Samstag, 20. Januar 2018

Aus Caravaggios Vermächtnis.

Caravaggio, Begräbnis der Hl. Lucia,1608
 
Das ist eines der spätesten Bilder Caravavaggios. Er war eben aus dem Gefängnis in Malta nach Sizilien geflohen und erhielt durch Vermittlung eines römischen Freundes den Auftrag, für die Kirche Santa Lucia in Syrakus ein Altarbild mit der Grable- gung der dortigen Stadtheiligen Sta. Lucia zu malen.

Es hat die Ausmaße von drei mal vier Metern und besteht zu über der Hälfte aus aus einer ockergrauen Hauswand. Das Bild ist fast monochrom, heraus sticht nur das Weiß der Bischofsmütze und die knallrote Stola des segnenden Priesters. Das Licht fällt von rechts oben und sein Widerschein bildet einen weißen Keil, der von rechts in die graubraune Fläche ragt, und fasst die Trauernden zu einer Einheit zusammen.


Es scheint mir radikaler als etwa die letzten, düsteren Bilder vom Martyrium der Hl. Ursula und der Verleugnung Petri, die immerhin dramatisch belebt sind von individualisierten Figuren. Es zeigt keine Handelnden, sondern einen Moment fast außerhalb der Zeit, und verzichtet auf all die Effekte, mit denen der Maler zuvor aufgetrumpft hatte. Wer mir bislang nicht glauben wollte, dass Rembrandt beim Vergleich mit Caravaggio den Kürzeren zieht - hier kann er sich's mit eignen Augen ansehen.





Dienstag, 2. Januar 2018

Giorgio de Chirico in Madrid.


Beunruhigende Musen, 1916/18
aus Der Standard, Wien, 2. Jänner 2018, 15:57

Ausgesetzt auf dem metaphysischen Schauplatz des Lebens
Mit der Ausstellung "Traum oder Wirklichkeit" würdigt das Madrider Caixaforum den italienischen Meisterkünstler

von

Die visionären Bilderwelten Giorgio de Chiricos (1888-1978) sind farblich von immenser Strahlkraft. Der, der sich selbst "pictor summum", der "höchste Maler", nannte, setzt auf rigoros-geometrische Ordnung, klare Linien und Formen. Seine Pittura metafisica gilt als Italiens früher Vorreiter des Surrealismus.


Eine seltene Chance, in de Chiricos Welt einzutauchen, bietet aktuell das Caixaforum Madrid. 143 Werke versammelt die Retrospektive, ein chronologisch konzipierter Rundgang durch alle Schaffensperioden. Gezeigt werden überwiegend Gemälde, die Skulpturen als Motive dienten, wie Beunruhigende Musen (Gemälde 1917, Plastik 1974), Reuiger Minotaurus oder Der große Troubadour.

 
Il grande trovatore, 1917

Il trovarore, um 1968

Kuratiert von Mariastella Margozzi und Katherine Robinson, zeigt die Schau "die zwei Wege, die de Chirico zeitlebens eingeschlagen hat", so Robinson. "Zum einen das Überraschende, das Metaphysische, seine italienischen Piazze. Eine Welt abseits des Alltäglichen und des Realen." Zentral sind de Chiricos "manichini", anonyme Gliederpuppen. "Zum anderen seine Rückbesinnung auf Neobarock und Neoklassizismus." Und sein neometaphysisches Spätwerk der 1960er- und 1970er-Jahre wie die Mysteriösen Bäder (Bagni misteriosi). Ein Motiv, das in den Illustrationen zu Jean Cocteaus Mythologie (1934) erstmals auftaucht.


Der Betrachter  1976

"Unglaubliche Einsamkeit"

De Chirico, als Sohn italienischer Eltern 1888 im griechischen Volos (Thessalien) geboren, studierte erst in Athen, später in München an der Akademie der Bildenden Künste. Vor dem Ersten Weltkrieg die Erleuchtung: Er sehe nun anders, erklärte de Chirico später "seine Vision", die er 1910 in Florenz hatte. Verknüpft mit frühen Einflüssen, die ihn zeitlebens prägen sollten, wie die Traumbilder seines Lehrmeisters Max Klinger oder die symbolistische Gedankenwelt Arnold Böcklins.

Friedrich Nietzsches Beschreibungen von menschenleeren Piazze in Turin verinnerlichte de Chirico – insbesondere die dort im Winterlicht spürbare "unglaubliche Einsamkeit". Der Mensch, sofern sichtbar, ist unkenntlich klein. Wirft aber lange, bedrohliche Schatten auf seiner Piazza Metafísica. Überwältigend das Spiel mit unmöglichen Verhältnissen aus Licht und Perspektive, das der junge Weltenbummler bis 1915 in Paris perfektionierte.

