Donnerstag, 9. Mai 2019

Vermeers "Briefleserin" wurde übermalt

aus Tagesspiegel.de,

Seine "Briefleserin" wurde übermalt
Restauratoren legen verborgenes Motiv auf einem Vermeer frei

In Dresden wird Vermeers "Briefleserin" restauriert. Experten meinen, das Gemälde wurde von fremder Hand übermalt. Nun macht man den verdeckten Teil sichtbar.

von  

Zu den Spitzenwerken der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister zählen zwei Werke des Niederländers Jan Vermeer, "Bei der Kupplerin" von 1656 und "Brieflesendes Mädchen am offenen Fenster" von 1657/59. Das "Brieflesende Mädchen" wurde 1742 in Paris für die Sammlung des sächsischen Kurfürsten erworben und im 19. und 20. Jahrhundert mehrfach restauriert. Seit 2017 wird das Gemälde wieder restauriert, aufgrund neuer Erkenntnisse - und die haben es in sich.

Heute Vormittag stellten die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) bei einer Pressekonferenz den Zwischenstand der langwierigen Restaurierung vor. Durch 1979 angefertigte Röntgenaufnahmen war bereits bekannt, dass sich hinter der zuletzt gelbbraun wirkenden Oberfläche des im Gemälde dargestellten Zimmers die Darstellung eines Gemäldes an der Wand befindet, und zwar eine des Liebesgottes "Cupido" respektive "Amor". Bislang wurde angenommen, dass Vermeer selbst dieses Bild im Bild übermalt und die seit 250 Jahren bekannte Fassung mit der kahlen Wand und dem am rechten Bildrand drapierten Vorhang geschaffen habe. Während der laufenden Restaurierung jedoch kamen die Experten, die bei der Pressekonferenz zugegen waren, zur Auffassung, dass die Übermalung von dritter Hand erfolgte


Diese Ansicht wird gestützt von der Untersuchung winziger Farbproben, die vom Gemälde genommen und im Labor für Archäometrie der der Dresdner Kunsthochschule analysiert wurden. Die Übermalung kann nunmehr mehrere Jahrzehnte nach Vermeers Urfassung und damit weit nach dem Tod des Malers angenommen werden. Es wurde daher beschlossen, die Übermalung abzunehmen; eine ungemein schwierige Arbeit, der sich der Dresdner Gemälderestaurator Christoph Schölzel unterzieht und die noch mindestens ein weiteres Jahr in Anspruch nehmen wird. Dabei muss die oberste Farbschicht mit einem Skalpell entfernt werden, um die darunter liegende Firnis - also den Abschluss des ursprünglichen Gemäldes -, die von Vermeer selbst aufgetragen worden sein muss, nicht zu beschädigen.

Das Bild wirkt deutlich kühler

Durch die Abnahme späterer Firnisschichten auf dem bisherigen Gemäldezustand hat Vermeers Meisterwerk bereits eine deutlich differenziertere und kühlere Farbigkeit mit deutlichen Blau- und Grüntönen zurückgewonnen, wie sie von anderen Gemälden des Künstlers - von dem nur drei Dutzend eigenhändige Werke überliefert sind - bekannt ist. Zum Vorschein gekommen ist bereits die obere Hälfte des dargestellten Gemäldes. Es entspricht offenkundig der Darstellung eines Cupido, das sich in einem anderen Gemälde Vermeers findet, der "Stehenden Virginalspielerin" von 1672/73, die heute in der National Gallery London bewahrt wird. Im Katalog der an Vollständigkeit kaum je zu übertreffenden Vermeer-Ausstellung von 1995/96 in Washington und Delft ist die Dresdner Briefleserin interessanterweise in einer rekonstruierten Fassung mitsamt dem "Cupido"-Gemälde abgebildet, um die auf die Unterkante von dessen Bilderrahmen abgestimmte perspektivische Konstruktionsweise Vermeers zu erläutern. 

In diesem Katalog weist der dänische Kunsthistoriker Jørgen Wadum, der jetzt zum Expertenkommission der Dresdner Restaurierung gehört, auf den "amourösen Inhalt des Briefes" hin, "den das Mädchen gerade liest". Zu einer solchen, in der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts verbreiteten Ikonographie gehört das im Gemälde dargestellte Cupido-Bild wesentlich hinzu. Im Übrigen sind Darstellungen von Gemälden an der Wand der von ihm gemalten Innenräume in Vermeers Gemälden meistens zu finden, beispielsweise im Berliner Bild "Herr und Dame beim Wein".

Stephan Koja, der Direktor der Gemäldegalerie Alte Meister, zeigte sich bei der Pressekonferenz erfreut, "einen bedeutenden Beitrag zur Vermeer-Forschung leisten zu können". Zunächst wird jetzt das teilrestaurierte Gemälde bis zum 16. Juni im Semperbau der Gemäldegalerie ausgestellt, bevor die Restaurierungsarbeit wiederaufgenommen wird.

Mehr unter https://gemaeldegalerie.skd.museum/forschung/vermeer


Nota. - Kein Zweifel, das Original muss wiederhergestellt werden, sobald das technisch verantwortbar ist. Aus kunstgeschichtlichen, aber auch auch künstlerischen Gründen. Es ist nicht bloß 'stilistisch interessant', sondern das Werk des Delfter Malers Jan van Meer. Man wird aber auch sagen dürfen: Ästhetisch war die Übermalung richtig. Dass es so kein ausgewiesener Liebesbrief mehr ist, nimmt dem Bild nichts von seinem Gehalt. Aber es erleichtert die Komposition, es bringt Luft in das Verhältnis der Hell- und Dunkel-Massen. Es intimisiert das Bild.

Dass der Übermaler aber wärmere Farben gewählt hat, nimmt dem Bild einiges von der für Vermeer so typi- schen Distanziertheit, die ein Aestheticum erster Ordnung ist. Schade, dass man die übermalte Fassung nicht auch erhalten kann.
 

Bei dieser Briefleserin hat Vermeer die Hell-Dunkel-Balance selbst beachtet. Und die Landkarte an der Wand sagt nichts über den Inhalt des Briefs.


