Geschmackssachen.

Donnerstag, 8. März 2018

Windräder.

aus süddeutsche.de, 7. 3. 2018 Mammendorf in Bayern

...Viele Menschen befürworten die Energiewende zwar grundsätzlich, lehnen aber die zwangsläufig damit verbundenen Veränderungen im Landschaftsbild, etwa durch den Bau von Windrädern, vehement ab. Oft sind sogar Mitglieder von Bürgerinitiativen gegen geplante Windparks, die überall in Deutschland zu Hunderten gegründet wurden, grundsätzlich für den Umstieg von fossilen auf erneuerbare Energien. In Leserbriefen und auf Veranstaltungen, auf Flugblättern und auf Internetseiten betonen die Aktivisten immer wieder: Nein zu Windrädern in der Nachbarschaft - aber Ja zur Energiewende. Vielerorts konnten sie den Bau neuer Windparks verzögern oder sogar verhindern. Ein typisches Beispiel für "Not in my backyard"-Egoismus?

Viele Bürger befürworten erneuerbare Energien, lehnen aber den Bau von Windparks ab

Für Matthias Groß, Leiter der Abteilung Stadt und Umweltsoziologie am Helmholtz-Zentrum für Umweltfor- schung in Leipzig, greift diese Erklärung zu kurz. "Hier wirken tief sitzende kulturelle Muster. Der Ablehnung liegt ein Naturbegriff zugrunde, der sich nicht mit Windrädern verträgt", sagt der Wissenschaftler. Das Verständ- nis von Landschaft ist hierzulande stark durch die Romantik geprägt, das Ideal sind vorindustrielle Bilder. Tech- nik passt dort nicht hinein. "Gerade wenn es um so grundlegende Themen wie die Energieversorgung einer Ge- sellschaft geht, ist die Akzeptanz von Veränderungen immer auch eine kulturelle Frage", meint Groß. Paradoxer- weise liegt aber genau hier auch ein wesentlicher Grund dafür, dass eine sehr große Mehrheit der Deutschen den Umstieg von fossilen auf erneuerbare Energien immer noch befürwortet. "Die Grundhaltung ist: Die Energiewende macht Schluss mit der Ausbeutung von Mutter Natur", sagt der Helmholtz-Forscher. ...

Lippeauen bei Sonnenaufgang

Nota. - Als ich ganz jung war, habe auch ich fotografiert; gern auch Landschaften. Da habe ich mich dann immer so gedreht, dass die Strommasten nicht mit ins Bild kamen. Die haben gestört. Überhaupt habe ich unterschieden: entweder Landschaft oder Menschenwerk.

Wenn ich unterwegs bin, achte ich auf die Landschaft. Seit zehn Jahren sammle ich Landschaftsbilder im Netz, nicht ganz solange schreibe ich in diesem Blog über Landschaftsmalerei. Inwischen spreicher ich auch Land- schaften mit Strommasten und Hochspannungsleitungen auf meiner Festplatte. Manchmal kommen die mir vor wie Salz oder selbst Pfefferkörnen in der Suppe.

An einigen Stelle fand ich inzwischen auch Windräder gar nicht so unpassend. Aber das ist natürlich Geschmackssache. Man könnte ins Gesetz schreiben, dass Windräder nur da gebaut werden dürfen, wo sie geschmacklich hinpassen. Ich glaube aber, damit wäre kein Problem gelöst und kein Streit vermieden. JE

Ober-Erlenbach bei Frankfurt a. M.

Mittwoch, 7. März 2018

Expressives Rokkoko: Fragonard.

aus Badische Zeitung, 5. 12. 2013 The Fountain of Love 1785

Jean-Honoré Fragonard - nicht nur Parfüm und Blütenduft
"Poesie und Leidenschaft": Die Kunsthalle Karlsruhe zeigt den Rokokokünstler Jean-Honoré Fragonard.

von Volker Bauermeister

Zeichnung ist Kunst als Handlungsform.

