Zwei Epochen in einem Bild.

Giorgione, Nymphen und Kinder in einer Landschaft mit Hirten

Nach Auffassung der National Gallery in London, wo das Bild hängt, stammt es nicht von Giorgione selbst, sondern von einem zeitgenössischen Imitator, und datiert von 1575-1625.Wenn das zutrifft, hat er die künst- lerische Intention seines Vorbild nicht nur getroffen, sondern übertroffen. Es handelt sich um zwei verschieden Bilder aus zwei verschiednen Kunstepochen auf einer Leinwnd. Die Nymphengruppe rechts sieht in der Kom- position aus wie von Botticelli, ausgeführt in Raffael'schem Sfumato. Aber sie ist Vordergrund und Vorwand für das eigentliche Bild, die Landschaft, die fast doppelt soviel Raum einnimmt. In dieser Entschiedenheit sollte die Landschaft erst am Ende des Jahrhunderts von den Carraccis wieder zum tThema gemacht werden.

Das berühmte Ländliche Konzert hat Giorgione noch entwerfen können, wurde aber von seinem Schüler Tizian vollendet. Es ist gerade zwiespältig genug geraten, aber so weit wie der Imitator ging Tizian nicht; er hat später bekanntlich andere Wege eingeschlagen.

 Giorgione - Tizian, Concerto campestre, 1510

Bronzezeitliche Hochkultur in Turkmenistan entdeckt.

aus tagesspiegel.de, 24.04.2018                                 Grabbeigabe, vermutlich Darsttellung einer Göttin

Neues Museum Berlin
Die vergessene Göttin 
Archäologie und Herlinde Koelbls Fotokunst: Das Neue Museum Berlin zeigt Schätze aus Turkmenistan - eine archäologische Sensation.

von Rolf Brockschmidt

Mehr Artikel

Margiana, das klingt magisch, geheimnisvoll. Niemand kann genau sagen, was sich dahinter verbirgt. In Fachkreisen weiß man zwar seit der Grabung des sowjetischen Archäologen Viktor Sarianidi 1972 in Gonur Depe im äußersten Osten Turkmenistans, dass es sich um eine Hochkultur handeln muss, die ihre Blüte in der Bronzezeit zwischen 2300 und 1800 vor Christus erlebte. Inzwischen hat sich der Begriff Oxus-Kultur eingebürgert, so lautet der antike Name des Flusses Amu Darja, der das Wasser für die gesamte Region lieferte. Gonur Depe bedeutet so viel wie grauer Hügel, der Ort liegt im Delta eines anderen Flusses, des Murgab, der heute in der Wüste versickert.

Vor 4000 Jahren erstreckte sich hier eine blühende Landschaft, wie die Forschungen von Sarianidis ergeben haben. Bis zu seinem Tod 2013 war er hier tätig, eigentlich hatte er gehofft, einen Hügel der Eisenzeit auszugraben. Doch was er fand, war eine deutlich ältere Stadt.

vorne die Stadtmauer, in der Mitte die Mauern des Palastes, im Hintergrund endloses Marschland

Zum ersten Mal werden nun 260 Objekte dieser noch weitgehend unbekannten Hochkultur außerhalb Turkmenistans gezeigt. Nach jahrelangen Bemühungen wurde im Januar die Erlaubnis zu der einmaligen Schau in Berlin erteilt; nun sind die Funde aus Gonur Depe im Untergeschoss des Neuen Museums in einer Ausstellung des Museums für Vor- und Frühgeschichte zu sehen. Museumsdirektor Matthias Wemhoff hatte zudem eine besondere Idee: Er bat die Fotografin Herlinde Koelbl darum, sich den teils 4000 Jahre alten Objekten mit ihrer Kamera zu nähern und die Magie von Margiana einzufangen.

Rekonstruierter Teil des Palastes von Gonur Depe. Die Mauern aus ungebrannten Lehmziegel

Jahrzehnte lang hat Herlinde Koelbl Politiker und Prominente fotografiert, in deutsche Wohnzimmer geblickt, Männer- und Frauenbilder studiert und zuletzt Flüchtlinge an den Rändern Europas porträtiert. Nun hat die 78-Jährige eine vorvergangene Zeit in den Fokus genommen: Am Eingang finden sich zwei beleuchtete Riesenfotos von Gonur Depe, wie es sich täglich kurz nach Sonnenaufgang darbietet – das rötliche Licht modelliert die Lehmmauerreste. Bei näherem Hinschauen erkennt man die Stadtmauern und den mächtigen Palast, dessen Mauerwerk von kleinen dreieckigen Fenstern durchbrochen ist. „Wir wissen, dass er mindestens zwei Stockwerke gehabt haben muss“, so Wemhoff.

zeremonielle Streitaxt in Form eines Hahnenkopfs, Ende 3. Jahrtausend bis Mitte 2. Jahrtausend vor Christus.