Hier dagegen sehen wir den übermalten Cupido ganz. Und die Virginalspielerin sieht auf die unnachahmliche Veermeer'sche Art durch den Bildbetrachter hindurch.
JE

Montag, 6. Mai 2019

Der Maler als Theatermann.

 
aus derStandard.at, 4. Mai 2019                                      Die Aufnahme entstand 1914 in Zusammenarbeit mit Anton Josef Trcka

Ein bisher unbekannter Brief entlarvt Egon Schiele In seinen "Selfies" ging es nie um seelische Zustände, vielmehr setzte er auf Inszenierung



Gestik, Mimik und pantomimische Spiel, je theatralischer, desto verständlicher für das Publikum: Diese grundlegenden Ausdrucksmöglichkeiten des Stummfilms, dem die Sprache als dramaturgisches Mittel fehlte, spiegeln sich auch in Egon Schieles Schaffen. Ein über das Formale hinaus gehender Bezug, auf den Belvedere-Kurator Alexander Klee 2011 anlässlich einer Ausstellung ("Egon Schiele – Selbstporträts und Porträts") erstmals verwies.

Detail aus dem der Forschung bislang unbekannten Brief von Egon Schiele an Josef Hoffmann (20. September 1910): "So kann ich auch mit allen anderen Leuten sprechen, doch maskiert, dann ist es möglich. – Und wie vieler Leute Gesichtsausdruck ist falsch wie ich den falschen haben kann. Aber die Hände sind die Wahrheit selbst, mit denen ich reden tue, sie sind stets demaskiert, – "wie oft ich mich selbst porträtiere!"

Um 1905 hatten sich in Wien die ersten festen Kinos etabliert, besonders am Prater und damit unweit von Schieles Wohnsitz und Atelier (bis 1909). Also eine Rezeption universell "lesbarer" Gesten? Eine logische Theorie, die sich eher an Indizien orientiert, als sie durch Quellen belegbar wäre. Gesichert ist, dass die teils ins Groteske abdriftende Überzeichnung von Charakteren nicht ohne Einfluss auf zeitgenössische Künstler dieser Generation blieb.

Nahrung gab gewiss auch die Ausstellung der Charakterköpfe Franz Xaver Messerschmidts im Hagenbund 1907: Ein Panoptikum menschlicher Mimik aus dem 18. Jahrhundert, in dem geschrien, gegähnt und gelacht wurde wie in der Geschichte der Kunst kaum je zuvor.

Fr. X. Messerschmidt

Rund 170 Selfies

Mit emotionalen Ausdrucksweisen experimentierte auch Egon Schiele beim Porträtieren, ganz besonders bei seinen Selbstbildnissen, die sich bis zu seinem Tod auf etwa 170 summieren sollten. Eine hohe Anzahl im Abgleich zu jener seiner Kollegen, wobei Arbeiten auf Papier gegenüber Ölgemälden überwiegen.

Sofern sie auf den Markt kommen, erzielen sie stattliche Preise. 2013 trennte sich das Leopold Museum zur Refinanzierung eines Restitutionsvergleichs von zwei Gouachen: "Selbstbildnis mit grünem Hemd" (1914) wechselte für stolze 5,9 Millionen Euro (inkl. Aufgeld) den Besitzer. Sein "Liebespaar" (1914/15), das Wally und ihn zu einer Menschensäule verschmolzen zeigte, wanderte für 9,16 Millionen Euro in eine asiatische Privatsammlung – bis heute der Auktionsrekord für eine Arbeit auf Papier.

In der Kategorie Öl gelangte in den vergangenen Jahren nur ein Frühwerk zur Auktion: Das "Selbstbildnis mit gespreizten Fingern" (1909, s. u.), für das Christie’s 2016 9,54 Millionen Euro notierte. Sowohl in der Komposition als auch im Kolorit war es noch stark von Gustav Klimt beeinflusst. Auffällig ist hier nicht nur die Handhaltung, sondern auch das geschminkte Gesicht. An heutigen Maßstäben orientiert handelt es sich um ein Selfie, für das sich Egon, der soeben sein Studium an der Akademie beendet hatte, in Pose schmiss. Hier geht es um Inszenierung und nicht um das Abbild eines seelischen Zustandes.

Inszenierung als Messias

In diesen Kontext fügt sich auch das zwei Jahre später geschaffene "Selbstbildnis mit Pfauenweste", das erstmals die berühmte V-Geste zeigt. Das Handzeichen zitiert das byzantinische Pantokrator-Mosaik der Chora-Kirche in Konstantinopel. Zusammen mit dem Lichtkranz, der den Kopf des Künstlers "heiligt", liefert Schiele hier eine Performance als Auserwählter von hohem Rang. Mit wirrem Haar und leicht arrogantem Blick präsentiert er sich selbstbewusst als Messias der Kunst.


Selbstbildnis mit Pfauenweste

Mit Schiele, dem Selbstdarsteller, der in unterschiedliche Rollen schlüpft, hat sich Christian Bauer, künstlerischer Direktor der Landesgalerie Niederösterreich, nun näher beschäftigt. Davon zeugt eine der fünf Eröffnungsausstellungen ab 25.5. im neu erbauten Museum, die dem Thema "Ich bin alles zugleich – Selbstdarstellung von Schiele bis heute" gewidmet ist.

Vom Hipster zum Dandy

Christian Bauer forscht seit vielen Jahren über das Schaffen des Künstlers hinausgehend auch intensiv zu dessen Persönlichkeit. Die Anfänge der bewussten Inszenierung, erzählt er, sind bereits 1907 dokumentiert. Etwa mit der damals entstandenen Aufnahme eines unbekannten Fotografen, die Schiele im Hipster-Look zeigt: mit abgetragener Vintage-Jacke und einem Damenhut, ein Outfit, mit dem er sich vom Mainstream abgrenzt. Ein cooler Auftritt, dem noch im gleichen Jahr jener eines lässig eleganten Dandys folgt, als sich der Schüler der Wiener Akademie mit dem "Selbstbildnis mit langem Haar" als Oscar-Wilde-Lookalike verewigt.

 Selbstbildnis mit langem Haar, 1907

Die Frage nach der Authentizität seiner Mimik kann nun erstmals beantwortet werden: Mit einem der Fachwelt bislang gänzlich unbekannten Brief, den Schiele am 20. September 1910 an Josef Hoffmann adressiert und der als Dauerleihgabe der Familie des Antiquars Ingo Nebehay in der Landesgalerie gastiert.