In Paris legte de Chirico auch den Grundstein für seine Karriere. Sein frühes Werk war 1911 im Salon d'Automne ausgestellt und von Picasso und Apollinaire rezipiert worden. René Magritte soll in Tränen ausgebrochen sein, als er de Chiricos Liebeslied (1914) erstmals zu Gesicht bekam.


Metaphysische Vision von New York, 1975

Gesichtslose Puppen

In den Kriegsjahren war de Chirico nicht kampffähig und abseits der Front stationiert. Er zeichnete seine später zum Markenzeichen gewordenen Schneiderpuppen. Gesichtslos wie die Menschen der Zeit, die einem Weltuntergang gleichkam. Eingebettet in skurrile architektonische Szenarien, de Chiricos rätselhafte "metaphysische Innenräume", die wie Schaufenster aussehen. Sein Einfluss wirkte auf sein direktes Umfeld, den Futurismus von Carlo Carrà, mit dem er 1917 die Scuola Metafisica ins Leben rief. Auf Dadaisten und Surrealisten wie den jungen Max Ernst oder Salvador Dalí, und darüber hinaus auf die Neue Sachlichkeit (George Grosz), den Magischen Realismus, die Pop-Art und die Konzeptkunst.

Als Theoretiker und Maler vollzog de Chirico in den frühen 1920er-Jahren eine Kehrtwende. Er suchte Halt bei den alten Meistern, allen voran Raffael und Signorelli, wie er in seiner Schrift Die Rückkehr zum Handwerk (1919) darlegte. Hellenistische Tempelruinen, wiederkehrende Säulenfragmente und die Mythologie finden sich in seinem Versuch einer Restauration, die zum Bruch mit Bretons Surrealisten führt.

Selbstporträt mit dem Kopf Merkurs, 1923

In der neometaphysischen Spätphase strotzten seine Traumwelten neuerlich vor enigmatisch-facettenreichem Unsinn: Er setzte in Odysseus Heimkehr (1973) den Irrfahrer als anlandende Statue ins Setting eines Wohnzimmers in Ithaka, mit Tempel, Sofa und Meerblick. Sinnbild für eine seiner Konstanten, den ewigen Konflikt der Innen- mit der äußeren Welt. 

Caixaforum,, Madrid, bis 18. Februar


Nota. - Vielleicht nicht in der Kunstgeschichte, aber beim größeren Publikum kommt Chirico nur bis Anfang der 20er Jahre vor, bis zu den Metaphysischen Innenräumen, aber die neoklassischen und gar neobarocken Stücke seither bleiben allgemein unbeanchtet. 

Es ist guter Ton, mit alten Vorurteilen aufzuräumen. Aber bei Chirico kommt man dabei nicht weit. 
Die postmetaphysischen Sachen sind, obwohl sie nun alle Titel tragen, die man verstehen kann, ganz nichtssagend. Er legt jetzt mehr Wert auf akribisches Handwerk, siehe obiges Selbstporträt mit Merkur, und bringt es stellenweise zu einiger Virtuosität; nur erkennt man nicht, wozu es gut ist. Doch seit er sich von der Renaissance dem Barock zuwendete - dem holländischen mehr als dem italienischen -, übernimmt er von Frans Hals dessen wüsten Strich, und wenn es nun auch bunt und expressionistisch zugeht, hat man nicht das Gefühl eines Zugewinns.

Die späte Rückwendung zu den 'metaphysischen' Motiven war ein Notausgang: Epigone seiner selbst. Die eigenen frühen Gemälde zu geglätteten und vergoldeten Skulpture klassizisieren!


Hektor und Andromache, 1917


 
Hektor und Abdromache, 1970

Es kommt nichts Neues hinzu, das man begrüßen könnte, nicht einmal die Faktur ist noch erwähnenswert. Die gelegentlichen Versuche, doch nochmal was Eigenes zustande zu bringen, machen verständlich, dass er auf dem Weg nicht beharrt hat.


Odysseus' Heimkehr, 1968

Aber das alles schmählert nicht im mindesten, dass seine Stücke aus dem zweiten Jahrzehnt zu dem Bedeutendsten zählt, das das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat, und wenn man ihn einen Vorläufer des Surrealismus nennt, tut man ihm Unrecht, denn er war besser als sie (als die meisten).