Man kann sich ausmalen, wie die frühzeitliche Metropole mit ihren Türmen und und den zahlreichen Brennöfen zur Keramikherstellung auf einen Reisenden gewirkt haben muss. Die Hochkultur von Gonur Depe befand sich auf Augenhöhe mit denen von Ägypten und Mesopotamien, auch Kontakte nach Elam (heute Iran) und zur Indus-Kultur sind nachgewiesen. Überleben konnten Städte damals nur, wenn sie über Wasser verfügten und deren Verteilung managten – sie war die Basis des Wohlstands. Davon zeugen hier zwei Tonröhren, die schon damals das gesamte Gebiet durchzogen. Die Stadt pflegte Kontakte ins heutige Usbekistan, wo Zinn gewonnen wurde, in die Steppengebiete des Aralsees, ins heutige Afghanistan. Von dort stammt der Lapislazuli für die wunderschönen Ketten, die in Berlin zu sehen sind.

Trotz all dieser Einflüsse und Handelsbeziehungen hat sich die Oxus-Kultur ihre Eigenheiten bewahrt. In einer kleinen Vitrine finden sich Streitaxtköpfe in Tierform, Siegel aus Metall, Steingefäße und dünnwandige Keramikobjekte. Gerade die Keramik kann sich neben vergleichbaren Produkten Mesopotamiens oder des Mittelmeerraums sehen lassen. Eine Schrift aus dieser Hochkultur ist nicht überliefert, dafür aber zahlreiche kleine Tierfiguren, Tier- und Menschendarstellungen.

 
Eine keramische Sitzfigurine aus Gonur Depe.

Vor allem Kompositfiguren müssen sehr beliebt gewesen sein. So thront ein kleiner Kopf auf einer breiten Specksteinfigur, als trüge die Dame einen Reifrock – vermutlich eine Göttin [s. o.]. Bei den meisten der kleinen Skulpturen aus Ton oder Stein handelt es sich wohl um Göttinnen. Koelbl fotografierte bei einer von ihnen nur den Kopf und vergrößerte ihn: Plötzlich lebt diese Frau, schaut bescheiden oder stolz, je nach Blickwinkel oder Beleuchtung. Eine Göttin mit Schlitzaugen und Adlernase, einen Mund hat sie nicht, wie auch die anderen nicht. Manche tragen einen trapezförmigen Kopfschmuck, wie er bis heute zur Tracht junger Turkmeninnen gehört – auch diese hat Herlinde Koelbl fotografiert. Zu den Höhepunkten der Ausstellung zählen Metallsiegel mit Tier- oder Ornamentdarstellungen und die hervorragend gearbeiteten Kosmetikfläschchen: Schönheit muss bedeutend gewesen sein in dieser Kultur. Zu sehen ist auch, wie in den Königsgräbern Wagen und Tiere mit beerdigt wurden. Im Alltag diente wohl das Kamel als Transportmittel, wie die Funde beweisen.


Raubvogel aus Fayence und Gold.

Im Vorraum zeigt Herlinde Koelbl Fotos aus dem traditionellen und modernen Turkmenistan, Bilder aus einem verschlossenen Land, das sich jetzt vorsichtig öffnet. Durch Empathie und Sensibilität hat die Fotografin Zugang zu den Menschen gefunden, so schlägt sie den Bogen aus einer fernen Epoche bis in die Gegenwart. Die Archäologie durch künstlerische Fotografie beleben: Das Experiment macht Lust auf weitere Projekte.


Neues Museum, bis 7. Oktober. Täglich 10 – 18 Uhr, Do 10 – 20 Uhr, Katalog 39,95 €

Tonfigurine aus  einem Grab aus der ersten Hälfte des 2. Jahrtausends vor Christus.

Alle Fotos von Herlinde Koelbl.  

Walt Kuhn.

Walt Kuhn, Bathers on a Beach,1915

Walt Kuhn hat hauptsächlich als Kunstagent und Promoter gewirkt, hat aber sein Leben lang auch gemalt. Meistens einander recht ähnlich sehende Clowns und andere Zirkus- und Theaterleute. Er hat in jungen Jahren zeitweilig auch Ehrgeiz gehabt und in Paris und München studiert. Dabei ist obiges Bild entstanden. Es zeigt, dass ein originelles Talent verlorengegangen ist - weil er nicht bei der Landschaft geblieben ist; jedenfall nicht lange genug.