"Die Hände sind die Wahrheit …"

"Es wird die Zeit kommen wo Sie mich kennen lernen werden!", beginnt er selbstbewusst und gibt in Folge Einsichten zu Fragen seiner Weltsicht sowie zu seinem Blick auf die Natur und auf den Menschen. Und er thematisiert die Aspekte Körpersprache und Mimik: "Die Hände sind die Wahrheit selbst, mit denen ich reden tue, sie sind stets demaskiert" schreibt er. Die Schlüsselstelle findet sich in einer Passage, in der er offenbart, dass er mit zahlreichen Menschen lediglich "maskiert" spreche. "So kann ich auch mit allen anderen Leuten sprechen, doch maskiert, dann ist es möglich", schreibt er, "und wie vieler Leute Gesichtsausdruck ist falsch wie ich den falschen habe".


Damit sei laut Christian Bauer erwiesen, dass er in seinen Selbstporträts keine innere Wahrheit des "Menschen" formulierte, sondern die Mimik bewusst verfremdete. Was er mit "maskiert" meinte? Die Antwort darauf findet sich in seiner Akademiezeit. Dort setzte der studierte Mediziner Hermann Heller, der im Dezember 1906 seine Lehrtätigkeit aufgenommen hatte, im Anatomieunterricht plastische Masken ein, um das Mimikrepertoire des menschlichen Gesichts zu veranschaulichen.

Demaskierung

1902 hatte er diese im Tafelwerk "Grundformen der Mimik des menschlichen Antlitzes" publiziert.

Aus den 1890er Jahren datiert wiederum eine Serie von Fotografien seines Kopfes mit unterschiedlichen Gefühlsregungen. Auf diese Weise vermittelte Heller die theatralische Inszenierung als künstlerischen Ausdruck einer neuen Künstlergeneration. Die Mimik trat in den Dienst der Pantomime, innere Vorgänge wurden vorgespielt. Im Falle Egon Schieles entpuppt sich der Brief an Josef Hoffmann damit als zentrales Dokument, das den Wahrheitsgehalt seiner Posen wohl endgültig demaskierte. 


Nota. - Wenn es darum geht, wer sich am häufigsten selber gemalt hat, steht Schiele mit Rembrandt und van Gogh in vor- derster Reihe. Van Gogh hat sich selbst ergründen wollen, daran ist nicht zu zweifeln, doch seine Selbstporträts sind so unausgeglichen geraten wie er selbst, und so hat er sich ganz gut getroffen, denn wenn man sie nebeneinander stellt, er- kennt man ihn oft nicht wieder.

Rembrandt ist unter den Malern nicht mein Idol, aber als Porträtist ist und bleibt er wahrscheinlich uneingeholt. Das ist nicht ein 'Fach' neben anderen. In gewisser Hinsicht ist das Porträt Malerei par excellence, weil es von allen möglichen Sujets das individuellste, spezifischste, singulärste ist. Die Hände mögen si virtuos sein, wie immer sie wollen - wer das Individuum nicht mit den Augen gesehen hat, malt eine leblose Pappfigur. Denn was das Persönliche an ihm ist, ist ein Ausdruck, und der lässt sich nicht mechanisch in Linien und Farben übertragen; da ist der Genius gefragt.

Und darum hat Rembrandt hundertfach sich gemalt - als Modell fürs Ausdrucksstudium.

Schiele hat weder sich studiert noch die Individualität des Ausdrucks. Er hat sich zur Schau gestellt. Aber so hat er auch einiges von sich sehen lassen.

Helene Schjerfbeck, 1945

Im Übrigen ist zu bemerken, dass sich von allen Sujets das Porträt am wenigsten zur Abstraktion eignet. Bei der fällt das Individuelle als erstes fort. Doch bietet es sich dankbar der Reduktion an; bei der gelungenen Karikatur ist das Individuel- le im Gegenteil das letzte, was übrigblieb.
JE

Sonntag, 5. Mai 2019

Expressionisten unterm Nationalsozialismus.


aus FAZ.NET, 4. 5. 2019                                                                                              Ernst Ludwig Kirchner, Artistin 1910

Expressionisten in der NS-Zeit
Wer hat hier „entartet“ gesagt? 
Damals malte jeder für sich allein: Das Berliner Brücke-Museum zeigt die Schicksale der Expressionisten unter der Kulturbürokratie des Nationalsozialismus. 

von

Anfang Juli 1937 schreibt Max Pechstein an die Preußische Akademie der Künste. Man hat ihm nahegelegt, aus ihren Reihen auszutreten, um Platz für regimekonforme Künstler zu schaffen. Pechstein aber weigert sich. Er und seine Frau, erklärt er in seinem Brief, seien „nachgewiesenermaßen Vollarier“, sein älterer Sohn SA-Mann, sein jüngerer „bereits im 2. Jahre beim Jungvolk“. Außerdem „bin ich selbst bereits seit 1934 Mitglied der N.S.V.“, der Nationalsozialistischen Volkswohlfahrt, sowie „des N.S. Luftsportverbands“. Zuletzt verbiete ihm, so Pechstein, der Stolz auf seine Vorfahren, „ein altes Geschlecht von Hof- und Waffenschmieden“, einen Schritt zu tun, „mit welchem ich mir selbst einen Teil meiner Ehre abspreche“.


Max Pechstein, Junge mit Schneebällen und drei Nelken, 1937

Drei Jahre zuvor hat der einstige „Brücke“-Maler am Gestaltungswettbewerb der Organisation „Kraft durch Freude“ für die Ausmalung ihrer neuen Gauzentralen teilgenommen. Pechsteins Entwurf zeigt vier kräftige Schmiede, die ihre Hämmer über einem Amboss schwingen. Über ihnen prangt, mittig plaziert, ein Hakenkreuz. Der Vorschlag wird, sehr zum Missfallen des Malers, dennoch nicht berücksichtigt, der Hauptpreis geht an den Bildhauer Ludwig Gies, der die „Häuser der Arbeit“ mit einem gewaltigen Reichsadler schmücken will. Zwei Jahrzehnte später wird Gies die „Fette Henne“ entwerfen, den Bundesadler, der im Plenarsaal des Deutschen Bundestags in Bonn hängt.