JE 


 

Dienstag, 26. Dezember 2017

Montag, 25. Dezember 2017

Yves Tanguy in der Sammlung Scharf-Gerstenberg.


 
aus Tagesspiegel.de, 25. 12. 2017                                                                             Untitled 1947. MoMA

Der Zauber struppiger Halme 
Zwischen Traum und Wirklichkeit: Yves Tanguy fand im Surrealismus zu seiner Kunstsprache, aber der große Erfolg blieb aus. Nun entdeckt die Sammlung Scharf-Gerstenberg ihn neu. 




Für Heinz Joachim Kummer sah es an dem Tag im Sommer 1981 nicht gerade nach einem Erweckungserlebnis aus: das Wetter miserabel, mit der Freundin Stress. Aber dann stieß der angehende Jurist beim Besuch der „Westkunst“-Ausstellung in den Kölner Messehallen hinter einem Pfeiler auf ein Bild von Yves Tanguy, und ihn traf der Schlag. Das Gemälde hatte es dem 21-Jährigen angetan, warum kann er noch immer nicht genau erklären. Aber es entfachte eine wahre Leidenschaft für die Kunst des Surrealisten. Heute besitzt der Kölner Immobilienrechtler eine der umfangreichsten Sammlungen mit Werken des französischen Malers, die neben den Grafiken auch Bücher, Zeitschriften, Kataloge, Fotografien, Autografen und Artefakte umfasst, einen Baumpilz etwa, in den der Künstler eine Zeichnung ritzte.


Composition, 1935

Zu Tanguy als Sammlungsgegenstand passt ein solcher Gründungsmythos, denn ihm soll am Beginn seiner Künstlerkarriere Ähnliches widerfahren sein, eine lebensverändernde Begegnung mit einem Bild. Auf einer Busfahrt durch die Rue La Boétie in Paris war eher zufällig sein Blick auf ein metaphysisches Gemälde von de Chirico in einem Galerie-Schaufenster gefallen, woraufhin er seinen Stil radikal änderte. Hatte der Autodidakt zuvor, inspiriert von George Grosz, eher neusachlich gemalt, sich an Kubismus und Expressionismus ausprobiert, so wandelte er sich nun zum überzeugten Surrealisten und blieb es bis an sein Lebensende.

Dehors, 1929

Seine Malerei - ein kleiner weißer Rauch

Tanguy, der Bretone, wie ihn die Künstlerfreunde nannten, weil er zwar in Paris geboren war, der Heimat seiner Familie aber immer verbunden blieb, hatte mit dem Surrealismus seine ureigene Kunstsprache gefunden: amorph und gegenständlich zugleich. Bei seinen Landschaftsbildern weiß man nie, sind es Szenarien unter Wasser oder auf dem Trockenen. Die dargestellten Körper, Hügel, Hände, struppigen Halme könnten sich ebenso gut auf dem Meeresgrund wie an Land befinden, die bizarren Formationen der bretonischen Küste scheinen darin immer wieder auf.

I await you, 1934

Anders als Dalí, den es in die Öffentlichkeit drängte, anders als Miró, der durch die heitere Stimmung seiner Bilder populär wurde, als Max Ernst und Magritte, deren Motive immer eine klare Lesbarkeit besaßen, blieb Tanguys verschwiegenem Werk in Europa der ganz große Erfolg verwehrt. Das mag auch daran liegen, dass er nach 1945 nicht wie seine Surrealisten- Freunde aus dem amerikanischen Exil nach Paris zurückkehrte, wo sie als Wegbereiter einer rehabilitierten Moderne gefeiert wurden. Auch daran, dass er schon 1955 verstarb und nur rund 240 Gemälde hinterließ, die vor allem bei amerikanischen Sammlern begehrt waren. Auf die in einem Spiel reihum allen Surrealisten gestellte Frage „Was ist deine Malerei?“ antwortet Tanguy typisch ausweichend: „Ein kleiner weißer Rauch.“

Yves Tanguy im Selbstporträt.
Yves Tanguy im Selbstporträt
So lässt sich Tanguy auch heute noch, über ein halbes Jahrhundert später entdecken. Die Sammlung Scharf-Gerstenberg, auf Surrealismus spezialisiert, stellt ihn nun aus. Im östlichen Stüler-Bau vis-à-vis vom Schloss Charlottenburg wird nun der Kölner Sammlerschatz gehoben, ein Künstlervermächtnis zutage befördert. Eine Surrealisten-Hochburg war Berlin, diese raue, realistische Stadt, nie. Zusammen mit der parallel im Kupferstichkabinett eröffneten Willi Baumeister-Retrospektive wird die Tanguy-Schau fast zur Kampagne für eine zwischen Traum und Wirklichkeit changierende Bilderwelt. Arbeiten von Wegbegleitern ergänzen die beiden monografischen Ausstellungen.