Was da zu sehen ist – das Strichgespinst –, ist sichtbar Bewegung. Viel eher spontan gesteuert als alles sonst. Die Ausstellung in der Karlsruher Kunsthalle zeigt nun einen Maler vor allem als Zeichner. Man muss die Entscheidung als schlüssig ansehn. Jean-Honoré Fragonard ist impulsiv – und sucht dafür den poetischen Ausdruck. Die Zeichnung ist sein Medium.

Die Wasserfälle von Tivoli, 1760

Fragonard (1732 bis 1806), den Repräsentanten des französischen Rokoko, den Schüler François Bouchers, zeichnet Rasanz aus und Grazie – eine Art Leichtigkeit, die einem den Zugang aber auch wieder schwer machen kann. Mag sein, man nimmt ihn nicht ernst genug. Im eher schwerblütigen Deutschland hat man ihn wohl nie richtig gesehen. Wer jetzt die Chance dazu nutzt – dies ist die erste Ausstellung im Land! –, der ist ihm auch fast schon verfallen. Oberflächlich? Wer will da das Wort noch in den Mund nehmen? Was für ein Zeichner!

Die Küste bei Genua

Eine seiner fein ausgearbeiteten Rötelstudien aus der Zeit des frühen ersten Italienaufenthalts um 1760 ist aus dem Besitz der frankophilen Karlsruher Kunsthalle selbst. Das Motiv hat schon ein Jahrhundert vorher den großen Claude Lorrain angezogen: die Wasserfälle von Tivoli [s.o.]. Doch es zeigt sich hier gleich eingangs schon viel von dem eigenen Wesen Fragonards. Das Chaos aus Felsen, Pflanzenwuchs und stürzendem Wasser bringt der in einen feinen Reim. Organisches und Anorganisches versöhnt der Rhythmus der Zeichnung. Und wenn der Zeichner Menschen dem großen Naturraum nur sehr klein einfügt, dann will er doch nichts von unterlegener Kleinheit sagen. Schön eingebettet finden die sich.

Die Überraschung, um 1771

Fragonard zeichnet viel. Nicht nur vor der Natur allein. Studienfleiß treibt ihn in Rom, Florenz, Bologna oder Genua auch in die Bildersammlungen und Kirchen. Michelangelo und eine ganze Reihe Barockmaler kopiert er mit Kohle. Und selbst die Kopie wird ihm zur ingeniösen graphischen Handlung. Selbst große Vorbilder machen den Lernwilligen nicht für den kleinsten Moment zum Sklaven. Was ihm die Tradition zu sagen hat, das weiß er. Aber auch, dass er sich nicht an Konventionen binden will.

Die Tränke

Akademiker auf Widerruf.

Historienmaler nur ab und an. Ein unverhohlener Hang zum Frivolen macht ihn berühmt. So fängt er Zeitkolorit ein. Kollidiert aber auch mit der doppelten Moral der Epoche. Die nicht unanstößige Geschichte vom "neuen Modell" erzählt er ganz ohne die bekannte mythologische Verbrämung. Ein junger Maler tritt bei ihm als Freier auf. Die unberührte Leinwand dahinter mag auf andere als künstlerische Interessen deuten. Und während eine Kupplerin schon mal daran geht, die physischen Vorzüge des neuen Mädchens offenzulegen, lupft der Maler lässig mit dem Malstock dessen Rocksaum. Ein noch weiter gehendes Wagestück intimer Zurschaustellung ist das oft variierte "Mädchen mit Hund". Unverschämt spielt da der Maler Fragonard den Unschuldigen – lässt den Akt der Entblößung wie unabsichtlich, wie Zufall aussehn. Nur der wuschelige Spaniel verhindert die vollständige Schau des porzellanenen Körpers.