Ludwig Gies, Fette Henne

Pechsteins Brief an die Akademie und sein KdF-Entwurf passen gut zu einer neuen Lesart der „inneren Emigration“ von Künstlern im Nationalsozialismus, die in den letzten Jahren immer mehr Anhänger gewonnen hat. Demnach hätten sich viele Maler und Bildhauer weniger vor dem politischen Druck des Regimes in private Refugien zurückgezogen als vielmehr bei jeder sich bietenden Gelegenheit den Herrschenden angedient. Das Paradebeispiel dieser Neudeutung ist Emil Nolde, dessen Verstrickung in die Ideologie der Nazis gerade in einer großangelegten Ausstellung im Hamburger Bahnhof in Berlin durchleuchtet wird. Die lückenlose Indizienkette, welche die dortigen Kuratoren gegen den Maler aufbieten, scheint sich in der Präsentation fortzusetzen, mit der das Brücke-Museum in Dahlem die Rolle der führenden Expressionisten im „Dritten Reich“ durchleuchtet.

1934 entstanden: Karl Schmidt-Rottluffs „Brücke mit Eisbrechern“Schmidt-Rottluff, Eisbrecher, 1937 

Doch der Augenschein täuscht. Die Dahlemer Ausstellung ist das Gegenteil einer Moralpredigt und insofern die ideale Ergänzung zur Nolde-Schau. Sie spricht die Brücke-Künstler nicht frei vom Versuch der Kollaboration, doch sie zeigt, wie jede ihrer Äußerungen und Handlungen durch die zunehmende Verengung ihrer Lebensperspektiven unter Hitlers Herrschaft bedingt war. Das gilt zumal für Pechstein, dessen Einkommen 1933 unter das eines Industriearbeiters sank und sich bis 1935 nochmals halbierte. Aber auch Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff, die beiden anderen Kronzeugen der Ausstellung, litten unter finanziellen Einbußen, die sich nach der offiziellen Verfemung ihrer Werke als „entartete Kunst“ weiter verstärkten. Von Gemeinschaftsgefühl konnte bei den Brücke-Malern ohnehin keine Rede mehr sein. Schon im März 1933 hatte Pechstein über den „zarten Lyriker“ Heckel gespottet, und Ernst Ludwig Kirchner höhnte aus der Schweiz über das „photographische Zeug“ von Schmidt-Rottluff. Der frühe Expressionismus war Geschichte, jetzt malte jeder für sich allein.

Max Pechsteins Staffelei vor der Ruine des Atelierhauses in der Kurfürstenstraße 126, um 1945
 
Die Überraschung der Ausstellung liegt in den Bildern, die sie präsentiert. Denn anders als ihr früher Weggefährte Nolde schienen die Brücke-Maler durchaus bereit zu sein, dem braunen Kunstideal ein Stück weit entgegenzukommen. 1934 ließ sich Heckel herbei, den „Aufruf der Kulturschaffenden“ zur Ernennung Hitlers zum Reichspräsidenten zu unterzeichnen. Im gleichen Jahr malte er das Triptychon „Jungen am Strand“, dessen athletische Körperformen an Bronzen von Thorak und Breker erinnern. Pechsteins „Junge mit Schneebällen und drei Nelken“ von 1937 wirkt wie eine Illustration zu der Briefstelle über die Jungvolk-Karriere seines jüngsten Sohnes. Auch Schmidt-Rottluffs und Heckels wenig später entstandene Ansichten von Städten und Landschaften wirken ungewohnt idyllisierend. Aber das Stigma der „Systemzeit“ und des Kulturbolschewismus wurden die drei Maler dennoch nicht los, und ab Mitte der dreißiger Jahre brachte die nationalsozialistische Kulturbürokratie auch jene Stimmen in ihren Reihen zum Schweigen, die anfangs die Aufnahme des Expressionismus in den neuen völkischen Kunstkanon gefordert hatten. Schmidt-Rottluff bekam 1941 Berufsverbot, seine beiden Kollegen entgingen knapp dem Ausschluss aus der Reichskunstkammer. Den Rest besorgte der Bombenkrieg. Pechstein verlor Hunderte von Bildern beim Brand seiner Berliner Wohnung, Heckel, der viele seiner wertvollsten Gemälde im Salzbergwerk Neustaßfurt eingelagert hatte, fand dort nach Kriegsende nur noch Asche vor.

Schmidt-Rottluff, Entwurzelte Bäume, 1934

Den Schwarzen Peter bekommt im Brücke-Museum die Nachkriegszeit mit ihrer politischen Überhöhung und Indienstnahme des Expressionismus. In diesem Punkt sitzt die Ausstellung auf zu hohem moralischen Ross. Schließlich führte man damals schon bald wieder Krieg, auch wenn das Schlachtfeld in den Köpfen lag. In der DDR wurden die Expressionisten im Formalismusstreit aufs Neue verfemt, im Westen von den Zeloten der Abstraktion verhöhnt. Auch das gehört zur Geschichte der Bilder, die jetzt wie Beweisstücke im Museum hängen.

Flucht in die Bilder? Die Künstler der Brücke im Nationalsozialismus. Im Brücke-Museum, Berlin; bis zum 11. August. Der Katalog kostet 45 Euro.


Nota. -  Die Fette Henne von Ludwig Gies hat eine Vorfahrin. Die hing seit 1934 im Rathaus des württember- gischen Städtchens Kornwestheim; auch die ist von Ludwig Gies. Und sie selbst hängt immer noch im Deutschen Bundestag - jetzt in Berlin.

Luwig Gies, Wandbild im Rathaus von Kornwestheim, 1934

Gibt es einen Grund, weshalb einer, der mit Kunst sein Brot verdient, politisch korrekter zu sein hat als einer, der mit praktischen Dingen handelt? 

An sich nicht, sollte man meinen.

Aber so wenig wie Wissenschaft, deren Zwilling sie in mancher Hinsicht ist, ist Kunst ein Gewerbe wie alle andern. Sie ist - ist historisch geworden - eine Instanz, die sich über den bürgerlichen Erwerbsalltag erhebt, so wie die Wissenschaft, als deren bestimmter Gegensatz sie allerdings auftritt. Während die Wissenschaft bean- sprucht, unanfechtbar über den Meinungsverschiedenheiten der Alltagsmenschen zu stehen, schwebt Die Kunst abseits davon.

In Erwägung der öffentlichen Autorität, die Die Wissenschaft für sich in Anspruch nimmt, würde ich meinen, der Wissenschaftler trägt gegenüber dem Normalbürger eine Verantwortung, und die macht ihn, und sei's hin- tenrum, politisch - so borniert er persönlich sein mag.