 
Rhabdomancie, 1947
 

Durch das fast 2000 Jahre alte Kalabscha-Tor, das vom einst hier residierenden Ägyptischen Museum zurückblieb, tritt der Besucher ein in diese Welt. Sie ist klein und fein, verästelt in viele Richtungen, sie lebt von den persönlichen Beziehungen. Die Surrealisten und ihr Vordenker André Breton waren ein geselliger Verein. Man traf sich zu Spielen, Publikationsprojekten, Ausstellungsvorbereitungen, Versammlungen, bei denen sich die eingeschworene Gemeinschaft gerne immer wieder fotografieren ließ. Unter dem Verdikt Bretons konnte es allerdings auch ungemütlich werden. Dalí schmiss er raus wegen Nähe zu den Faschisten, René Magritte ging freiwillig. Als es seine besten Freunde Jacques Prévert und Marcel Duhamel erwischte, mit denen Tanguy bis dahin in fröhlicher Wohngemeinschaft in Montparnasse lebte, blieb der Maler beim inner circle. Aus Spaß wurde Ernst.

 Stay you must, 1927

Der Berliner Architekt Detlef Meyer Voggenreiter besorgte liebevoll die Ausstellungsgestaltung im Stüler-Bau. Die Bücher, Visitenkarten, Varietéprogramme, Fotografien hängen nicht nur an der Wand oder befinden sich klassisch in Vitrinen, sondern liegen unter Glasstürzen auf diversen Holztischen aus – alte, neue, runde, eckige, furnierte, grobe, gerade so wie es beim Sammler zu Hause aussehen könnte. Zu diesem Mix mag den Innenarchitekten auch der Künstler selbst inspiriert haben, der für die knapp fünf Jahre währende Montparnasse-WG die Möbel schuf und die Räume dekorierte.




Eine Illustration für „Le grand passage“ (1954).

Der Besucher mäandert auf diese Weise durch das Leben des trinkfreudigen Künstlers mit dem wild abstehenden Haar, der bei den Freunden den Spitznamen Ivre Tanguy (besoffener Tanguy) trug. Aufnahmen von gemeinsamen Ausflügen in die Bretagne, ins Dorf der Mutter im Finistère, zeigt die Truppe im Streifenshirt bei Späßen, Tanguy gab gerne den Clown. Die Fülle an Büchern, für die der Künstler Illustrationen lieferte, macht deutlich, dass der Surrealismus vornehmlich eine literarische Bewegung war. Ein Höhepunkt ist die Kooperation mit Benjamin Peret, in dessen Gedichtband „Dormir, dormir dans les pierres“ (Schlafen, schlafen in den Steinen) von 1927 Tanguys sonderbare spitzkegelige Berge und gerupften Bäume wie eine perfekte bildliche Umsetzung erscheinen. Seine sphärischen albtraumhaften Landschaften, auf deren freien Feld unvermittelt einzelne Gegenstände auftauchen, sollten später auch zum Signet von Dalí werden.

 Roux en hiver, 1932

In Tanguys Wüsteneien konnten sich aber auch Liebesgrüße verstecken wie bei jener Postkarte, die er 1938 Picassos Lebensgefährtin Dora Maar als Morgenpost in einem kleinen blauen Umschlag schickte. Im gleichen Jahr lernte der Künstler die amerikanische Malerin Kay Sage kennen, mit deren Hilfe er 1939 als erster Surrealist in die USA emigrieren konnte. Seite an Seite unterhielt das Paar fortan in Connecticut ein Atelier. Seine letzten Bilder bevölkern merkwürdige Maschinisten, die spitzes Schreibgerät in ihren Händen halten, das Amorphe weicht hier harten Konturen.
Von den späteren Figurationen Willy Baumeisters, der während des Nationalsozialismus in Deutschland in die innere Emigration gegangen war, sind sie gar nicht so weit entfernt. Auf beiden Seiten des Atlantiks baute sich das Menschenbild wieder neu zusammen.
 
