1909

Man kann sich des Geschlechtlichen in den Bildern, abstrakt oder nicht, nicht erwehren. Man sollte sich ihm gleich ergeben, um krampfhaftes Wegschauen nicht in den Mittelpunkt zu rücken. Viel spannender ist es, der Idee von Kuratorin Heike Eipeldauer zu folgen, die in der gemeinsam mit der Tate Modern zusammengestellten Ausstellung im BA-Kunstforum versucht, die Gleichzeitigkeit der Stile bei O'Keeffe herauszuarbeiten, diese Vielfältigkeit, die dazu führte, dass sie aus heutiger Sicht so gegensätzliche Strömungen wie abstrakten Expressionismus à la Mark Rothko, aber auch Pop und Minimal Art beeinflussen konnte. Man muss sich vorstellen – Agnes Martin, die Künstlerin, die ihr Leben lang nur Streifen malte, lebte mit nur einem Bild an der Wand, einem Blumenposter von O'Keeffe, so Eipeldauer. Es sei diese Verschmelzung von Gefühl und Coolness gewesen, die die beiden verband. Aber auch der gewählte Wohnort, New Mexico.

Waterfall 1976

Die Gegend war und ist noch immer bekannt als Rückzugsort, als Asyl für die Exoten der reichen East-Coast-Gesellschaft. Kein Wunder, dass Stieglitz seine Frau dort nie besuchte, er stand für die andere Welt. Sie konnte dort frei leben und arbeiten, sie war eine Femme fatale wie ihre europäische Verwandte im Geiste, Tamara Lempicka, liebte Frauen wie Männer, fuhr tagelang durch die Wüste, arbeitete bei Sandsturm im Auto, unter dem sie manchmal auch schlief. Der Gedanke der Lebensreform, und zwar europäischer Ausprägung, steht interessanterweise auch bei O'Keeffe am Beginn: Ihre frühen, so frei schwingend, lichtdurchflutet wirkenden abstrakten Aquarelle erinnern eindeutig an theosophische Kunst, an die Ästhetik von Rudolf Steiner. Seine Schriften waren in den 1910er-Jahren gerade übersetzt worden, wie übrigens auch Freuds Traumdeutung.

Yellow Calla, 1926

 
Mit diesem Rüstzeug machte sich die junge Kunsterzieherin vom Lande in der Zwischenkriegszeit auf, erst New York und Stieglitz, dann ganz Amerika zu erobern. Ihre strahlend weiße, riesige Blüte von 1932, die auch im Kunstforum zu sehen ist, ist mit 35,5 Mio. Euro heute das teuerste Bild einer Frau, das je versteigert wurde. Es ist eine Stechapfelblüte, die in der nativ-amerikanischen Kultur als Heil- und Rauschmittel eingesetzt wird. Man sollte der Oberfläche und Schönheit von O'Keeffes Kunst einfach vertrauen. Sie führt einen jedenfalls weiter.

Nota. - Die schönsten Bilder von Georgia O'Keeffe sind immer noch die Porträtfotos.
JE

Fulvio Rinaldi - das kann man schon noch malen.

L'orologio, 1995

Albero, 2002

Finestra mediterranea, 2009

Finestra a Tellaro, 2004

Gabbia, 2004

Il muro rosso 2004

Il pino, 2004

Indugi, 2006

Interno azzurro

Interno rosso, 2005

Interno, 1999

 Inverno, 1983

 Cortile, 2001

Notturno, 2004

Ultima neve, 2001

Sehr gut. Jedenfalls sehr gut gemacht. Mit einer tragfähigen Idee dahinter, die sich noch viele hundert Mal variieren lässt. Das muss aber nicht sein.

Doch sein Sie ehrlich: Können Sie sich eine Wand vorstellen, wo sowas nicht hinpasst?


Biografia. Fulvio Rinaldi è nato a Brembilla (Bergamo) nel 1949. La grande passione per il disegno praticato già da bambino e il fascino per l’immagine lo portano , terminati gli studi, a dedicarsi alla pittura. Negli anni Settanta incontra Pietro Annigoni , un pittore che ammira e che è il suo punto di partenza , perché studiando la sua opera, sviluppa quelle capacità che gli consentiranno di affrontare ogni tipo di lavoro. Negli anni Ottanta si può collocare l’inizio di una matura produzione artistica, dove i temi e i soggetti sono quelli che costituiranno nel tempo un continuo approfondimento della propria identità. Le opere degli ultimi anni vanno nella direzione di una sempre maggiore essenzialità: interni minimali, oggetti del quotidiano messi a confronto con fondali, pareti o pavimenti dalla consistenza vaga dove fiorisce una segnica astratta.

Old Pennsylvania Station, N.Y.

Adolf Menzel.

Waldboden mit einer Eidechse 1868

Die Haubenlerche im Kiefergeäst 1868

 

Der Uhu im Dickicht 1883 

Die Ohreneule 1868

Süße Freiheit 1864


Baumstumpf mit Rotkehlchen und Wiedehopf 1883

Der Blauspecht im Laub 1863.