Wenn der Künstler nicht als Staatsbürger, wie alle andern, sondern als Vertreter seiner Zunft politisch sein will, muss er es auf seine ganz persönliche Kappe nehmen und dafür gradestehen, wenn sein Einsatz Folgen gezeitigt hat; und nicht sich zum Opfer umlügen, wie das Dreckschwein Nolde.

Die Brücke war nie eine weltanschauliche noch eine fromme Bekenntnisgemeinschaft. Dass einem das Hemd näher saß als die Hose, ist menschlich schäbig, doch dass es an der ästhetischen Qualität seiner Kunst ersichtlich wird, müsste jeweils im Einzelnen nachgewiesen werden. Aber das kann man nichteinmal vom Nazi Nolde sagen.
JE

Samstag, 4. Mai 2019

Ist immer alles super.

aus nzz.ch, 4. 5. 2019 

Es lebe der Verriss!
Warum wird in der Kunstszene immer alles schöngeredet? Die weitverbreitete Lobhudelei dient der Sache nicht. Wer aber zu kritisieren wagt, wird geächtet. Das ist eine Form von Zensur. Deshalb sollten sich alle jene, die nicht von Kunstmarktinteressen geleitet werden, die Frage stellen, wie man die Gegenwartskunst vom Sockel steriler Selbstbeweihräucherung stürzen kann. 

von Christian Saehrendt

«Die modernen Gesellschaften leben vom Applaus», befindet Peter Sloterdijk. «Eigentlich ist die ganze Demokratie eine applausometrische Erscheinung: Wir organisieren innerhalb von bestimmten Zeitabständen Applausrituale für das Volk, die wir ‹allgemeine Wahlen› nennen. Es gewinnt, wer am meisten Beifall erntet. Ähnliches gilt für den Zuschauersport: Die Sportarten hängen in sehr hohem Masse davon ab, dass sie genügend Applausquantitäten akkumulieren können.» 

Erst recht, möchte man ergänzen, trifft das auf die Kunst zu: Ob im Katalogtext, in der Pressemitteilung der Galerie, bei der Eröffnungsrede im Museum oder bei einer Preisverleihung – gesprochen und geschrieben wird über zeitgenössische Kunst nur noch in warmen, werbenden, lobenden Worten. In der Kunstszene herrscht ein regelrechtes Grundrauschen allseitiger Zustimmung und Ermutigung.

Insider wie der Kunsthändler Daniel Hug, seit Jahren Direktor der Messe Art Cologne, stehen vor einem Rätsel. Hug bestätigt im Gespräch den Eindruck, dass Texte über Kunst heutzutage zu 99 Prozent positiv gestimmt sind. Eine schlüssige Erklärung dafür kann aber auch er nicht anbieten, obwohl er wie nahezu alle anderen Kunstmarkt-Player überzeugt ist, dass es schlechte Kunst gibt – Namen möchte er nicht nennen. Die Kunstszene erscheint wie eine weitläufige, komplex institutionalisierte Fankultur, wie ein Cluster von kleineren oder grösseren Begeisterungsgemein- schaften für bestimmte Künstler, Kunstrichtungen und kuratorische Konzepte. Hier gibt es weit und breit nur noch «Gefällt mir»-Buttons. Schlechte Kunst ist dagegen offenbar ein Phantom, ein Dämon, den man nicht beschwören darf. Wer ihn beim Namen nennt, verfällt der Ächtung durch die Zunft.Warum bloss?

Mehrere Gründe könnten dabei eine Rolle spielen. Erstens: Das Angebot an Kunst ist heute so gross, es gibt eine so rasche Abfolge von Novitäten, dass wir nur noch das aussergewöhnlich Schöne, Prächtige, Erfolgreiche wahrnehmen können. Mittelmässiges und Missglücktes fällt sofort unter den Tisch, weil sich die Mühe für eine schonungslose, konstruktive und differenzierte Kritik, wie der Künstler es besser machen könnte, nicht lohnt. Schliesslich ist das nächste «grosse Ding», ist der nächste Trend schon im Anmarsch. Die Kunstüberfülle verführt zum Schweigen oder Wegloben – Ausdruck einer Massenproduktion und Wegwerfmentalität, die sich auch der Kultur bemächtigt hat.


Ein zweiter wichtiger Grund für die Inflation des Lobs liegt in der grossen Verunsicherung über den wahren Wert der Gegenwartskunst. Nichts ist konstant in der Kunstgeschichte und auf dem Kunstmarkt, doch die Abwertung von Kunst ist noch immer ein grosses Tabu – niemand spricht offen und gerne darüber. Vielleicht wird eine jederzeit mögliche Abwertung hochgelobter Kunst auch deshalb tabuisiert, weil sonst das Vertrauen in das symbolische Kapital Kunst, in die Währung Kunst insgesamt erschüttert würde. 

Notorischer Narzissmus

Und schliesslich der dritte, vielleicht der wichtigste Grund für die überbordende Lobhudelei in der Kunstszene: der allgegenwärtige Narzissmus. Wer heute bestimmte Künstler oder Werke lobt, lobt nicht mehr – wie in früheren Epochen – Gott, die Schöpfung oder das Künstlergenie, sondern sich selbst, er lobt sich für seinen guten Geschmack, für seine Bildung, für die Zugehörigkeit zu einem angesehenen Milieu.

Narzissmus findet man aber nicht nur bei den Kunstkonsumenten, sondern auch bei den Künstlern selber. Jeder Mensch hat ein vitales Bedürfnis nach Anerkennung. Sein Anerkennungseinkommen kann sich aus verschiedenen Quellen speisen – Familie, Freunde, Beruf, Ehrenämter, Hobbys, sexuelle Aktivitäten –, kann sich aber auch aus einer einzigen Tätigkeit oder Rolle ergeben. Viele Künstler beziehen ihr Selbstwertgefühl ganz überwiegend aus ihrer Arbeit, und wenn der Erfolg ausbleibt, ist das Risiko einer tiefgehenden Kränkung besonders gross.

Der Kunstmarkt erzeugt aber strukturell bedingt ständig Kränkungen, weil seine Erfolgsskala nach oben offen ist und wenigen Gewinnern zahllose Verlierer gegenüberstehen. Die Kränkung besteht in der Regel aus Nichtbeachtung, was die Opfer schon als Strafe genug empfinden. Vielleicht ist die harsche Kritik auch deshalb so selten, weil sie als übertriebene Strafe empfunden würde. Das träfe zu, wenn es sich um unbekannte Künstler handelte – doch bei Berühmtheiten und Kunstmarktgrössen dürfte man eine robustere Konstitution voraussetzen. Und trotzdem: Jeder Kunstkritiker wird die Erfahrung gemacht haben, dass Galeristen, Kuratoren oder Künstler auf negative Ausstellungsbesprechungen nicht selten überempfindlich und kleinlich reagieren.