Mädchen mit Hund

Momente der Selbstvergessenheit

Doch nicht nur mit erotisierenden Einblicken spielt Fragonard souverän. Menschen sind ihm allemal ein Hinschauen wert. Ein waches Mädchen lässt er an den Lippen eines philosophenköpfigen "Zwerges" hängen. Zwei Frauen, die sich austauschen [so steht es wirklich da], beziehen dabei äugelnd und tuschelnd selbst uns mit ein – respektive den Zeichner, an dessen Stelle das Betrachterauge tritt. So kehrt sich der Blick einmal um. Und was der Blick eines Lesenden sagt, von sich und seiner Lektüre, das sollen wir uns dann auch fragen. Nach einer inneren Wirklichkeit fragen. Die Realität der Träumenden sehn. Dem schlummernden Heiligen Josef erscheint bei Fragonard freilich noch immer ein Engel – just an der Stelle, an der später Goya seinem Schläfer die Monstren der Nacht schickt.

Das vertrauliche Gespräch, um 1778

Was den freundlicheren Fragonard fesselt, das sind die Momente der Selbstvergessenheit. Der Selbstauflösung, der seeligen Hingabe. So spielt er in der Motivgeschichte des Kusses eine Rolle. Zu sehen jetzt: eine ins Allegorische ausgreifende Szene von allergrößter Helligkeit. Den Autor diszipliniert sie zur höchsten Feinheit, den Betrachter fordert sie heraus. Aus dem Rauch der Fackel, die der eilig herbeischwebende Amor trägt, lässt Fragonard das umschlungene Paar zart andeutend entstehen. Drum herum skizzieren kräftige Pinselschläge die weitere Welt. In deren Mitte liegt das Paar in einem Sarkophag(!), den weißes gleißendes Licht aufsprengt. So also sieht die unsterbliche Liebe aus.

Der Kuss, um 1775

Die Liebe: Bei Fragonard spielt sie gern in freier Natur. Und wie ihm die Menschen schillernd geraten, zwischen frischer Natürlichkeit und von der Zeit kolorierter, stilisierter Performance – so wird ihm die Natur selbst auch zwittrig. Halb ist sie gebändigte Parknatur. Doch lässt sie ungebändigte Kraft erahnen. Im Gemälde der "Liebesinsel" (um 1770) kippt der Ort des unbeschwerten Wohlseins, der Locus amoenus, in das Bild eines unheimlichen andern. Ins Licht fällt Dunkel ein. Ein blumenreiches Ufer säumt plötzlich ein reißendes Gewässer. Und in den Himmel ragt als gespenstiges graphisches Zickzack das Geäst eines toten Baums. Im tändelnden Spiel der Liebesleute scheint die Natur domestiziert. Und am Ende ist sie es doch, die siegt. Dass Fragonard nicht nur der bezaubernde Rokokomeister ist, dass seine Bilder nicht nur den Duft von Parfüm und Blüten verströmen, damit überrascht die Ausstellung auch.

Die Liebesinsel, 1770

Und mit dem Dramatiker. Dem Graphiker, der die Gesänge des Ariost inszeniert. Dem Leser Fragonard, dem, wie wir sehen, eine Bilderflut vor Augen steht. In den Zeichnungen zum "Orlando furioso" zeigt er Sinn für den bühnenwirksamen Augenblick. Und die Zeichnung ist mit einer Schnelligkeit und Heftigkeit getan, die sie selbst an den Augenblick bindet. Figuren und Szenen in Kürzelform. Die Zeichnung als Wurf.

Staatl. Kunsthalle Karlsruhe. Bis 23. Februar, Dienstag bis Sonntag 10–18 Uhr.

aus Orlando furioso, um 1780

Nota. - Der Berichterstatter hat wegen dieser Ausstellung seine Meinung über Fragonard geändert. Man sollte wegen Fragonard die landläufigen Meinungen über das Rokkoko ändern: graziös, gepudert, parfümiert, geschminkt, geziert - und von frivoler Oberflächlichkeit. Wenn man nachsucht, gibt es eigentlich kaum einen namhaften Maler, der dem Klischee entspricht - außer vielleicht ebenden Boucher, bei dem Fragonard gelernt hat. Aber bevor er zu Boucher kam, war er bei Chardin. Und der ist bei aller milden Ironie ganz ernst, wie ein Ästhetiker eben.