Sammlung Scharf-Gerstenberg, Schlossstr. 70, bis 8. 4., Di bis Fr 10 – 18 Uhr, Sa / So 11 – 18 Uhr

aus tip, 04.12.2017                                                                       Je suis venu comme j’avais promis, Adieu,1926

Yves Tanguy in der Sammlung Scharf-Gerstenberg

Die Sammlung Scharf-Gerstenberg gibt einen seltenen Einblick ins grafische Werk des Surrealisten Yves Tanguy


Alt ist er nicht geworden. Der Franzose Yves Tanguy, im Jahr 1900 in Paris geboren, starb wenige Tage nach seinem 55. Geburtstag. Durch das in die Höhe getrimmte Haupthaar wirkt der Künstler auch auf anderen Fotos, etwa von Man Ray, hellsichtig und abgedreht, stets zu einem Jux bereit.

Es ist überliefert, dass er mit Spinnen belegte Butterbrote aß – und seine eigenen Strümpfe, um dem Militärdienst zu entgehen. Vor einem Pariser Schaufenster hatte Tanguy der Legende nach sein Erweckungserlebnis. Dort sichtete er ein mysteriöses Gemälde Giorgio de Chiricos. Der Erfinder der „Pittura metafisica“ und Inspirator der Surrealisten animierte den 22-Jährigen zur Malerei.

Second Message III, 1930

Als 1924 das erste Manifest der Surrealisten-Bewegung um André Breton erschien, schloss sich der Autodidakt der Literaten-Gruppe an. Mit René Magritte, Salvador Dalí und seinem Freund Max Ernst pinselte Tanguy um die Wette. „Reiseleiter aus der Zeit der Misteldruiden“ nannten sie ihn – nach den ominösen Magiern. Sein Atelier in der Rue du Chateau gehörte zu den wichtigsten Künstlertreffs.

Dass er aus den Schatten der berühmten Kollegen nie herausgetreten ist, wird die Schau seiner Grafiken in der Sammlung Scharf-Gerstenberg nicht ändern. Aber vertrauter macht sie mit diesem spannenden Künstler, dessen verschlüsselte Bildwelten bis heute Rätsel aufgeben. Direktorin Kyllikki Zacharias glaubt, seine relative Unbekanntheit könne damit zu tun haben, dass er 1939 „in die USA emigrierte und amerikanischer Staatsbürger wurde“.

Untitled (Surreal Composition) 1940s-50s 

Einen weiteren Grund vermutet Zacharias darin, dass seine der Abstraktion zugeneigten Bilder im Unterschied zu Dalí und Co viel „weniger verständlich“ seien. Kegelberge ragen aus dem Nichts, Fische fliegen durch die Luft. Tanguy vermittelt sogar die Ahnung einer künftigen Welt, „regiert von technoiden, an Transformer erinnernde Wesen“, wie sie uns heute, zumindest im Film, häufiger begegnen.

Alles andere als durchschaubar erscheinen diese geheimnisvollen grafischen Blätter (aus der Kölner Sammlung von Heinz Joachim Kummer). Schließlich folgte ihr Urheber ja auch dem Credo der Surrealisten, das Unbewusste zutage zu fördern und der Logik der Fantasie zu ihrem Recht zu verhelfen, um die Kunst durch neue Formen zu beleben. Auf die Frage, was seine Malerei sei, meinte Tanguy bescheiden: „ein kleiner weißer Rauch.“

The Doubter, 1937

Ergänzt werden die kleinen, hinreißenden Werke, Radierungen zumeist, um Zeichnungen, skulpturale Objekte, Publikationen, Dokumente und das Ölgemälde „Je suis venu comme j’avais promis, Adieu“ (1926) aus der Sammlung Scharf-Gerstenberg. So vermittelt der abwechslungsreiche Parcours durch den Surrealismus die Gratwanderung der Abstraktion, die Tanguy vollzieht. Seine organische Formensprache seltsam gewölbter, geometrischer oder weich fließender Körper in weiter Landschaft nimmt die Gestalten Dalís vorweg. Auch erinnern seine Figuren an die Wesen des Bildhauers Hans Arp und weisen voraus auf die amorphen Figurationen von WOLS. Vergleiche, die verdeutlichen, wie inspirierend Tanguy wirkte.

Im Reich der Misteldruiden. Das grafische Werk von Yves Tanguy Sammlung Scharf-Gerstenberg, Schlossstr. 70, Charlottenburg, Di – Fr 10 –18 Uhr, Sa+So 11–18 Uhr, Fr 8.12.– 8.4.2018

Multiplication of the Arcs 1954

Nota. - Magritte habe ich immer platt und aufdringlich gefunden, aber von Dalí habe ich nie etwas verstanden. Allerdings glaube ich nicht, dass surrealistische Kunst dazu da ist, verstanden zu werden; so wenig wie andere Kunst auch. Tanguy hat diese Meinung augenscheinlich geteilt und ich muss mich dafür entschuldigen, dass ich ihn so lange übersehen habe. Aber das lässt sich wiedergutmachen.
JE 

Montag, 18. Dezember 2017

Die Anfänge eines Kunstmarkts im Biedermeier.