Wer heute noch substanzielle Kritik übt und dadurch den Chor der Lobsänger stört, gilt schnell als unsozialer Rüpel oder gar als schwierig, als psychisch angeknackt. Autoren, Kritiker, Journalisten müssen heute gewiefte Netzwerker sein, um Erfolg zu haben. Sie müssen stets fürchten, den Zugang zu interessanten Quellen, zu den Informationshierarchien der Kunstmarkt-Insider zu verlieren, und halten sich deshalb zurück. 

Informelle Zensur 

Dies ist die neue, die informelle Zensur im Kulturbetrieb. «Wenn wir Profis sozusagen privat ein Kunstwerk betrachten, ohne an unsere berufliche Verpflichtung zu denken, äussern wir oft ganz andere und manchmal viel interessantere Meinungen als im Dienst», verriet etwa Robert Cumming, der jahrelang als Kurator für die Tate Gallery und für Christie’s tätig gewesen war. Aufgrund der allseitigen Vernetzung der Mitspieler im Kunstbetrieb durch ihre Mehrfachfunktionen – manche sind Künstler und Kuratoren, Händler und Jurymitglieder, Museumsdirektoren und Gutachter in persona – ist der offene Schlagabtausch eine Seltenheit geworden.

Dennoch ist schonungslose Kunstkritik wichtig, allein schon, um einen minimalen Qualitätsanspruch in der Kunst aufrechtzuerhalten, und nicht zuletzt im Interesse der Künstler: «Pauschales Dauerloben ist eine Form der Vernachläs- sigung durch Verwöhnen», erklärt Peter Henningsen, Chefarzt für Psychosomatik an der TU München. In der Kinder- erziehung gilt dies als fatal, denn auf diese Weise können Kinder narzisstische Gefühle entwickeln und verzagen schnell, wenn in der Welt da draussen etwas mal nicht so super läuft. Dauerlob ist also erwiesenermassen kontraproduktiv für die Entwicklung eines gesunden Selbstwertgefühls.

Innerhalb des Kunstbetriebs herrscht ein Klima wortreichen allseitigen Lobes und Selbstlobes, ausserhalb dräut dumpfes, oftmals sprachloses Ressentiment. Diese Wagenburgmentalität der Kulturszene zeigt sich immer dann überdeutlich, wenn Kritik von aussen geübt wird. Es scheint jenseits von stummem Ressentiment und periodisch aufflackerndem Vandalismus kaum Möglichkeiten zu geben, Kritik am etablierten Kunstbetrieb zu artikulieren und die richtigen Adressaten für diese Kritik zu finden.

All diejenigen aber, die nicht von Kunstmarktinteressen geleitet werden, sollten sich die Frage stellen, wie man die Gegenwartskunst vom Sockel steriler Selbstbeweihräucherung stürzen kann, um eine ebenso vitale wie allgemeinverständliche Streitkultur zum Leben zu erwecken. In diesem Sinne: Es lebe der Verriss!


Nota. - Wenn Banksy seine Sachen nicht mit Autolack auf Wände sprühte, sondern mit Acryl auf Leinwand pinselte, wäre das meiste davon Kitsch. 

Aber darum macht er es ja so und nicht anders.

Was kann man heute noch malen? Quadratur des Kreises! Wie kann man heute noch malen? Ach, ausgelutschte Kamelle. Worauf  kann man heute noch malen? Ja, da sind noch ein paar Möglichkeiten offen; das für wen? ist sowieso längst geklärt.

Jeff Koons ist da gar nicht weit.
JE

Mittwoch, 1. Mai 2019

Der physiologische Ursprung des Ästhetischen?


aus derStandard.at, 20. März 2019                                                                          Eine Fruchtfliege muss nicht abwägen, ob etwas verlockend oder widerlich riecht – die Wahrnehmung der Duftmixtur wird automatisch in eine Richtung gelenkt

Gestank ist Trumpf: 
Üble Gerüche stechen Düfte aus
Forscher setzten Fruchtfliegen Mischungen aus anziehenden und abstoßenden Gerüchen aus

Jena – Die Geruchswahrnehmung spielt ganz unterschiedliche Rollen – selbst beim Menschen mit seiner vergleichsweise unsensiblen Nase, erst recht aber bei anderen Tierarten. Eine dieser Rollen ist auch eine Schutzfunktion: Ein übler Geruch kann signalisieren, dass potenzielle Nahrung verdorben und dadurch schädlich ist.

Anhand von Fruchtfliegen der Spezies Drosophila melanogaster – für biologische Studien gerne als Modellorganismen herangezogen – haben sich deutsche Forscher das etwas genauer angesehen. Sie wollten vor allem wissen, wie sich eine Kombination von anziehenden und abstoßenden Gerüchen auf die Tiere auswirkt.

Keine reinen Düfte

Fruchtfliegen sind bei ihrer Orientierung in der natürlichen Umgebung immer Duftgemischen ausgesetzt, berichtet das Max-Planck-Institut für chemische Ökologie. Solche Mischungen bestehen oft aus sowohl attraktiven als auch abstoßenden Gerüchen, wie etwa eine mit giftigen Bakterien verunreinigte Nahrungsquelle. Die Entscheidung, sich zu nähern oder die Geruchsquelle zu meiden, ist äußerst wichtig für das Überleben und die Fortpflanzung des Tiers.


Doch bislang war wenig darüber bekannt, wie im Gehirn unterschiedliche Duftstoffe in einer Mischung verarbeitet werden. In früheren Studien konnten die Arbeitsgruppen um Silke Sachse und Markus Knaden vom Max-Planck-Institut für chemische Ökologie bereits zeigen, dass sich Riechkanäle, die auf anziehende Düfte reagieren, von denen unterscheiden, die durch abstoßende Gerüche aktiviert werden. Außerdem verstärken zwei angenehme Düfte einander in bestimmten neuronalen Kreisläufen im Fliegengehirn, was sich wiederum im Verhalten widerspiegelt.