Es gibt keine romantische Machart, keine romantische Technik, keinen romantischen Stil. Es gibt eine romantische Auffassung der Kunst, und meist findet man sie in der Wahl des Gegenstands wieder: Einige Sujets liegen dem Romantiker näher als andere. Die Natur überhaupt, die Landschaft gewiss, aber auch die Natur im Kleinen. 

Es gibt keine realistische Machart, keine realistische Technik, keinen realistischen Stil. Es gibt eine realistische Auffassung der Kunst, und in der Wahl der Gegenstände kommt sie auf jeden Fall dadurch zur Geltung, das eine ganze Reihe von Gegenständen gar nicht in Frage kommen. Ansonsten lässt sich eigentlich alles realistisch ins Bild setzen.

An obigen Bildern lässt sich jedenfalls nicht entscheiden, ob Menzel eher ein Realist oder eher ein Romantiker war.

Abschied vom Regisseur-Theater?

Die FAZ hat gestern ein Interview mit Michael Thalheimer gebracht, dem neuen Ständigen Regisseur am Berliner Ensemble.


...Was für ein Haus wird das Berliner Ensemble in Zukunft sein?

Eines, das seinem Namen Ehre macht, also das Ensemble, die Schauspieler, ins Zentrum stellt und in ihrer Profession ernst nimmt. Wir wollen unserem Publikum Menschendarsteller präsentieren und keine Performance-Ersatz-Künstler. 

Wie passt das mit Ihnen als Regisseur zusammen, der vor allem als Bearbeiter antiker und klassischer Stoffe bekannt ist? Was für eine Art zeitgenössischer Dramatik interessiert Sie? 

Für mich ist das eine ganz schwierige Frage, weil ich ja in der Tat für etwas ganz anderes bekannt bin. Ich habe oft das Gefühl, dass mir alte Stücke mehr Zeitgenossenschaft liefern als die zeitgenössische Dramatik. Eigentlich liegt das sogar in der Natur der Sache: Denn durch die Erfahrung geschichtlicher Distanz erfahre ich manchmal mehr über meine eigene Zeit, als wenn ein moderner Autor aktuell über sie schreibt. Das, was ich mir an zeitgenössischer Dramatik für das Berliner Ensemble wünsche, wären Stoffe, die nicht einfach nur nach Aktualität schreien, sondern den Mut haben, große Geschichten zu erzählen. Was ich suche, wäre so etwas wie die „Klassiker der Zukunft“. 

Für das Theater als Erfahrungsort ist es wichtig, dass es auf die Suche nach neuen Stücken geht. Wir können nicht nur die Klassiker spielen. Es gilt heute wie nie zuvor, den Versuch zu unternehmen, etwas Neues für das Theater zu entdecken. Man muss nach dem Eros suchen, der es am Leben hält. Für mich persönlich verbindet sich damit die Hoffnung, dass ich mich nicht wiederhole. Ich bin jetzt als Regisseur bei circa achtzig Inszenierungen angelangt. Jedes Mal fällt mir die Inszenierungsarbeit schwerer, weil ich mich eben nicht wiederholen möchte. Ich brauche also dringend Stoffe, die ich noch nicht gemacht habe.

... Der programmatische Hauptschwerpunkt liegt auf der Suche nach neuen, aktuellen Theaterstücken. Aber das ist nicht ausschließlich gemeint. Dafür bin ich hier am Berliner Ensemble ja auch engagiert: als Kontrastfigur, als Vertreter des sogenannten Schauspiel- und Sprechtheaters.

Für Schauspieler muss es eine Herausforderung sein, mit Ihnen zu arbeiten. Sie führen eine strenge Regie, erlauben keine Begegnung. Für Schauspieler, die sonst gewohnt sind, alles machen zu dürfen, ist das bestimmt nicht einfach.

Der Schauspieler ist das absolute Zentrum meines Theaters. Nicht der Autor, schon gar nicht der Regisseur, sondern der Schauspieler bestimmt das Geschehen. Und ich bin geradewegs froh über die Art, wie Sie meine Schauspielregie beschreiben. In der Tat fordere ich sehr viel vom Schauspieler. Zwar sieht es am Ende so aus, als gäbe es keine Begegnung zwischen ihnen, aber nur weil sich die Schauspieler bei mir selten in die Augen schauen, heißt das nicht, dass sie sich nicht begegnen. 

Viel eher geht es um eine besondere Form der Konzentration auf die unbewusste Begegnung. Meine Schauspieler müssen sich spüren – das ist das Ziel meiner Probenarbeit, dass sie sich dafür gar nicht mehr anschauen müssen. Denn auch im Alltag schauen sich Menschen, die sich kennen, ja nicht ständig an und sagen sich Sachen ins Gesicht. Möglich, dass sie bei vielen Regisseuren mittlerweile „alles dürfen“. Aber dass man „alles darf“, interessiert mich weder fürs Theater noch fürs Leben.

Ändert sich im Laufe einer Regie-Karriere der Fokus? Interessiert man sich, wenn man jünger ist, stärker für die politischen Botschaften eines Stückes, und je älter man wird, desto mehr für Fragen der Ästhetik?