Ein amerikanische Impressionist tanzt aus der Reihe.

George Inness, Medfield Massachusetts

Der Impressionismus hat die nordamerikanische Malerei fast nachhaltiger geprägt als die französische; nämlich was die Pinselführung betrifft und das Spiel der Farben. Aber sie unterschied sich von ihr in diesem wesentlichen Punkt: Das Erhaschen des flüchtigen Augenblicks war nicht ihr Hauptanliegen, sie wirkt daher viel statischer.

Aber kein Regel ohne Ausnahme: siehe oben! Doch irgendwie bleibt der huschende Sonnenstrahl ein Fremdkörper in George Inness' opakem Lanschaftsmonument. Die Franzosen verstanden unter 'Landschaft' vor allem das Licht; die nordamerikanischen Pioniere verstanden darunter eher den Boden.

Gustave Moreau, der fürchterliche Symbolist.

Der schottische Reiter

Der Garten von Baudelaires Mutter in Honfleur

Schäfer beobachten ein vorbeiziehenden Trupp Soldaten

Sie kennen doch Gustave Moreau? Ich sag ja nicht, dass er seine Sache schlecht gemacht hat. Aber er hat seine Sache in einem ganz schlimmen Genre gut gemacht. Er hat es eigentlich erst zu einem Genre gemacht. Jedem Maler unterläuft wohl gelegent- lich etwas, das man symbolisch auffassen kann. Aber Moreau hat es gewaltsam darauf angelegt, da konnte nichts Dauerhaftes draus entstehen.

Leider hat er dabei ein Talent vergeudet. Er hat auch - na was wohl? Er hat auch Landschaften gemalt, vermutlich heimlich und nicht fürs Publikum. Das hätte er kultivieren sollen, es hätte ihm die Augen geöffnet. Er hätte sich ja nicht gleich drarauf festlegen müssen. Aber von der fixen Idee, etwas aussagen zu müssen, die noch jeden Künstler ruiniert hat, hätte es ihn geheilt.

Thomyris et Cyrus, dit aussi La Reine Thomyris


Die Parze und der Todesengel, um 1890

Manets Lehrer: Thomas Couture.

Thomas Courure Le petit confiseur

Thomas Couture war Édourd Manets erster und wohl eigentlich einziger Lehrer. Ein klein bisschen bekannt ist er bis heute als Verfasser einiger Historienbilder aus römischer Kaiserzeit. 

Römische Dekadenz

Einen Hinweis auf Manet sucht man vergeblich. Außer der obigen Ölskizze für das spätere Bild Der kleine Gilles aus dem Jahr 1879! Die könnte ohne weiteres von ihm sein; weil sie besser ist als Coutures endgültiges Gemälde:

Klee, Konstrukteur des Geheimnisses.

aus tagesspiegel.de, 10. 4. 2018                                                                             Begrüßung, 1922

 

Ausstellung in München

Paul Klee als Konstrukteur

Die Münchner Pinakothek der Moderne würdigt den Einfluss der Bauhaus-Zeit auf Paul Klee und wirkt seinem Image als versponnener Märchenonkel entgegen.

von Bernhard Schulz

„Diesseitig bin ich gar nicht fassbar“, schrieb Paul Klee 1920 und gab so, nachdem das Wort sich verbreitet hatte, den Ton vor, in dem Darstellungen und Würdigungen seines Œuvres zumeist gehalten sind. Die berühmte, heute nur noch in Abbildung überlieferte Collage des Bauhaus-Kollegen Ernst Kállai von 1930 zeigt ihn – nur halb ironisch – als „Bauhausbuddha“, aus der Höhe herabschwebend auf das Dessauer Bauhausgebäude, zu dessen beiden Seiten Studentinnen ihn kniend anbeten.

