Ausstellung in München
Paul Klee als Konstrukteur
Die Münchner Pinakothek der Moderne würdigt den Einfluss der
Bauhaus-Zeit auf Paul Klee und wirkt seinem Image als versponnener
Märchenonkel entgegen.
„Diesseitig bin ich gar nicht fassbar“, schrieb Paul Klee 1920 und gab so, nachdem das Wort sich verbreitet hatte, den Ton vor, in dem Darstellungen und Würdigungen seines Œuvres zumeist gehalten sind. Die berühmte, heute nur noch in Abbildung überlieferte Collage des Bauhaus-Kollegen Ernst Kállai von 1930 zeigt ihn – nur halb ironisch – als „Bauhausbuddha“, aus der Höhe herabschwebend auf das Dessauer Bauhausgebäude, zu dessen beiden Seiten Studentinnen ihn kniend anbeten.
Abstractionen in Hinblick auf einen blühenden Baum 1925
„Diesseitig bin ich gar nicht fassbar“, schrieb Paul Klee 1920 und gab so, nachdem das Wort sich verbreitet hatte, den Ton vor, in dem Darstellungen und Würdigungen seines Œuvres zumeist gehalten sind. Die berühmte, heute nur noch in Abbildung überlieferte Collage des Bauhaus-Kollegen Ernst Kállai von 1930 zeigt ihn – nur halb ironisch – als „Bauhausbuddha“, aus der Höhe herabschwebend auf das Dessauer Bauhausgebäude, zu dessen beiden Seiten Studentinnen ihn kniend anbeten.
Klee der Romantiker, Klee der Mystiker, Klee, der Poet unter den Malern. Es stimmt ja, der 1879 in der Schweiz geborene und 1940 verstorbene Maler, der sich nur schwer gegen eine Karriere als Musiker entscheiden konnte, hat das Mögliche dazu beigetragen, sein Werk und die Sicht darauf zu verrätseln. Mehr als 10 000 Werke hat er geschaffen und den meisten von ihnen Titel gegeben, die eine geistige Spannung zum Sichtbaren aufbauen, so dass die Bilder gewissermaßen zu vibrieren beginnen und verborgene Bedeutungsebenen offenbaren. So hat er es auch in den Jahren als Lehrer, Meister und Professor am Bauhaus gehalten, dem er immerhin ein Jahrzehnt die Treue hielt – nicht obwohl, sondern gerade weil er sich in einem Spannungsverhältnis zu dem immer stärker Platz greifenden Nützlichkeitsstreben dieser Lehranstalt befand.
Klee am Bauhaus, das war durchaus kein Missverständnis. Wenn sein Fortgang nach Düsseldorf im Jahr 1931 an die dortige Kunstakademie dem Künstler auch Erleichterung bedeutete, nach der zunehmend als einengend empfundenen Lehrverpflichtung am Bauhaus, so hat er diese zehn Jahre doch überaus produktiv zu nutzen verstanden – für die Lehre ohnehin, aber für seine Kunst nicht minder.
Kandinsky und Klee wohnten Wand an Wand
Das ist der Grundgedanke, mit dem Oliver Kase, der Sammlungsleiter an der Münchner Pinakothek der Moderne, dort die Ausstellung „Paul Klee. Konstruktion des Geheimnisses“ erarbeitet hat. Nicht noch eine Klee-Ausstellung, die sich bei einem Eigenbestand von rund zwanzig durchweg bedeutenden Arbeiten vergleichsweise leicht hätte realisieren lassen; sondern eine Untersuchung der Frage, wie Klee der Herausforderung durch die abstrakten und insbesondere konstruktivistischen Tendenzen der zwanziger Jahre begegnet ist, zumal er ihnen am Bauhaus hautnah ausgesetzt war.
Es musste doch immer erstaunen, dass gerade Klee, aber auch Kandinsky am Bauhaus arbeiteten; Kandinsky bis zu dessen Ende, Klee immerhin, bis sich die Zerstörung durch die Nazis bereits abzeichnete. Nicht zufällig wohnten die beiden Meister in Dessau Wand an Wand in einem der kubischen Meisterhäuser. Klee war 1920 als bereits gefeierter Künstler berufen worden, überschwänglich aufgefordert von Bauhaus-Gründer Walter Gropius, der das ausgleichende Temperament, wohl auch sphinxhafte Auftreten Klees schätzte, des großen Schweigers in allen Bauhaus-Streitereien.
Kreis, Dreieck und Quadrat
Klees Beziehung zum Bauhaus – wo sein Unterricht, pädagogisch aufs Tiefste fundiert, doch legendär war –, wurde bislang zumeist nur unter dem Aspekt eben der Lehre abgehandelt. Um Bauhaus-Interna geht es auch der Münchner Ausstellung nur am Rande. Sie konzentriert sich in zehn Kapiteln, deren Überschriften allesamt Bildtiteln Klees entlehnt sind, auf die Werke, grundsätzlich in chronologischer Ordnung, aber doch in Vor- und Rücksprüngen, um bestimmte Themen und Motive fassbarer zu machen. In der Münchner Ausstellung schälen sich erst bei genauer Betrachtung wiederkehrende Grundformen heraus, wie etwa Mond, Sonne, Gestirne; oder aber Wege, Treppen und Leitern, schließlich Häuser und Gebautes allgemein. Dann lassen sich daraus die für das Bauhaus, darüber hinaus für konstruktive Tendenzen überhaupt typischen Grundformen von Kreis, Dreieck und Quadrat destillieren. Sie wiederum basieren alle auf der Linie, womit der Bogen geschlagen ist zurück zum eminenten Zeichner Klee.