Franz Krüger, Louis Sachse, um 1835
aus Tagesspiegel.de,  17. 12. 2017

Geschichte des Berliner Kunsthandel


Druck auf dem Kessel
Wie in Berlin der Kunsthandel begann: Das Liebermann-Haus erinnert an den Pionier Louis Sachse.
 
 
In Berlin, da hat man seine Schwierigkeiten mit dem Markt, im Rheinland wird das dagegen sehr viel unverkrampfter gesehen. Zumindest Pascal Decker, Vorstand der Stiftung Brandenburger Tor, ist davon überzeugt. Dabei gibt es für Scham keinen Grund, der moderne Kunstmarkt wurde in Berlin geboren. Um diese Anfänge zu würdigen, den Kunstmarkt kultiviert ins Gespräch zu bringen, haben Decker und sein Co-Vorstand Peter Klaus Schuster, einst Generaldirektor der Staatlichen Museen, eine neue Gesprächsreihe im Max-Liebermann-Haus gestartet, dem Stiftungssitz. Das passt. Schließlich war der Maler selbst Akteur des Marktes: als Sammler und Produzent.
 
Kunsthändler der ersten Stunde


Mit Louis Sachse (1798–1877) war nun der perfekte Anfang gemacht und zugleich das 20-jährige Bestehen der Kulturstiftung der Berliner Sparkasse gebührend gefeiert. Der Berliner Lithograf, Daguerrotypist, Verleger ist Kunsthändler der ersten Stunde, ein Pionier. So lautet auch der Titel von Anna Ahrens’ Dissertation, die nun den Auftakt bestritt. Schwung aber bekam der Abend durch die aufs Podium hinzugebetenen Gäste: Stephanie Tasch, Dezernentin der Kulturstiftung der Länder, Ralph Gleis, Leiter der Alten Nationgalerie, und Bernhard Maaz, Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, auch sie ausgewiesene Kenner des 19. Jahrhunderts.

Adolph Menzel, aus Künstlers Erdenwalten, Blatt 6, Lithographie, 1834 

Wer heute an Berlins große Vergangenheit als Stadt des Kunsthandels denkt, der erinnert sich eher an die Zeit nach der Jahrhundertwende bis 1933, der denkt an Namen wie Cassirer, Flechtheim, Walden, Nierendorf, Gurlitt und Möller. Doch die Geschichte reicht sehr viel weiter zurück. Für die Anfänge steht die Ausnahmefigur Louis Sachse, der seine Karriere selbst zunächst ganz woanders sah. Als Sekretär Alexander von Humboldts auf Schloss Tegel hatte er eher eine Beamtenlaufbahn im Sinn.

 
Seine politischen Ansichten brachten ihn ins Gefängnis

Sein freiheitlicher Geist, die Mitgliedschaft in einer Burschenschaft, durchkreuzten diese Pläne. Sachse kam als junger Mann in Festungshaft und musste sich drei Jahre später nach seiner Entlassung nach Alternativen umsehen. Ein neues Feld eröffnete ihm schließlich die Lithografie, als künstlerisches Druckverfahren für Künstler kostengünstig und gerade schnell in Paris als neuartiges Medium entdeckt. Mit der Eröffnung eines lithografischen Instituts 1828 im Elternhaus, der Jägerstraße 30, etablierte Louis Sachse die moderne Technologie auch in Berlin und wurde schließlich 1835 richtig Galerist, indem er fortan Ausstellungen präsentierte. Sein Geschäft brachte all diese Merkmale schon mit, die später auch Cassirers, Gurlitts Tätigkeit prägen sollte: die Bezeichnung Kunstsalon, den Eintritt, um einen würdevollen Rahmen zu schaffen, dazu die künstlerische Förderung (bei Sachse waren dies Menzel und Blechen), die Freundschaft zu 
Sammlern, die besondere Beziehung nach Paris.
  Carl Blechen, Mühle bei Amalfi, Lithographie, 1830

Wie seine Nachfolger musste sich auch Sachse beschimpfen lassen, dass er französischen Malern einen Rahmen bot, die er seit 1834 aus Paris importierte. Während Ahrens als Grund den Neid der deutschen Maler sah, die auf die hohen Preise für die Kollegen eifersüchtig waren, verwies Bernhard Maaz auf den protektionistischen Hintergrund, den „Schutz des deutschen Kunstraumes gegen den Verfall in Frankreich“. Die antifranzösische Haltung sei immer schon ein „basso continuo“ des Kunstmarktes gewesen.