Abstractionen in Hinblick auf einen blühenden Baum 1925

Klee der Romantiker, Klee der Mystiker, Klee, der Poet unter den Malern. Es stimmt ja, der 1879 in der Schweiz geborene und 1940 verstorbene Maler, der sich nur schwer gegen eine Karriere als Musiker entscheiden konnte, hat das Mögliche dazu beigetragen, sein Werk und die Sicht darauf zu verrätseln. Mehr als 10 000 Werke hat er geschaffen und den meisten von ihnen Titel gegeben, die eine geistige Spannung zum Sichtbaren aufbauen, so dass die Bilder gewissermaßen zu vibrieren beginnen und verborgene Bedeutungsebenen offenbaren. So hat er es auch in den Jahren als Lehrer, Meister und Professor am Bauhaus gehalten, dem er immerhin ein Jahrzehnt die Treue hielt – nicht obwohl, sondern gerade weil er sich in einem Spannungsverhältnis zu dem immer stärker Platz greifenden Nützlichkeitsstreben dieser Lehranstalt befand.

Architektur 1923

Klee am Bauhaus, das war durchaus kein Missverständnis. Wenn sein Fortgang nach Düsseldorf im Jahr 1931 an die dortige Kunstakademie dem Künstler auch Erleichterung bedeutete, nach der zunehmend als einengend empfundenen Lehrverpflichtung am Bauhaus, so hat er diese zehn Jahre doch überaus produktiv zu nutzen verstanden – für die Lehre ohnehin, aber für seine Kunst nicht minder.

Kandinsky und Klee wohnten Wand an Wand

Das ist der Grundgedanke, mit dem Oliver Kase, der Sammlungsleiter an der Münchner Pinakothek der Moderne, dort die Ausstellung „Paul Klee. Konstruktion des Geheimnisses“ erarbeitet hat. Nicht noch eine Klee-Ausstellung, die sich bei einem Eigenbestand von rund zwanzig durchweg bedeutenden Arbeiten vergleichsweise leicht hätte realisieren lassen; sondern eine Untersuchung der Frage, wie Klee der Herausforderung durch die abstrakten und insbesondere konstruktivistischen Tendenzen der zwanziger Jahre begegnet ist, zumal er ihnen am Bauhaus hautnah ausgesetzt war.

Stufen, 1929

Es musste doch immer erstaunen, dass gerade Klee, aber auch Kandinsky am Bauhaus arbeiteten; Kandinsky bis zu dessen Ende, Klee immerhin, bis sich die Zerstörung durch die Nazis bereits abzeichnete. Nicht zufällig wohnten die beiden Meister in Dessau Wand an Wand in einem der kubischen Meisterhäuser. Klee war 1920 als bereits gefeierter Künstler berufen worden, überschwänglich aufgefordert von Bauhaus-Gründer Walter Gropius, der das ausgleichende Temperament, wohl auch sphinxhafte Auftreten Klees schätzte, des großen Schweigers in allen Bauhaus-Streitereien.

Kreis, Dreieck und Quadrat

Klees Beziehung zum Bauhaus – wo sein Unterricht, pädagogisch aufs Tiefste fundiert, doch legendär war –, wurde bislang zumeist nur unter dem Aspekt eben der Lehre abgehandelt. Um Bauhaus-Interna geht es auch der Münchner Ausstellung nur am Rande. Sie konzentriert sich in zehn Kapiteln, deren Überschriften allesamt Bildtiteln Klees entlehnt sind, auf die Werke, grundsätzlich in chronologischer Ordnung, aber doch in Vor- und Rücksprüngen, um bestimmte Themen und Motive fassbarer zu machen. In der Münchner Ausstellung schälen sich erst bei genauer Betrachtung wiederkehrende Grundformen heraus, wie etwa Mond, Sonne, Gestirne; oder aber Wege, Treppen und Leitern, schließlich Häuser und Gebautes allgemein. Dann lassen sich daraus die für das Bauhaus, darüber hinaus für konstruktive Tendenzen überhaupt typischen Grundformen von Kreis, Dreieck und Quadrat destillieren. Sie wiederum basieren alle auf der Linie, womit der Bogen geschlagen ist zurück zum eminenten Zeichner Klee.

 Autumnal Place 1929

Dabei befragt sich Klee immer wieder selbst, nicht nur in ausdrücklichen Selbstbildnissen, sondern auch verschlüsselt in oft märchenhaften Figuren, die sich im Kontext sehr wohl als Selbstbildnisse zu erkennen geben. Etwa das „Gespenst eines Genies“ von 1922, das an einen an Schnüren zu ziehenden Hampelmann erinnert, mit den als Rädchen geformten Augen wie auch dem zentralen, Kopf und Rumpf eher labil zusammenhaltende Rädchen als mechanisches Wesen mit unverständlichem Räderwerk gelesen werden kann. 1922 rüttelte Theo van Doesburg, Mitbegründer der niederländischen De-Stijl-Bewegung, das junge Weimarer Bauhaus mit seinen Vorträgen auf. In seinem Gefolge kamen auch die brandaktuellen russischen Tendenzen in die beschauliche Stadt. Klee reagierte darauf, freilich in seiner subtilen Weise.