Ja, durchaus, und ich hoffe sehr, dass ich mich im Laufe meiner Karriere geändert habe. Das hat etwas mit Älterwerden, mit Reife, auch mit Erfahrung zu tun. Ich weiß gar nicht, ob das, was man sucht, wenn man jung ist, so politisch ist, vielleicht glaubt man vor allem stärker daran, dass es das sei. In jedem Fall bin ich mittlerweile viel freier von den Zwängen des Erfolgs und der öffentlichen Wahrnehmung. 

Als junger Mensch geht man zum Theater, um wahrgenommen zu werden. Ich fühle mich mittlerweile alt genug, um etwas ruhiger reflektieren zu dürfen und etwas reifer über bestimmte Stoffe nachzudenken. Ich suche jetzt nicht mehr den unbedingten Erfolg, sondern mir geht es noch mehr als früher darum, eine Geschichte so gehaltvoll wie möglich zu erzählen. ...

Gibt es Süß und Salzig wirklich?

aus Die Presse, Wien, 01.06.2017 um 09:39

Physiologie: Wir können Wasser schmecken
Das bisher auf fünf Richtungen beschränkte Repertoire unserer Geschmackssensoren hat Zuwachs bekommen. 

Wenn die Temperaturen nach oben schießen, mundet nichts besser als Wasser. Das kann dem exzellenten Beobachter Aristoteles nicht entgangen sein, trotzdem gilt bis heute sein Urteil, dass Wasser zwar „die feinste aller Flüssigkeiten“, aber „von Natur aus geschmacklos“ ist. Respektive dass wir keinen Geschmackssinn dafür haben. Das passt ins Gesamtbild, unser Geschmack ist ärmlich ausgestattet, lange kannte man nur vier Richtungen (süß, sauer, bitter, salzig), vor etwa 100 Jahren kam Umami dazu.

Zwar fanden sich immer wieder Kandidaten für weitere Nuancen – Fett etwa –, aber viel spricht nicht für sie. Für Wasser spricht seit Längerem, dass Insekten eigene Detektoren dafür haben, trotzdem sprach man ihm bei uns und anderen Säugetieren nur eine indirekte Rolle zu: Wer gerade etwas Salziges im Mund hatte und dann einen Schluck Wasser nimmt, empfindet den als süß. Dabei wäre es durchaus nützlich, wenn wir den Saft, aus dem wir zu 75 Prozent bestehen und dessen Aufnahme wir gut regulieren müssen, auch wahrnehmen könnten.

Wir können es, vorsichtiger: Mäuse können es, Yuki Oka (Caltech) hat es gezeigt (Nature Neuroscience 30. 5.): Er hat zunächst durch das Ausschalten der unterschiedlichsten Rezeptoren auf Mäusezungen die identifiziert, die auf Wasser reagieren – es dem Gehirn signalisieren –, es sind die, die für Saures zuständig sind, die reagieren auch auf Wasser, nicht aber auf eine geschmacklose Flüssigkeit ähnlicher Konsistenz.

Dann drehte Oka das Experiment herum und schaltete diese Rezeptoren künstlich ein, optogenetisch, mit Licht, das sie aktivierte: Nun leckten die Mäuse auch, wenn es gar kein Wasser zu lecken gab. Und wie geht das alles zu? Vermutlich dadurch, dass Wasser Speichel verdünnt, einen salzig-sauren Schleim, das verändert den pH-Wert, darauf sprechen die Sensoren an. (jl)


Nota. - Ist Salz wirklich salzig, ist Limonade wirklich süß? Das ist dieselbe Frage wie die, ob die Tomate wirklich rot und der Himmel wirklich blau ist. Es hatte einen evolutionären Zweck, nämlich einen biologischen Selektionsvorteil, dass wir für die unterschiedlichen Wellenlängen des Lichtes einen eigenen Sinn ausgebildet haben. Ob das subjektive Empfinden der einzelnen Individuen dabei jedesmal 'dasselbe' ist, lässt sich nicht objektivieren, jedenfalls nicht ermessen und in Begriffe fassen. Es lassen sich wohl Gedankenexperimente anstellen, nach denen man es vermuten darf, aber empirisch überprüfen lassen sie sich nicht.

Mag es einen evolutionären Vorteil geben, den 'Eigengeschmack' des Wassers von anderen Geschmäckern zu unterschei- den? Es ist biologisch von Nutzen, Meereswasser und Zuckerwasser unterscheiden zu können. Und gewisse Nuancen im Geschmack von Wasser aus Vichy und Wasser aus Selters kann der Gourmet durchaus unterscheiden. (Beachte: Reines H2O trinken wir nicht.) Aber für die Fortentwicklung der Gattung Mensch dürfte das ohne Bedeutung sein, zur Fixie- rung durch Entwicklung besonderer Sinneszellen ist kein Anlass.

Zu bedenken bleibt immer: Das eigentliche Mysterium bei den Geschmacksurteilen ist ja nicht, dass wir alle die gleichen fällen, sondern im Gegenteil, dass die Geschmäcker verschieden sind. Das wiederum lässt sich nur am Maßstab eines durchschnittlichen Normalgeschmacks erkennen.
JE