Fragonard als Zeichner loben heißt, ihn als Koloristen und Meister des Helldunkel zurücksetzen. Aber Farbe und Licht sind gerade das, was diesen Bildern ihr überreales Flair gibt, nicht die Linie. Nicht so sehr expressiv ist Fragonard, als vielmehr surreal. Und wenn man lange genug hinschaut, erkennt man darin einen durchgehenden Zug des ganzen Rokkoko.
JE, 7. 12. 13

Tivoli, Wasserfall

Dienstag, 6. März 2018

Rokkokolandschaft.

Fragonard, Der Sturm

Der holländische Einfluss war bei Gainsborough ja unübersehbar, und die mittlerweile unentbehrliche Wikipedia spezifiziert: Jacob van Ruisdael und Meindert Hobbema. Aber da war noch was anderes, Gefälligeres, weniger Stilisiertes - eben mehr 'Rokkoko'! Italienisch war es auch nicht, und Wikipedia öffnet dem dilettante die Augen: Honoré Fragonard.

Mehr noch als Watteau mit seinen durchaus überrealen Environments gibt Fragonard zu ernstem Zweifel am landläufigen Bild vom überfeinen, gezierten, koketten, leichtfertigen und gefälligen Rokkoko Anlass, dem man unterm schweren Parfum der Boudoirs doch den Hautgoût des verwesenden Ancien Régime anriecht.

Die Schaukel kennen Sie alle. Die wirkt schräg und schrill und ohne Sinn und Verstand. Das ist nicht luftig graziös, sondern schwül verquer.

Und das hier sind keine verlogenen Schäferidyllen, kein sentimentales Zurück zur Natur, sondern ätzende Satiren auf die Welt von Versailles. Die Rokkokomaler sind nicht angekränkelt vom Gift der Verwesung - sie sind es selbst.

Das ist, mit Verlaub, eine romantisch ironische Kunst. War aber nicht erst die Revolution der Aufmacher der Romantik? Die Romantik war das Aufatmen nach dem Gewitter - die Luft roch sauberer. Das Rokkoko schwitzte noch unter dem Puder und den Perücken; aber das wenigstens zeigten seine Künstler.

10. 11. 13

Sonntag, 4. März 2018

Gainsborough in der Hamburger Kunsthalle.

aus welt.de, 2. 3. 2018 Der Erntewagen, 1766

Welcome to Gainsborough Country

Die Hamburger Kunsthalle zeigt die erste Ausstellung zum Werk des berühmten englischen Landschafts- und Porträtmalers in Deutschland. Die Werke stammen aus den größten englischen Museen.

von Julika Pohle

Mindestens drei Bilder seien jetzt in Hamburg zu sehen, sagt Kunsthallenchef Christoph Martin Vogtherr, „die sich tief in die englische Psyche eingegraben haben“. Jeder Engländer kenne die Gemälde „Mr. und Mrs. Andrews“, „Der Erntewagen“, sowie „Die Tränke“ von Thomas Gainsborough (1727–1788), der in seinem Heimatland eine ähnliche Bedeutung besitzt wie Caspar David Friedrich bei uns.

Holywells Park, um 1748–1750

In der Hamburger Kunsthalle, die diesem wichtigsten englischen Landschafts- und Porträtmaler des 18. Jahrhunderts jetzt erstmals in Deutschland eine Ausstellung widmet, sind nicht nur diese drei, sondern rund 80 weitere Werke Gainsboroughs zu sehen, darunter 40 Gemälde. Sie stammen aus den größten englischen Museen wie der National Gallery, der Tate Gallery und dem Victoria and Albert Museum in London. Das kleine Museum Gainsborough’s House in Sudbury, das Geburtshaus des Malers, entlieh fast seine gesamte Sammlung nach Hamburg.

Gainsborough lebte in einer Umbruchszeit und gestaltete sie mit. Weil sich das England seiner Tage gerade erst zu einer Nation der bildenden Kunst entwickelte, waren die Künstler nicht von Traditionen beschwert, erklärt Vogtherr, der die Ausstellung als Experte für die Epoche selbst kuratiert und sich dabei ganz auf die Landschaftsmalerei konzentriert hat. Viele Maler fanden darum experimentelle Ansätze – wie Gainsborough: „Er schiebt immer wieder die Grenze dessen hinaus, was Malerei sein kann“.