Dabei befragt sich Klee immer wieder selbst, nicht nur in ausdrücklichen Selbstbildnissen, sondern auch verschlüsselt in oft märchenhaften Figuren, die sich im Kontext sehr wohl als Selbstbildnisse zu erkennen geben. Etwa das „Gespenst eines Genies“ von 1922, das an einen an Schnüren zu ziehenden Hampelmann erinnert, mit den als Rädchen geformten Augen wie auch dem zentralen, Kopf und Rumpf eher labil zusammenhaltende Rädchen als mechanisches Wesen mit unverständlichem Räderwerk gelesen werden kann. 1922 rüttelte Theo van Doesburg, Mitbegründer der niederländischen De-Stijl-Bewegung, das junge Weimarer Bauhaus mit seinen Vorträgen auf. In seinem Gefolge kamen auch die brandaktuellen russischen Tendenzen in die beschauliche Stadt. Klee reagierte darauf, freilich in seiner subtilen Weise.
Er, der seit jeher der Romantik zugerechnet wurde –
wenngleich er selbst schon 1915 die „kühle Romantik dieses Stils ohne
Pathos“ als „unerhört“ bezeichnet –, hat den Konflikt von Verstand und
Gefühl, von Wahrnehmung und Eingebung immer wieder in seinen Bildern
thematisiert. Die Münchner Ausstellung ist geradezu voll davon, und
etliches mehr ist im hervorragenden, handbuchartigen Katalog versammelt.
Grenzen des Verstandes 1927
Mitte der zwanziger Jahre, als sich die Gropius’sche Losung „Kunst und Technik – eine neue Einheit“ mit dem Umzug nach Dessau ganz entfalten konnte, entstehen Arbeiten wie „Aufstieg“ – der Mensch auf der (Himmels-)Leiter – oder „Luft-Station“ – ein Liniengeflecht unter der Mondsichel – in der damals hochmodernen Spritztechnik. Ein Schlüsselwerk ist „Grenzen des Verstandes“ von 1927, dessen feine Linien einen abstrakten Grundriss oder aber ein Gesicht andeuten können; und wieder führt eine Leiter hinauf zu einer freilich tief dunkelroten Sonne – „ein sonnenartiger Planet“, so der Katalog, „dessen Zone für alle irdischen Verstrickungen der künstlerischen Reflexion unerreichbar bleibt“.
Einfachheit im Vielfachen
Klee ist, auch wenn er sich selbst bisweilen mit geschlossenen Augen zeichnet, hellwach. Der Architektur gilt seit jeher sein Interesse. „Architektur“, mit diesem Klee-untypisch nüchternen Titel versieht er ein Hauptwerk von 1923 [s. o.] , das die Berliner Nationalgalerie entliehen hat: unregelmäßige Quadrate und Rechtecke, die zugleich ein Farbmuster bergen; ebenso in dem paradoxerweise „Blühender Baum“ bezeichneten Werk von 1925. Da klingt die Vorgabe von Gropius an: „Einfachheit im Vielfachen; Beschränkung der typischen Grundformen und ihre Reihung und Wiederholung“.
Roter Ballon 1922
Später nahm Klee Stellung zu den Forderungen, die sich am Bauhaus unter dessen neuem Direktor, dem politisch weit links stehenden Schweizer Hannes Meyer, unmissverständlich in Richtung Nützlichkeit und Produktdesign unter dem Motto „Volksbedarf statt Luxusbedarf“ entwickelten. In der Zeitschrift „bauhaus“ schrieb Klee 1928 sibyllinisch: „auch der kunst ist zu exakter forschung raum genug gegeben und die tore dahin stehen seit einiger zeit offen. (...) heilsam ist hier der zwang, sich zunächst mit den funktionen zu befassen und zunächst nicht mit der fertigen form. algebraische, geometrische aufgaben, mechanische aufgaben sind schulungsmomente in der richtung zum wesentlichen, zum funktionellen gegenüber dem impressiven.“ Aber er wendet gegen dieses vorgebliche Einverständnis selber ein: „das alles ist sehr gut, und doch hat es eine not: die intuition ist ganz nicht zu ersetzen.“
Die Tendenzen der Zeit beeinflussten Klee
An Intuition gebrach es ihm wahrlich nicht. Klee verwendet 1918 das Paradox der „konstruktion des geheimnisses“. So hat Kurator Kase die Ausstellung überschrieben, die in den eigentlich zu hohen Räumen der Pinakothek der Moderne durch die gestalterische Annäherung an die Geometrie des Dessauer Wohn-Ateliers wunderbar zur Geltung kommt.