Versuchsreihe

Die Wissenschafter um Studienerstautor Ahmed Mohamed setzten also Fruchtfliegen künstlichen Duftmischungen aus, die jeweils einen anziehenden und einen abstoßenden Duftstoff in einem bestimmten Verhältnis enthielten. Bildgebende Verfahren ermöglichten es, die Gehirnaktivitäten zu studieren – dabei zeigte sich, dass ein abstoßender Geruch innerhalb einer Geruchsmischung die Geruchskanäle für anziehende Stoffe spezifisch hemmt.

"Unsere Daten belegen eine spezifische, hemmende Wechselwirkung im Geruchszentrum des Fliegenhirns. Durch genetische Veränderung konnten wir zeigen, dass Glomeruli, kugelförmige Funktionseinheiten im Geruchszentrum, die auf anziehende Gerüche reagieren, über bestimmte hemmende Nervenzellen mit den auf abstoßende Gerüche regierenden Einheiten im Geruchszentrum verknüpft sind", beschreibt Mohamed die Ergebnisse.

Einige Gerüche sind besonders

Allerdings zeigen nicht alle Geruchsmischungen die gleiche hemmende Auswirkung. Eine Ausnahme bildete Geosmin, der typische Geruch giftiger Bakterien oder Schimmelpilze. Geosmin wird im Fliegenhirn nur von einem Rezeptortyp erkannt, und folglich wird nur ein hochspezifischer Glomerulus aktiviert."Es ist denkbar, dass dieser Geosmin-Glomerulus keine starken Wechselwirkungen mit anderen Glomeruli aufweist und sie entsprechend auch nicht beeinflussen kann", spekuliert Markus Knaden, ein weiterer Autor der Studie. Ähnliche spezialisierte Wege wurden nur für den Nachweis von Sexualpheromonen, Kohlenstoffdioxid und Iridomyrmecin, dem Geruch einer parasitischen Wespe, die Fruchtfliegen befällt, beschrieben.

Doch inwieweit sind diese Ergebnisse auf andere Spezies übertragbar, nicht zuletzt auf uns? Das lässt sich aus den Ergebnissen mit dem Modellorganismus Fruchtfliege nicht wirklich sagen. Die Wissenschafter gehen allerdings davon aus, dass sich neuronale Mechanismen wie im Fliegenhirn auch in anderen Riechsystemen finden werden – sogar im Riechkolben von Säugetieren, und damit möglicherweise auch beim Menschen. Ein solcher Mechanismus könnte also auch uns davor schützen, dass wir verunreinigte Lebensmittel zu uns nehmen, da die üble Geruchsnote die attraktiven aussticht. (red.)


Link
Nature Communications: "Odor mixtures of opposing valence unveil inter-glomerular crosstalk in the Drosophila antennal lobe"


Nota. - Angenommen, das gälte auch für den Menschen. Wir hätten dann im urwüchsigsten Sinnesorgan abso- lute Maße; selbst die Abstufungen weniger wohlriechend - ziemlich stinkend - ekelhaft gälten nicht relativ zu- einander, sondern absolut jede für sich.

Die Drosophila wird sich kaum was vorstellen. Wir aber sind gewohnheitsmäßig vorstellend. Dass das Urteil 'an sich gut' und 'an sich übel' schließlich auf andere Sinnesbereiche übergreift, wäre immerhin denkbar. Jedenfalls käme das qualitative Urteil dann nicht, wie Ernst Tugendhat* meint, von besser und schlechter. Wenn auch Ver- mischungen im Alltag allgegenwärtig sind, beruhten sie  doch aus sinnlichen Absoluta. Mit andern Worten: Die Maßstäbe wären nicht aus der Erfahrung gewonnen, sondern lägen ihr zugrunde. Dass in ihnen ihnen wiederum die Gattungserfahrung vererbt würde, stünde auf einem andern Blatt.
*) in Anthropologie statt Metaphysik, München 2007, S. 29; 33
JE

Montag, 29. April 2019

Jim Holland.










Jim Holland.

Auf der Seite, wo ich ihn fand, stand: "Hopper + Wyeth + Hammershøi"

Sie sagen, das sei Manier? Ja sicher. Aber so ausgelutscht, dass sie nicht mehr ins Auge stäche, ist sie noch nicht, er hat noch Luft. Und Hopper, den Sie alle schätzen, hatte auch eine Manier.

Aber seine Manier passte ich seine Zeit? Eben. Sie gehört zu Art Déco. Hoppers Sachen sind fast das einzige Stück Bildende Kunst des Art Déco, das ästhetisch Bestand hat. (Manchmal frage ich mich, ob man nicht auch den späteren Kandinsky zum Art Déco zählen soll.)

Und gibt es eine Kunst, die in unsere Zeit nicht passte?

Warum also nicht Jim Holland.

Samstag, 27. April 2019

Caravaggio in Utrecht und München.

aus Badische Zeitung, 24. 4. 2019                             Caravaggio,  Grablegung Christi (ohne Jahresangabe)

"Utrecht, Caravaggio und Europa" in der Münchner Alten Pinakothek
So spannend kann Kunstgeschichte sein: Die Münchner Alten Pinakothek zeigt, wie Caravaggios Werk die Maler Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen und Gerard van Honthorst in seinen Bann zog. 

Von Volker Bauermeister   

Die Ausstrahlung Roms war immens. Im Heiligen Jahr 1600 zog es unzählige Pilger an. Auch für Europas Künstler war Rom eine Pilgerstätte. Dort fanden sich kanonische Werke der Antike, Raffaels und Michelangelos. Und in der Ewigen Stadt tat sich gerade sensationell Neues. Der niederländische Maler und Kunsthistoriograph Carel van Mander sprach es in seinem 1604 erschienenen "Maler-Buch" an. Da sei "auch ein Michael Agnolo aus Caravaggio", der "wundersame Dinge" tue. Sein Standpunkt sei, "der Natur zu folgen"; die Kunst solle strikt "nach dem Leben getan" sein. Zwar sei dieser Caravaggio ein zwielichtiger, streitsüchtiger Geselle, doch seiner "wunderbar schönen" Art der Gestaltung sollten junge Maler unbedingt folgen. 