Die Tränke, vor 1777

Mitfühlender, jedoch distanzierter Beobachter

Sein experimentelles Schaffen war aber nicht das einzige, womit das Gründungsmitglied der Royal Academy seine Zeit prägte. Ganz England befand sich an einer wirtschaftlichen und sozialen Zeitenwende. Landesweit wurde im 18. Jahrhundert der Zugang zu den ehemals gemeinschaftlich genutzten Acker- und Weideflächen eingeschränkt. Die Nutzflächen wurde den bestehenden Besitztümern angegliedert und eingezäunt.

Die Bauern gingen leer aus, ganze Dörfer zerfielen und die Landbevölkerung war gezwungen, in die Städte abzuwandern und sich dort als Lohnarbeiter zu verdingen. Aus den billigen Arbeitskräften wurde schließlich das Proletariat der Industrialisierung. Vogtherr bezeichnet Gainsborough als mitfühlenden, jedoch distanzierten Beobachter des Umbruchs. Mehrere Schlüsselwerke in der Ausstellung beweisen, wie genau er die neuen Bedingungen auf dem Land betrachtete.

Mr. und Mrs. Andrews, 1750

Das sind zunächst „Mr. und Mrs. Andrews“ (1750). Gainsborough hat die Eheleute an den Rand einer schönen Landschaft gemalt und sie damit inmitten ihres großen Besitzes in der Nähe von Sudbury dargestellt. Auf dem Bild sind landwirtschaftlich genutzte Flächen zu sehen, im Hintergrund befinden sich die erwähnten Zäune: Offenbar haben Robert und Frances Andrews die Gebiete erst kürzlich übernommen, die früher Gemeinschaftsbesitz eines Dorfes waren. „Gainsborough sah die Landschaft als Schauplatz dessen, was die englische Gesellschaft war. Sie spiegelt die sozialen Ideale, etwa das des effektiven und entspannten Grundbesitzers“, sagt der Kurator.

„Hochgemalt am Beispiel der Holländer“

Doch der Maler wandte sich mit seinem Pinsel auch der Not der armen Bevölkerung zu. So beschreibt das Bild „Der Erntewagen“ [Kopfbild] von 1766 die Geschehnisse aus der Perspektive der Landflüchter. Hier wählte Gainsborough einen leeren Heuwagen als Metapher für den Aufbruch. Eine heterogene Gruppe von Landbewohnern drängt sich auf der Ladefläche, es wird getrunken, ein Mann mit Peitsche bändigt die Pferde, während sich rundum eine zauberhafte Landschaft mit Bäumen, Bergen und Tälern erstreckt. Doch das Land, auf dem sich diese dynamische Szene zuträgt, bietet dem einfachen Volk keine Lebensgrundlage mehr.

Landschaft mit dem Dorfe Cornard, wann?

Was die Landschaftsmalerei betraf, war Gainsborough Autodidakt. Die größte Anregung und Orientierung gab ihm die niederländische Malerei: „Er hat sich hochgedacht und hochgemalt am Beispiel der Holländer“, so Vogtherr. Weil die Niederländer, die eine unspektakuläre Landschaft bevorzugten, in der Kunsthalle stark vertreten sind, stehen Werke aus der Sammlung, etwa von Jacob van Ruisdael, Jan Wijnants oder Nicolaes Molenaer den Gemälden des Briten gegenüber. Die Parallelen werden sofort deutlich; ebenso klar ist am Ende aber die im Experiment erworbene Eigenständigkeit Gainsboroughs.