Gespenst eines Genies  1922.
 

Er, der seit jeher der Romantik zugerechnet wurde – wenngleich er selbst schon 1915 die „kühle Romantik dieses Stils ohne Pathos“ als „unerhört“ bezeichnet –, hat den Konflikt von Verstand und Gefühl, von Wahrnehmung und Eingebung immer wieder in seinen Bildern thematisiert. Die Münchner Ausstellung ist geradezu voll davon, und etliches mehr ist im hervorragenden, handbuchartigen Katalog versammelt.

 

 Grenzen des Verstandes 1927

Mitte der zwanziger Jahre, als sich die Gropius’sche Losung „Kunst und Technik – eine neue Einheit“ mit dem Umzug nach Dessau ganz entfalten konnte, entstehen Arbeiten wie „Aufstieg“ – der Mensch auf der (Himmels-)Leiter – oder „Luft-Station“ – ein Liniengeflecht unter der Mondsichel – in der damals hochmodernen Spritztechnik. Ein Schlüsselwerk ist „Grenzen des Verstandes“ von 1927, dessen feine Linien einen abstrakten Grundriss oder aber ein Gesicht andeuten können; und wieder führt eine Leiter hinauf zu einer freilich tief dunkelroten Sonne – „ein sonnenartiger Planet“, so der Katalog, „dessen Zone für alle irdischen Verstrickungen der künstlerischen Reflexion unerreichbar bleibt“.

Einfachheit im Vielfachen

Klee ist, auch wenn er sich selbst bisweilen mit geschlossenen Augen zeichnet, hellwach. Der Architektur gilt seit jeher sein Interesse. „Architektur“, mit diesem Klee-untypisch nüchternen Titel versieht er ein Hauptwerk von 1923 [s. o.] , das die Berliner Nationalgalerie entliehen hat: unregelmäßige Quadrate und Rechtecke, die zugleich ein Farbmuster bergen; ebenso in dem paradoxerweise „Blühender Baum“ bezeichneten Werk von 1925. Da klingt die Vorgabe von Gropius an: „Einfachheit im Vielfachen; Beschränkung der typischen Grundformen und ihre Reihung und Wiederholung“.

Roter Ballon 1922

Später nahm Klee Stellung zu den Forderungen, die sich am Bauhaus unter dessen neuem Direktor, dem politisch weit links stehenden Schweizer Hannes Meyer, unmissverständlich in Richtung Nützlichkeit und Produktdesign unter dem Motto „Volksbedarf statt Luxusbedarf“ entwickelten. In der Zeitschrift „bauhaus“ schrieb Klee 1928 sibyllinisch: „auch der kunst ist zu exakter forschung raum genug gegeben und die tore dahin stehen seit einiger zeit offen. (...) heilsam ist hier der zwang, sich zunächst mit den funktionen zu befassen und zunächst nicht mit der fertigen form. algebraische, geometrische aufgaben, mechanische aufgaben sind schulungsmomente in der richtung zum wesentlichen, zum funktionellen gegenüber dem impressiven.“ Aber er wendet gegen dieses vorgebliche Einverständnis selber ein: „das alles ist sehr gut, und doch hat es eine not: die intuition ist ganz nicht zu ersetzen.“

Die Tendenzen der Zeit beeinflussten Klee

An Intuition gebrach es ihm wahrlich nicht. Klee verwendet 1918 das Paradox der „konstruktion des geheimnisses“. So hat Kurator Kase die Ausstellung überschrieben, die in den eigentlich zu hohen Räumen der Pinakothek der Moderne durch die gestalterische Annäherung an die Geometrie des Dessauer Wohn-Ateliers wunderbar zur Geltung kommt.

 Nichtkomponiertes im Raum, 1929

Auch sie will Klee nicht zum nüchternen Konstruktivisten machen. Aber sie zeigt, dass die Tendenzen der Zeit an Klees Kunst nicht nur nicht vorübergingen, sondern sie spürbar beeinflusst und reich befruchtet haben.