Sachse war einer der raren Orte, um aktuelle Kunst zu sehen

An Louis Sachse zeigt sich die rasante Entwicklung des Marktes. Waren es zuvor nur die alle zwei Jahre stattfindenden Akademieausstellungen, schließlich die Kunstvereine, in denen das Publikum Zeitgenössisches kennenlernte, so kam mit der Galerie ein neuer Player ins Spiel. Stefanie Tasch erinnerte daran, dass als weitere Akteure zeitgleich die Kunstkritik, die Wissenschaft die Bühne betraten.

 Carl Blechen, Hirtenknabe, 1832

„Man müsste Furcht und Schrecken verbreiten“, erklärt Akademie-Rektor Gottfried Schadow noch im Jahre 1830, um die angehenden Maler vor der sicheren Armut zu bewahren. Die Geburtsstunde des Marktes stand bevor. Sachses unweit vom Gendarmenmarkt eröffnetes Geschäft war nur der Beginn. Mit den Galerien als weiterem Schauplatz für die Kunst, als Vermittlungsinstanz zwischen Machern und Käufern öffnete sich plötzlich ein neues Terrain. Wie hoch der Druck auf dem Kessel damals war, zeigt sich auch daran, dass bis in die 1870er Jahre hinein die Händler ihre Ware noch in Zweier- und Dreierreihen präsentierten. Maaz sprach hier von einer Vermassung von Kunst, den Grenzen des Konsumerablen.

Jacques Louis Daguerre

Gleichzeitig wurden einzelne Riesengemälde auf Tournee geschickt, das Publikum drängte sich, die gewaltigen Bilder, etwa Théodore Géricaults „Floß der Medusa“, zu sehen. „Der Hunger nach Bildern hat die Kunsthändler ins Geschäft gebracht“, so Ralph Gleis. Die Größen der damaligen Zeit sind inzwischen allerdings weitgehend vergessen. Arnold Böcklin, der heute an den Museumswänden hängt, rangierte bei Sachse damals noch im niedrigeren Preissegment. Zu gerne hätte man hier mehr gehört, von Parallelen womöglich in der Gegenwart. Doch das verboten sich die Diskutanten streng. Kunst kommt, Kunst geht, erklärte Kunsthistoriker Maaz leichthin: „Der Markt um 1830 wusste eben noch nicht, dass er gleich geboren wird.“

Géricault, Das Floß der Medusa

Louis Sachse war hier der Mann der Stunde, erster Promotor der Lithografie, Verleger von Adolf Menzel, Pionier auch auf dem Gebiet der Fotografie, die er mit Hilfe von Louis Daguerre in Berlin einführte. Das Biedermeier als Zeitalter der Beschaulichkeit – für Sachse gilt dies wahrlich nicht.

Anna Ahrens: Der Pionier – Wie Louis Sachse in Berlin den Kunstmarkt erfand. Böhlau Verlag, Wien 2017, 780 S., 100 €.

Samstag, 9. Dezember 2017

Ist Gefühl der Stoff des Ästhetischen?


http://jobs.zeit.de/image-upload/logo-mpi-empirische-aesthetik_0.png
 Schön traurig


Dr. Anna Husemann
Presse- und Öffentlichkeitsarbeit 
Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik

04.12.2017 15:48   

Negative Gefühle genießen – eine neue Studie zeigt, warum uns das in Film und Kunst gelingt.

Warum schauen wir uns traurige Filme an? Was reizt uns an einem Kunstwerk, Theaterstück oder Musikstück, das uns Angst macht, uns zum Weinen bringt oder andere negative Emotionen in uns hervorruft? Forscher des Max-Planck-Instituts für empirische Ästhetik haben ein umfassendes psychologisches Erklärungsmodell für dieses scheinbar paradoxe Phänomen entwickelt.


Frankfurt – Die neuere Emotionspsychologie hat gezeigt, dass negative Gefühle besonders stark unsere Aufmerksamheit binden, besonders intensiv erlebt werden und besonders stark in Erinnerung bleiben. Max-Planck-Forscher um Winfried Menninghaus, den Direktor der Abteilung Sprache und Literatur am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik, haben diese Erkenntnisse auf eine Idee gebracht: Da die Künste ebenfalls Aufmerksamkeit binden, intensives Erleben ermöglichen und erinnert werden wollen, sind beide – die Künste und negative Gefühle – dann nicht füreinander prädestiniert?