Mountain Landscape with Figures, Sheep and_Fountain

Vor allem im Spätwerk übte sich der Maler und Grafiker in unterschiedlichen Techniken, indem er ein Motiv, wie etwa den „Erntewagen“ immer wieder variierte: Er zeichnete entweder mit Kreide oder schuf Weichgrund- und Aquatinta-Radierungen – die letztgenannte Technik war seinerzeit nagelneu. Gainsborough behandelte manche Blätter mit Milch, mischte Glaspartikel in seine Farben oder malte direkt auf Glas: etwa das Ölbild „Küstenlandschaft mit Segelschiffen“ von 1783, das in der Schau von hinten beleuchtet wird. Zunehmend wurden Licht und Farbe, Stimmung und Atmosphäre für den Engländer wichtig. Das letzte gezeigte Gemälde, auf dem lagernde Menschen und trinkende Nutztiere ganz in der mächtigen, umgebenden Natur aufgehen, heißt „Die Tränke“ und brachte Gainsborough den Ruf ein, dem großen flämischen Maler Peter Paul Rubens ebenbürtig zu sein.

Joshua Reynolds, Thomas Lister (The brown boy)

Nota. - Gainsboroughs großer Rivale war der zeitlebens weit berühmtere Joshua Reynolds, der als erster Präsident der Royal Academy of Arts den Geschmack seiner Zeitgenossen beherrschte. Sie wetteiferten als Porträtisten, legendär wurde ihr Streit um die angemessenen Farben (sic). Reynolds lehnte Blau strikt ab und schwor auf braun, und so entstand Gainsboroughs weltweit populärstes Bild, der Blue Boy, das Reynolds widerlegen sollte.

The Blue Boy, Portrait of Jonathan Buttall

Nicht wetteiferten sie im Fach der Landschaft, das Reynolds dem Zeitgeist gemäß als seiner nicht für würdig erachtete. Gainsborough ignorierte jedoch die Geringschätzung des Publikums und machte damit Geschichte. Bemerkenswert ist sein Motiv dafür: Die ewigen Porträts waren ihm auf die Dauer zu eintönig und eng für die künstlerische Phantasie: Er brauchte die Landschaft als kreative Abwechslung. Dass er heute um so vieles Bekannter ist als sein Rivale, verdankt er seiner ästhetischen Modernität.

PS. Reynolds' Brown Boy gefällt mir tatsächlich besser, nicht nur farblich: Er ist vor allem lebendiger. Rerynolds wird, wie das Rokkoko überhaupt, heute unterschätzt.

Donnerstag, 1. März 2018

Kunst aus dem Reich von Kiew.

um 1000 bis 1200 n. Chr.

Donnerstag, 22. Februar 2018

Die Felszeichnungen in Tanum.

aus derStandard.at, 22. Februar 2018, 07:18 Reiterschlacht

Die prähistorischen Felsbilder von Tanum unter dem Laserscanner
Vor 3.000 Jahren befanden sie sich direkt an der Küste, heute geben sie soziokulturelle Einblicke in die immaterielle Welt vergangener Gesellschaften

von Petra Schneidhofer

Prähistorische Felsbilder gehören zum Spannendsten, was die Archäologie zu bieten hat. Darunter fallen Höhlenmalereien, Felsmalereien ebenso wie sogenannte Petroglyphen (von griechisch πέτρος petros "Stein" und γλύφειν glýphein "schnitzen"), die in den Fels graviert, geschabt oder gepickt wurden. Diese authentischen Quellen bieten seltene soziokulturelle Einblicke in die immaterielle Welt vergangener Gesellschaften – oft weit über die uns normalerweise zur Verfügung stehenden Informationen hinaus. Darum gehören auch die Testmessungen, die wir 2012 im schwedischen Tanum durchgeführt haben, zu meinen spannendsten Projekten.

Unesco-Weltkulturerbe Tanum

Tanum liegt an der schwedischen Westküste in der historischen Provinz Bohuslän, circa 150 Kilometer nördlich von Göteborg. In der sanft gewellten Landschaft, in der sich bewaldete Gebiete mit Feldern und nacktem Fels abwechseln, finden sich Spuren menschlicher Aktivitäten vom Neolithikum bis zur Neuzeit. Besonders bekannt ist Tanum für seinen Reichtum an gut erhaltenen Felsritzungen. 1.500 Fundstellen sind bis heute bekannt; insgesamt geht die Zahl der einzelnen Ritzungen, die aus der Bronzezeit datieren (1700–500 BCE), in die Tausende. Aus diesem Grund steht Tanum seit 1994 auch auf der Liste des Unesco-Weltkulturerbes.