Wenn es an der Ausstellung etwas zu kritisieren gibt, dann, dass der Einfluss des Dessauer Wohnungsnachbarn Kandinsky, der 2015 in einer vorzüglichen Bern-Münchner Ausstellung herausgearbeitet wurde, zu kurz kommt. Jedenfalls ist Klee nicht der versponnene Märchenonkel, als der er so gern hingestellt wird. Die jetzige Ausstellung nimmt ihm nichts an Eingebung und Rätselhaftigkeit, sondern gibt ihm sein historisches Umfeld zurück. Diesseitig ist Klee sehr wohl fassbar.

München, Pinakothek der Moderne, Barer Str. 40, bis 10. Juni. Katalog bei Hirmer, 39,90 €. 

 Italienische Stadt, 1928

Cranach in Innsbruck.

aus derStandard.at, 4. April 2018,                                                                          Hl. Hieronymus in der Einöde,  um 1525; Detail

Cranach-Ausstellung in Innsbruck: 
Seelenkerker und Paradies zugleich
Das Motiv des Heiligen Hieronymus in der Wildnis steht im Zentrum der Schau im Tiroler Landesmuseum

von Anne Katrin Feßler

Innsbruck – Wie ein Kätzchen umstreicht er die Beine des Heiligen, schlummert miezengleich zu seinen Füßen oder schlabbert Wasser von einem Teich, wobei ihm die Mähne wie die Schlappohren eines Hundes ins Nass hängt. Warum der Löwe, Attribut des heiligen Hieronymus, als schmusezahmes Tierchen dargestellt wird, dafür gibt es eine Erklärung: Der Gelehrte und Theologe aus dem fünften Jahrhundert soll dem Leu einen Dorn aus der Pranke gezogen haben, worauf das Tier ihm treu ergebener Gefährte wurde.

Hl. Hieronymus in der Einöde vor 1512

Im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum kann man diese netten Viechereien nun in der Ausstellung Cranach natürlich. Hieronymus in der Wildnis nachvollziehen. Siebzehnmal hat Renaissancekünstler Lucas Cranach der Ältere – mal mit, mal ohne Werkstatt – den heiligen Hieronymus als Büßer in der Einöde gemalt, so zumindest der aktuelle Forschungsstand. Neben dem Cranach aus eigener Kollektion zeigt das Museum vier weitere dieser Tafelbilder – ergänzt durch allerlei Vergleichswerke, etwa von Albrecht Dürer oder dem Südtiroler Meister Marx Reichlich.

Hl. Hieronymus in der Einöde,  um 1525

Hieronymus, der sich in Rom Studien der Rhetorik und Philosophie gewidmet hatte, ist vor allem dafür bekannt, dass er als Eremit in Syrien lebte. Er sah die Wüste als Ort der Buße an, beschrieb diesen als "Kerker für mein sündiges Fleisch". Hieronymus war ein Modeheiliger jener Zeit, der Büßer in der Landschaft ein Lieblingsthema des 16. Jahrhunderts, was erklärt, warum Cranach d. Ä. derart oft und kreativ dasselbe Thema variierte.

 
Hl. Hieronymus in felsiger Landschaft um 1515

Ob das Sujet allerdings mehr das Askeseverlangen jener Tage befriedigte oder man eher an der Idee, in der völligen Abgeschiedenheit Inspiration zu finden, Gefallen fand, ist der Wissenschaft unklar. Um 1515 zeigte Cranach den Heiligen jedenfalls an einem aus Steinen und Holz improvisierten Tisch. Die Einsamkeit sollte der Eremit in einem anderen Brief auch "Paradies" nennen. Hier die komplette Kompositon des Hieronymus in der Einöde aus dem Ferdinandeum.

Es kreucht, fleucht, sprießt

Wer sich aufgrund der Prominenz der Marke Cranach eine große Präsentation erwartet hat, dem sei verraten, dass es sich vielmehr um eine Kabinettausstellung handelt. Kein Fehler, denn der Fokus ermöglicht, sich auch der von Malern jener Zeit begierig ergriffenen Chance zu widmen, die Natur rund um den heiligen Hieronymus darzustellen. Und so kreucht, fleucht und sprießt es in den Malereien, dass es eine Wonne ist: vom Eichhörnchen über Biber bis zu Falken, Finken und drolligen Fabelwesen. Neben dem üppigen Blattwerk der Bäume wohl keine wüstentypische Flora und Fauna. Cranach übertrug, das erläutert Helena Pereña im zur Lektüre empfohlenen Katalog, die Wüste in den mitteleuropäischen Wald, also auch eine Wildnis. Die verwandelte sich vom spätmittelalterlichen Ort voller Bedrohungen, Dämonen, Außenseiter allmählich zu einem paradiesischen Rückzugsort. Famos.