 Posts
Caravaggio, Marientod,

In der Tat wirkt Caravaggio magnetisch. Die Ausstellung in der Münchner Alten Pinakothek, die zuvor schon in Utrecht war, fasst die famose Wirkungsgeschichte materialreich zusammen. Sie vereint Künstler aus Italien, Frankreich und Spanien. Im Mittelpunkt aber stehen drei Holländer, die in den ersten beiden Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts in Rom in den Bann Caravaggios gerieten. Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen und Gerard van Honthorst kamen aus Utrecht, nachdem Caravaggio schon aus Rom geflohen war – er hatte im Streit einen Mann getötet: Sie fanden, was er ihnen zu sagen hatte, in den Kirchen und Palazzi der Stadt. Seinen provokanten Naturalismus eigneten sie sich auf je unterschiedliche Weise an. Von ihrer Eigenart, nicht von Abhängigkeit handelt die Ausstellung. Das Spektrum nicht nur des Utrechter Caravaggismus illustriert sie auf der Basis von Bildvergleichen.


Gerard van Honthorst, Die Enthauptung von Johannes dem Täufer, 1617

Den Anfang macht eine Tuschzeichnung Gerard van Honthorsts, die 1616 nach Caravaggios "Kreuzigung Petri" in der Kirche Santa Maria del Popolo entstand. Sie folgt dem Vorbild – und weicht doch auch signifikant davon ab. Das dramatische Hell/Dunkel Caravaggios ignoriert sie. Honthorst zieht dann eine eher lyrisch pittoreske Beleuchtung vor. In Rom ist er bald der "Gherardo delle Notti", der beliebte Arrangeur nächtlicher Kunstlichteffekte. Caravaggio ist stets darauf aus, mit seinem Schlaglicht etwas bedeutsam hervorzukehren. Der Holländer findet Gefallen an der stimmungs- vollen Beschreibung. Als er für Santa Maria della Scala eine "Enthauptung Johannes des Täufers" malt, kennt er gewiss die Skandalgeschichte um Caravaggios "Marientod" am selben Ort. Die mit roher Wirklichkeit durchtränkte Leinwand wurde von den Ordensleuten am Ende abgelehnt. Der "Gherardo delle Notti" malt ihnen nun 1617/18 eine Hinrichtung eher wie eine stille Andacht.

Gerrit van Honthorst, Fröhlicher Geiger mit Weinglas, 1623,


Caravaggio und seinn penetrantes Auge

Dirck van Baburen ist ein schrofferer Charakter. In seiner "Grablegung Christi" für die Kirche San Pietro in Montorio greift er Caravaggios viel gerühmte "Grablegung" [s. Kopfbild] auf. Sein Nikodemus stellt sich dabei gewaltsam verzerrt, der Leib Christi mit schonungsloser Offensichtlichkeit als leblos dar. Das Licht flackert bedenklich, wie eine Kerzenflamme in Zugluft. Dieser Akt der Grablegung ist ein qualvolles Stück Arbeit. Caravaggio dagegen war der Auftritt zur grandiosen Schaustellung geraten. Zu standbildhafter Prägnanz bindet der die Handlung. Die aus dem Raumdunkel heraustretenden Handlungsträger vereint er zu einem gewaltigen Figuren-Fächer. Die Grabplatte lässt er die Grenze zwischen Bildraum und realem Raum illusionistisch durchstoßen. Die Szene drängt sich unmittelbar auf. In ihrer unglaublichen Gegenwart kommt das Mirakel des Christenglaubens zur Geltung. Dass dies Exempel der Malereigeschichte aus den Vatikanischen Museen jetzt in die Ausstellung kam, ist schon allein ein Ereignis! (Vorzeitig, am 19. Mai, hat es allerdings ein Ende.)

Dirck van Baburen, Grablegung Christi

Caravaggio realisiert die großen sakralen Themen mit seinem Wissen um die profane Wirklichkeit. Und es will immer scheinen, als lege sein penetrantes Auge es darauf an, Glaubenszweifel durch Anschauung anzugreifen. Bilder wie "Der ungläubige Thomas" entfalten eine beispiellose Macht der Überzeugung. Die Italiener Bartolomeo Manfredi und Orazio Gentileschi sieht man etwa beim Thema der "Dornenkrönung" seinem Regiestil folgen: die Figuren quasi freistellen und skulptural fixieren. Dirck van Baburen zieht die Szene der Passion Christi viel eher in die Breite einer Erzählung. Mit sinnlicher Gegenwart und vielstimmigen Farben zieht Hendrick ter Brugghen an. Er ist der Kolorist, der der Program- matiker des Hell/Dunkel, Caravaggio, nicht sein wollte. Hendricks Mut zur Hässlichkeit schockiert. Seine Sicht des Schönen kommt ohne Floskeln aus. Scheinbar Nebensächliches wiegt schwer, allein durch die eindringliche Optik. Der gebauschte, von Helligkeit erfüllte Ärmel eines Querflötenspielers taugt zum Bildnis eines lichten Augenblicks. Das nahsichtige Musikerporträt klingt in den Augen.

Hendrick Terbrugghen, Boy Playing a Fife, 1621

Zum bildnerischen Funktionsplan des erklärten Naturalisten Caravaggio gehört unverkennbar eine artifizielle, an der Kunstgeschichte geschliffene figürliche Gestik. Diesen Widerspruch baut Hendrick ter Brugghen noch sozusagen aus. Er operiert künstlerisch retrospektiv, bedient sich altniederländischer und altdeutscher Figurentypen und Handlungsmuster. Einem altertümlichen Christus am Kreuz verleiht er mit seinem durch Caravaggio geschärften Blick eine überraschend neue Wirklichkeit. Die Alten Meister – Dürer oder Lucas van Leyden – funktionalisiert er für sich frei und souverän, wie er es mit dem Zeitgenossen Caravaggio tut. Der von Pfeilen durchbohrte, halbtote Heilige Sebastian gelingt ihm so eindrucksvoll und die ihn hegende Irene, weil er die Geschichte christlicher Kunst verinnerlicht hat – und weil er das reale Leben in Betracht zieht, mit der Brutalität der Straße und der Tavernen und den intimen, unsagbar liebevollen Momenten der Begegnung.

Alte Pinakothek, München. Bis 21 Juli, Di, Mi 10 – 21, Do bis So 10 -18 Uhr.

Hendrick ter Bruggen, Kreuzigung mit Maria und Johannes dem Evangelisten,





Caravaggio, Kartenspieler













Jan van Steen, Die Zeichenstunde





Jacob van Ruisdael, View of Haarlem with Bleaching Grounds, c. 1670–75