Die ersten Dokumentationsversuche der auch als Felsritzungen bekannten Petroglyphen von Tanum entstanden 1627 durch Peder Alfsön von der Universität Kristiana (heute Oslo). Bis sich die Wissenschaften ernsthaft mit den Petroglyphen beschäftigten, sollten jedoch noch weitere 150 Jahre vergehen. Dokumentationen und Ausgrabungen ab dem frühen 19. Jahrhundert drehten sich dabei vor allem um das Alter der Felsritzungen, die durch vergleichende Typologien und Meeresspiegelschwankungen schließlich der Bronzezeit zugeordnet wurden. Im 20. Jahrhundert verlagerte sich der Forschungsschwerpunkt zunehmend auf die Bedeutung der Bilder.

Petroglyphen von Panel 311. Das schräg einfallende Licht verbessert die Sichtbarkeit. Unter einer Wolkendecke kann man schon mal daran vorbeilaufen, ohne sie zu bemerken.

Felsritzungen – nicht nur Kunstwerke

Heute liegen die sogenannten Panele mit den Petroglyphen circa 25 Meter über dem Meeresspiegel, etwa fünf Kilometer vom momentanen Küstenverlauf entfernt. Zur Zeit ihrer Entstehung vor 3.000 Jahren aber befanden sich die Panele direkt an der Küste. Bedingt wird diese Verschiebung der Küstenlinie durch die postglaziale Landhebung – ein Umstand, den sich die Forscher bei der Datierung der Petroglyphen zunutze machten. Die Felsritzungen lassen sich in verschiedene Motivgruppen einordnen, darunter Waffen, Boote, anthropomorphe Darstellungen, Fußabdrücke sowie Sonnen- und Fruchtbarkeitssymbole. Dabei sind die Bilder nicht nur als Kunstwerke zu verstehen, sondern werden heute als wichtige soziokulturelle Bestandteile der bronzezeitlichen Bevölkerung in Tanum interpretiert.

Anthropomorphe Figuren bei einem rituellen Tanz.

Dokumentation, um den Schatz nicht zu verlieren

In den letzten 3.000 Jahren waren die Petroglyphen Verwitterungseinflüssen ausgesetzt; vor allem saurer Regen greift das Gesteinsmaterial an. Der Zustand der Felsritzungen ist daher in vielen Fällen kritisch und ihr Fortbestehen für künftige Generationen bedroht. Um diesen Schatz an Informationen nicht zu verlieren, werden die Petroglyphen sorgfältig dokumentiert. Damit betraut ist das Tanum Hällristningsmuseum Underslös, das Institut für die Dokumentation von Petroglyphen in Tanum. 2007 initiierte die Universität Göteborg darüber hinaus das Swedish Rock Art Research Archive (SHFA), ein nationales Projekt mit dem Ziel, eine Datenbank für ganz Schweden aufzubauen – einerseits als Archiv, aber auch, um die so gewonnen Informationen weltweit für Forscher und Laien gleichermaßen zugänglich zu machen.

Dokumentiert werden die Petroglyphen dabei mittels Zeichnungen oder Pausen. Hochauflösend eingescannt werden diese digital im SHFA zur Verfügung gestellt. Fortschritte im Bereich der dreidimensionalen Dokumentation mittels Photogrammetrie und Laserscanning ermöglichen heutzutage aber eine ganz andere Vorgehensweise. Aus diesem Grund wurden meine drei Kollegen Matthias Kucera, Christopher Sevara, Viktor Jansa und ich im Frühling 2012 eingeladen, unsere 3D-Dokumentationsroutinen an den Felsritzungen in Tanum zu testen.