Der büßende hl. Hieronymus, 1502

Bis 7. 10.

Link
Tiroler Landesmuseum

Berliner Realismus im Bröhan-Museum.

Otto Nagel, Weddinger Jungen 1928
aus Tagesspiegel.de, 1. 4. 2018

Berliner Kunst der Weimarer Republik 
Grüße aus dem Rinnstein  
Zwischen Grabenkriegen und Partyflitter: Die Ausstellung "Berliner Realismus" im Bröhan-Museum zeigt Kunst aus den turbulenten 1920er-Jahren.

 

von Christiane Meixner

Ein kleiner Mann baut Hügel aus Sand, so selbstvergessen, wie es nur spielende Kinder können. Gleich neben ihm geht es aber zur Sache: Zwei Jungen streiten um einen Laib Brot, zwei andere prügeln sich, ein fünfter droht mit waffenspitzem Spielzeug. Und die Erwachsenen sehen wie abwesend zu. „Sie wachsen unter Steinen heran“, hat Karl Hubbuch sein Aquarell von 1929 genannt.Vielleicht meint er die Stadt, denn die Kinder spielen mitten auf der Straße, eingepfercht zwischen Backsteinhäusern und überschattet von dicker Luft, die alles fahl gelblich aussehen lässt. Doch ebenso gut taugt Hubbuchs Titel zur Beschreibung der deutschen Gesellschaft zwischen den beiden Weltkriegen. Es sind Gefühlszombies, traumatisiert, ohne Arbeit oder Hoffnung, die in der Liebe vor allem eine harte Währung sehen. Menschliche Steine halt.

Karl Hubbuch, Kinder, die unter Steinen aufwachsen, 1933-1935

Das Blatt ist Teil der aktuellen Ausstellung „Berliner Realismus – Von Käthe Kollwitz bis Otto Dix“ im Bröhan-Museum. Hubbuch, in Karlsruhe geboren, studierte vor 1914 nur kurze Zeit in der Hauptstadt. Sein Blatt, das durchaus in Berlin entstanden sein könnte, zeigt in Wahrheit ein Karlsruher Armenviertel. Doch den Kuratoren reicht die Nähe zur Malweise der Neuen Sachlichkeit, ihnen genügen die Analogien in Duktus und Absichten zwischen Hubbuch, Otto Dix oder Georg Grosz, um ersteren unter die Berliner Künstler zu mischen.

Am Ende des 19. Jahrhunderts sehen sie jene „spezifisch berlinische Tradition des sozialkritischen Realismus" entstehen, die später in der Kunst der Weimarer Republik ihre konsequente Fortsetzung fand“. Der Maler und Fotograf aus dem Süden passt insofern, als seine Schilderung der miserablen Lebensverhältnisse weniger Mitleid wecken als Kritik formulieren will: am Kapitalismus, der Weimarer Republik und später der Kriegstreiberei durch die Nationalsozialisten.

Die Garnisonsstadt wurde zum Moloch

Knapp 200 Exponate dokumentieren diese Entwicklung, beginnend mit Käthe Kollwitz, Hans Baluschek und Heinrich Zille, der das Berliner Milieu zeichnet und fotografiert. Die Garnisonsstadt ist, als Konsequenz der Industrialisierung, innerhalb weniger Jahre zum Moloch geworden, die Landflucht hat aus Kleinbauern ein abhängiges Proletariat gemacht.

Hans Baluschek, Feierabend, 1910,

Der Gang durch ihr Spalier aus Verwahrlosten und Verzweifelten ist kein Ausstellungsvergnügen, auch wenn die Künstler ihnen ein Stück Würde zurückgeben. Allerdings entfalten diese oft schwarz-weißen, in Kohle oder grauen Aquarelltönen realisierten Gestalten gerade im Dialog mit den kunsthandwerklichen Schätzen des Hauses, seinen großbürgerlichen Interieurs, ihre Kraft – als ob sich mit ihnen das Bild der Ära vervollständigt.

 Käthe Kollwitz, Arbeiter, vom Bahnhof kommend, 1899

Seine Waffen seien „Pinsel, Kohle, Feder, Bleistift“, ließ Hans Baluschek sein Publikum wissen, getrieben wurde der aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammende Maler vom sozialen Gewissen. Das Bröhan-Museum sammelt Baluscheks Werke seit langem und hat viel von ihm im Depot. Andere Exponate der Ausstellung stammen aus internationalen Institutionen und privaten Sammlungen wie der Steinhardt Collection New York.