Das in der renommierten Fachzeitschrift „Behavioral and Brain Sciences“ veröffentlichte psychologische Modell bejaht diese Frage. Es erklärt, warum Kunstwerke, die negative Emotionen hervorrufen, oft als intensiver, interessanter, emotional bewegender und weniger langweilig, ja sogar als schöner wahrgenommen werden können als ein reines Bad in positiven Gefühlen.

Das Modell enthält zwei Faktoren. Der erste Faktor war bereits gut untersucht: Wir ordnen die Wahrnehmung von Kunstwerken in eine andere Kategorie von Erlebnissen ein als die der alltäglichen Realität. Diese kognitive Distanzierung schafft eine Art Sicherheitsraum, in dem wir negative Emotionen erleben können.

Der zweite Faktor, das eigentliche Herzstück des neuen Modells, enthält auf dieser Grundlage mehrere Mechanismen, kraft deren negative Emotionen sogar positiv zur Kraftquelle intensiven Kunsterlebens werden können. Der erste wird aus der großen Bedeutung von Variation und Dynamik für ästhetisches Erleben abgeleitet: Künstlerische Kompositionen, die uns in Wechselspiele positiver und negativer Gefühle verwickeln, werden als abwechslungsreicher, spannender und interessanter wahrgenommen. Zudem haben gemischte Gefühle, die positive und negative Anteile enthalten, eine große Bedeutung für die Integration negativer Gefühle in die positive Betrachtungslust. So empfinden wir etwa tiefes emotionales Bewegtsein auch dann als positiv und lustvoll, wenn es traurige Gefühle enthält. Ebenso sind positiv erregende Gefühle von narrativer Spannung nicht ohne Gefühle von „Unsicherheit“, Sorge und Angst um Protagonisten zu haben.

Dazu kommt, dass auch die ästhetische Kraft der Darstellung selbst (z.B. die Schönheit der Musik, der Worte, der Sprache, Farben etc.) negative Emotionen sowohl intensiver als auch positiver erlebbar macht. Und schließlich kann die Suche nach einer Bedeutung ebenfalls in negativen Gefühlen etwas Positives entdecken.

Das scheinbare Paradox, warum negative Emotionen zur Lust an Kunstwerken gehören, wird also erklärt, indem neue Erkenntnisse der Emotionspsychologie mit grundlegenden Prinzipien ästhetischer Wahrnehmung zusammen gedacht werden. Die Ergebnisse zeigen nicht nur, warum bestimmte Kunstgattungen wie Tragödien, Horrorfilme oder Melodramen gefallen. Sie identifizieren vielmehr grundlegende psychologische Mechanismen, die der Wahrnehmung von Kunstwerken oder Medienprodukten überhaupt zugrundeliegen.

Originalpublikation:

Menninghaus, W., Wagner, V., Hanich, J., Wassiliwizky, E., Jacobsen, T., & Koelsch, S. (2017). The Distancing–Embracing model of the enjoyment of negativ


Nota. - Der erste systematische Fehler an dieser Untersuchung: Es wird ohne Begründung das Feld des Ästhe- tischen auf künstlerische Artefakte eingeschränkt. Das schiebt von vornherein die Bedeutungen in den Vorder- grund; denn was von Menschenhand gemacht ist, wurde zweifellos in einer Absicht gemacht, und vor aller Reflexion stellt sich die Frage ein: Was wollte er uns sagen?

Das ist auch bei Kunstwerken gewiss nicht das einzige, wonach eine ästhetische Betrachtung suchen könnte. Nichtmal die wichtigste, sagen manche, aber eben darüber lässt sich streiten; doch bei Kunstwerken immerhin eine berechtigte. Beim sogenannten Naturschönen wäre es aber ein dumme Frage, und darum ersetzt sie der naive Betrachter ganz unbefangen mit dem Erraten von "Gefühlen" - und die schiebt er dann rückwirkend in das Kunstschöne ein; und staunt, wenn der Trick auch mit dem Kunstscheußlichen funktioniert.

So auch hier. Das spezifisch Ästhetische am ästhetischen Erleben wird nicht erst in der Antwort, sondern schon in der Frage verfehlt. Das ist so plump, dass die Frage auftaucht, ob nicht das Institut selbst verfehlt ist.

PS.  Bloß weil etwas, das in der Vorstellung vorkommt, in keinen Begriff passt, ist es noch lange kein Gefühl. Es könnte auch einfach eine Anschauung sein.
JE