Digitalisierung hat ihren Preis

Mit im Gepäck hatten wir einen terrestrischen Laserscanner der (damals) neuesten Generation für Überblicks- und Terrainscans sowie einen kleineren, handgehaltenen Laserscanner für Detailaufnahmen. Neben dem Erstellen hochauflösender Scans mussten wir dabei auch auf den Zeitfaktor bei der Datenaufnahme und Nachbearbeitung der einzelnen Scans achten – schließlich geht es hier um ein Verfahren, mit dem tausende Bilder dokumentierbar sein müssen. Weitere zu beachtende Aspekte betrafen die Größe der Scans in Bezug auf Speichermedium und Speicherort und welche Langzeitarchivierungsstrategie für die daraus resultierenden Formate infrage kam. Das Beispiel Tanum zeigte dabei sehr deutlich, dass der Wechsel von überwiegend analoger zu rein digitaler Dokumentation komplex ist und die damit gewonnenen Vorteile wie Verfügbarkeit ihren Preis haben.

Für unseren Ansatz berücksichtigten wir auch die verschiedenen Dimensionen der archäologischen Landschaft in Tanum, die vom Welterbeareal mit seiner Topografie und großen archäologischen Strukturen wie beispielsweise Grabhügel, über einzelne Panele mit verschiedenen Motiven bis hin zur individuellen Petroglyphe reicht. Um dieser Diversität Rechnung tragen, arbeiteten wir mit den jeweils dafür geeigneten Messgeräten. Für Terrain- und Panelscans wählten wir einen terrestrischen Laserscanner von Riegel, der mit einer Reichweite von bis zu 800 Metern und 500.000 Messungen in der Sekunde auch hochauflösende Aufnahmen schnell durchführen kann.

Viktor und ich scannen das Vitlycke-Panel. Farben in den Petroglyphen, die vom Museum zur besseren Sichtbarkeit für die Besucher angebracht wurden, sind in der Fachwelt umstritten.

Wettergott und Hochzeitszeremonie

Als eines unserer Testareale wählten wir das bekannte Vitlycke-Panel, das nur 200 Meter vom Museum in Tanum entfernt liegend leicht zu erreichen ist und bekannte Motive wie den Wettergott und die Hochzeitszeremonie zeigt. Dokumentiert wurde auch der Hügel, an dessen Hängen das Vitlycke-Panel liegt, sowie zwei Hügelgräber aus Steinblöcken auf seiner höchsten Erhebung. Für die Detailaufnahmen konzentrierten wir uns auf unveränderte, nicht mit Farbe gekennzeichnete Petroglyphen der Panele 311 und 325, die im Wald versteckt an einem kleinen Fluss lagen. Für diese speziellen Aufnahmen verwendeten wir einen handgehaltenen Laserscanner, der durch seine Auflösung von bis 0,1 Millimeter detailgetreue Scans ermöglicht.

Vitlycke-Panel in Tanum. Der Scan zeigt deutlich eine große Anzahl an Schiffen, die in den Fels geritzt wurden. Der gelbe Streifen ist eine Wasserspur, die über den Felsen verläuft.

Es wird langsam dunkel, und während Matthias scannte, kamen wir in den Genuss eines ganz besonderen Anblicks.

Der für mich schönste Moment dieses kleinen Projekts kam am letzten Tag, an dem unsere Scanarbeiten bis in die Nacht hinein dauerten. In der hereinbrechenden Dunkelheit setzten wir unsere Stirnlampen auf – und hielten den Atem an. Im schräg einfallenden Licht des Scanners zeigte sich jedes kleine Detail der bei Tageslicht mitunter schwer erkennbaren Petroglyphen, und die besondere Atmosphäre um Mitternacht tat ihr Übriges. Ein Moment, den ich so schnell nicht vergessen werde.

Petra Schneidhofer ist Geoarchäologin und arbeitet am Ludwig-Boltzmann-Institut für Archäologische Prospektion und Virtuelle Archäologie in Wien. Sie beschäftigt sich mit Geomagnetik, Bodenradar, der Verwendung von Luftbild- und Satellitenaufnahmen sowie 3D-Visualisierungen. - derstandard.at/2000074726740/Die-praehistorischen-Felsbilder-von-Tanum-unter-dem-Laserscanner