Heinrich-Maria  Davringhausen, Die Dirne, 1921

Noch klagen die Künstler vorrangig das Schicksal der Arbeiter an. Als Plattform ihrer Kritik dient ab 1898 die Berliner Secession mit regelmäßigen Ausstellungen. Als Kaiser Wilhelm II. zwei Jahrzehnte später abdankt, dessen Schmäh von der „Rinnsteinkunst“ legendär geworden ist, sind die Künstler zwar ihren ärgsten Feind los. Gleichzeitig sinkt Berlin noch tiefer, die Armut großer Teile der Bewohner korrespondiert mit der Dekadenz einer kleinen Schicht aus Neureichen, korrupten Klerikern und verrohtem Militär. Die nächste Generation malender Chronisten – Otto Dix, George Grosz, Conrad Felixmüller, später John Heartfield – blickte in beide Richtungen, politisiert sich und lieferte eine manchmal ins Karikierende gleitende Zustandsbeschreibung.

 Conrad Felixmüller, Zeitungsjunge, 1928

Wie tief selbst bei klugen, kritischen Köpfen Vorurteile verankert waren, dokumentiert ein Blatt von Hubbuch, der seine „Bankmenschen“ (1923) mit typisch klischeehafter jüdischer Physiognomie versieht. Es dauert noch zehn Jahre bis zur Ernennung Hitlers zum Reichskanzler. Eine Zeit, die von Streiks und Kämpfen zwischen Sozialisten, Kommunisten und einer erstarkenden Rechten, aber auch von den tuberkulösen „Weddinger Jungen“ (1928) eines Otto Nagel [s. o.] oder jenen Ausschweifungen geprägt ist, wie sie Grosz Anfang der 20er Jahre in seiner erotisch geprägten Bildermappe „Ecce Homo“ festhält.

Mehr Artikel

George Grosz, Im Café (1922).

Dass sich die Kritik so produktiv entfalten konnte und Bilder von einer ätzenden Tiefenschärfe geschaffen hat, die noch heute unmittelbar berühren, basiert nach Ansicht der Kuratoren auf Berlins einzigartiger künstlerischer Situation. In acht Kapiteln zeichnen sie nach, wie Kollwitz oder Baluschek den Boden bereiten und eine selbstbewusste Arbeiterschaft die Fotografie für sich entdeckt, während Zille in den „Hurengesprächen“ die ausbeuterische und missbräuchliche Seite von Prostitution illustriert.

 Bruno Böttger-Steglitz, Aufruhr, 1924

In den späten 20er Jahren radikalisiert sich auch die Kunst, John Heartfield etwa formuliert in seinen fotografischen Collagen, was er von der nationalsozialistischen Bewegung hält. Seine „Drei Weisen aus dem Sorgenland“ von 1935 lassen Hitler, Göring und Göbbels auf einem Seil über dem Abgrund torkeln. Aber da ist die Weimarer Republik in ihrem ganzen Chaos und allen demokratischen Experimenten bereits Geschichte.

 Arthur von Kampf, Wählt kommunistisch 1918

„Berliner Realismus“ reiht sich in einen Zyklus von Ausstellungen zur Geschichte der Berliner Secession, die das Bröhan-Museum 2019 mit einem dritten Teil beschließt. Das Projekt wurde lange vorbereitet, wirkt jedoch auf unheimliche Weise gegenwärtig. Wer durch die aktuelle Ausstellung geht, weiß sehr wohl, dass ihn knapp hundert Jahre von diesen Szenen der Extremisierung trennen. Doch die Kulissen sind geblieben, von den alten Mietshäusern mit ihren engen Hinterhöfen bis zum Gasometer in Schöneberg, wo Bruno Böttger 1924 in dem Zyklus „Aufruhr“ einen Hungermarsch der Arbeiter eskalieren lässt. Ihre Nähe lässt einen mit dem unguten Gefühl zurück, dass der Firnis über diesen Bildern ein Jahrhundert alt sein mag, aber dennoch sehr dünn ist.

Heinrich Zille, Vor der Schaubude, 1904,

Nota. - Während die Künstler vor dem Krieg weitestgehend mit Fragen der Form beschäftigt waren, geht es danach um 'Aussage'. Aber doch nur, muss man hinzufügen, wenn man den Blick ausschließlich auf Berliner Künstler begrenzt. Die Maler der Brücke malten schließlich weiter; nicht zu reden von den Bauhaus-Künstlern
JE