Nichtkomponiertes im Raum, 1929
Auch sie will Klee nicht zum nüchternen Konstruktivisten machen. Aber sie zeigt, dass die Tendenzen der Zeit an Klees Kunst nicht nur nicht vorübergingen, sondern sie spürbar beeinflusst und reich befruchtet haben.
Wenn es an der Ausstellung etwas zu kritisieren gibt, dann, dass der Einfluss des Dessauer Wohnungsnachbarn Kandinsky, der 2015 in einer vorzüglichen Bern-Münchner Ausstellung herausgearbeitet wurde, zu kurz kommt. Jedenfalls ist Klee nicht der versponnene Märchenonkel, als der er so gern hingestellt wird. Die jetzige Ausstellung nimmt ihm nichts an Eingebung und Rätselhaftigkeit, sondern gibt ihm sein historisches Umfeld zurück. Diesseitig ist Klee sehr wohl fassbar.
München, Pinakothek der Moderne, Barer Str. 40, bis 10. Juni. Katalog bei Hirmer, 39,90 €.
Italienische Stadt, 1928
Mitte der zwanziger Jahre, als sich die Gropius’sche Losung „Kunst und Technik – eine neue Einheit“ mit dem Umzug nach Dessau ganz entfalten konnte, entstehen Arbeiten wie „Aufstieg“ – der Mensch auf der (Himmels-)Leiter – oder „Luft-Station“ – ein Liniengeflecht unter der Mondsichel – in der damals hochmodernen Spritztechnik. Ein Schlüsselwerk ist „Grenzen des Verstandes“ von 1927, dessen feine Linien einen abstrakten Grundriss oder aber ein Gesicht andeuten können; und wieder führt eine Leiter hinauf zu einer freilich tief dunkelroten Sonne – „ein sonnenartiger Planet“, so der Katalog, „dessen Zone für alle irdischen Verstrickungen der künstlerischen Reflexion unerreichbar bleibt“.
Einfachheit im Vielfachen
Klee ist, auch wenn er sich selbst bisweilen mit geschlossenen Augen zeichnet, hellwach. Der Architektur gilt seit jeher sein Interesse. „Architektur“, mit diesem Klee-untypisch nüchternen Titel versieht er ein Hauptwerk von 1923 [s. o.] , das die Berliner Nationalgalerie entliehen hat: unregelmäßige Quadrate und Rechtecke, die zugleich ein Farbmuster bergen; ebenso in dem paradoxerweise „Blühender Baum“ bezeichneten Werk von 1925. Da klingt die Vorgabe von Gropius an: „Einfachheit im Vielfachen; Beschränkung der typischen Grundformen und ihre Reihung und Wiederholung“.
Später nahm Klee Stellung zu den Forderungen, die sich am Bauhaus unter dessen neuem Direktor, dem politisch weit links stehenden Schweizer Hannes Meyer, unmissverständlich in Richtung Nützlichkeit und Produktdesign unter dem Motto „Volksbedarf statt Luxusbedarf“ entwickelten. In der Zeitschrift „bauhaus“ schrieb Klee 1928 sibyllinisch: „auch der kunst ist zu exakter forschung raum genug gegeben und die tore dahin stehen seit einiger zeit offen. (...) heilsam ist hier der zwang, sich zunächst mit den funktionen zu befassen und zunächst nicht mit der fertigen form. algebraische, geometrische aufgaben, mechanische aufgaben sind schulungsmomente in der richtung zum wesentlichen, zum funktionellen gegenüber dem impressiven.“ Aber er wendet gegen dieses vorgebliche Einverständnis selber ein: „das alles ist sehr gut, und doch hat es eine not: die intuition ist ganz nicht zu ersetzen.“
Die Tendenzen der Zeit beeinflussten Klee
An Intuition gebrach es ihm wahrlich nicht. Klee verwendet 1918 das Paradox der „konstruktion des geheimnisses“. So hat Kurator Kase die Ausstellung überschrieben, die in den eigentlich zu hohen Räumen der Pinakothek der Moderne durch die gestalterische Annäherung an die Geometrie des Dessauer Wohn-Ateliers wunderbar zur Geltung kommt.
Auch sie will Klee nicht zum nüchternen Konstruktivisten machen. Aber sie zeigt, dass die Tendenzen der Zeit an Klees Kunst nicht nur nicht vorübergingen, sondern sie spürbar beeinflusst und reich befruchtet haben.
Wenn es an der Ausstellung etwas zu kritisieren gibt, dann, dass der Einfluss des Dessauer Wohnungsnachbarn Kandinsky, der 2015 in einer vorzüglichen Bern-Münchner Ausstellung herausgearbeitet wurde, zu kurz kommt. Jedenfalls ist Klee nicht der versponnene Märchenonkel, als der er so gern hingestellt wird. Die jetzige Ausstellung nimmt ihm nichts an Eingebung und Rätselhaftigkeit, sondern gibt ihm sein historisches Umfeld zurück. Diesseitig ist Klee sehr wohl fassbar.
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