Sonntag, 31. August 2014

Das Ökonomische ist die Ent/Fremdung der Welt.

 
/biz/ Ha-Neu                                                                                                                                                aus Über Ästhetik, Rohentwurf, 10.

"Entfremdung" - Die Entzauberung der Welt sei (nach Max Weber) Charakter der Moderne, alias bürgerliche Gesellschaft: Rationalisierung, Funktionalisierung; Fungibilisierung, "Aneignung". - Es ist nämlich so, daß sich der Mensch nicht "zu Hause" fühlt in einer Welt, die nicht fremd, sondern "seine eigne" ist! Die Besonderheit in der Gattungsgeschichte von Homo, der Kick, der die Hominisation 'in Gang gesetzt' hat, war sein Austritt aus demvertrauten Urwald in die fremde Baumsavanne Ostafrikas: aus der Umwelt-Nische in die Welt. Die fremde Welt ist wesentlich reizend! Je weiter die ('ökonomische') Arbeit die 'Welt' immer weiter zur bloßen Umwelt fungibilisiert, banalisiert hat, umso mehr mußte die ('ästhetische') Kunst an deren Fremdheit erinnern. Eibl-Eibesfeld mutmaßt, die weltweite (!) ästhetische Vorliebe für den Landschaftsgarten (von Claude Lorrain bis Japan) sei 'nichts anderes' als eine genetisch eingeprägte Erinnerung an die ostafrikanische Baumsavanne vor 2 Mio. Jahren... 

Das Ästhetische (zweckmäßig ohne Zweck) ist also der bestimmte Gegensatz des Ökonomischen (zweckmäßig mit Zweck). Es ist derjenige 'Teil' (‚Dimension’) der Welt, der nicht-angeeignet ist; nicht beherrscht (quantitativ); nicht beherrschbar (qualitativ). -
 
Das Nicht-Beherrschte 'zerfällt' in einen Teil, der "so angesehen wird, als ob" er eines Tages beherrscht sein wird (und ergo virtuell schon bestimmt ist), und einen andern Teil, der so erscheint, als werde er nie beherrscht und nie bestimmt sein: als in bestimmter Weise unbestimmt; und eo ipso als Rätsel. Dieser Gegensatz ist nicht ursprünglich. Ursprünglich ist die 'Welt' nur eine.
 
- Nota: Die Welt (wereld: dort, wo die Menschen sind) ist eher da als die "Umwelt"! Der Mensch ist nicht nur das einzige Lebewesen, das "Welt hat", sondern auch das einzige, das 'von Natur' keine Umwelt hat (hat Pleßner übersehen). Nämlich seit er seinen heimischen Regenwald verlassen und in die offene Savanne "übergelaufen" ist und eine vagante Lebensweise angenommen hat: Die Savanne ist ihm keine "Umwelt", ist keine "Nische" [er hat sich ihr nicht durch 'natürliche Zuchtwahl' evolutiv angepaßt], sondern der Weg zwischen den möglichen Nischen; Zwischenraum, in dem er sich immer nur vorübergehend niederläßt, aber nicht einrichtet. In ihr bleibt er immer "fremd", aber in unbestimmter Weise, weil er den bestimmenden Gegensatz "Zuhause" (noch) gar nicht (mehr) kennt. [Erste (?) Fixpunkte: die rituell genutzten und bemalten Höhlen! Auch erste "Kunst": Ästhetik jenseits der alltäglichen 'Welt'...] -
 
Eine 'Umwelt', in die er 'hineinpaßt', weil er hinein gehört, muß er sich erst selber schaffen: Seßhaftigkeit, Ackerbau, Arbeit! Retour à la case départ: Dort, wo er arbeitet, ist die Welt bestimmt, oder immerhin bestimmbar. Was jenseits der Arbeit ("Praxis") liegt, läßt sich allenfalls betrachten ("Theorie"); welches die ästhetische Anschauungweise ist. -
 

Die Vorstellung des positivistischen Jahrhunderts: den Raum der Arbeit ausdehnen, bis er mit den Grenzen der Welt zusammenfällt; "Entzauberung", sagt Max Weber. Die Welt aneigenen: Zu meiner Umwelt fungibilisieren; "bestimmen". (DDR!)
 
Und was nicht-bestimmbar ist, läßt sich nicht ex ante definieren, sondern nur ex post praktisch erweisen, negativ: indem man das Bestimmen versucht und daran scheitert. Was das Ästhetische sei, "zeigt sich"... Zuerst war die Welt nur unbestimmt. Ihren Rätselcharakter gewinnt sie mit fortschreitender Bestimmung - als der widerständige Rest, caput mortuum; und der wird eo ipso immer bestimmter - als unbestimmt; d. h. als Rätsel... 


Nota, Aug. 2014:

Der vorherrschende Landschaftstyp im Ostafrikanischen Graben dürfte vor 2 Mio. Jahren die Feucht- und nicht die Baumsavanne gewesen sein.



Samstag, 30. August 2014

Armut und Reichtum der holländischen Landschaftsmaler.

Philips Koninck, Weite Winterlandschaft

Die einförmigste und flachste Natur erzieht am besten zum Landschaftsmahler. Man denke an den Reichthum der holländischen Kunst in diesem Fache. Armuth macht haushälterisch: es bildet sich ein genügsamer Sinn, den selbst der leiseste Wink höheres Lebens in der Natur erfreut. ...
________________________________________________________________________________
August Wilhelm Schlegel, Fragment 190 in Athenäum, Ersten Bandes Zweytes Stück. Berlin 1798 


Nota.

Er hat's nur halb verstanden. Die Armut am malerischen Detail bildet keinen genügsamen Sinn, sondern orientiert den Blick weg von der Fülle individueller Formen hin zur Ansicht des Ganzen Bildes, zur Erscheinung als Gestalt, wo Figuren nur vor ihrem Grund 'ins Auge fallen'; wo nicht die Welt zusammengesetzt ist aus bestimmten eigenbedeutsamen Dingen, sondern das ästhetische Gesamt die Details zu bloßen Gesichtspunkten entgegenständlicht.
JE 



 

Freitag, 29. August 2014

Und nicht vergessen:

29. 8. 1958 - immortal










Bestimmt als unbestimmt.

                                                                               aus Geschmackssachen, Rohentwurf 9
Das Kunstwerk sei das "Bestimmt-Unbestimmte" (Adorno, Ästhetische Theorie, S. 113)... Richtiger: das als-unbestimmt Bestimmte; ein Negativum als Positives. [Bestimmtheit ist das Genügen in der Immanenz; Bestimmen=in-der-Immanenz-genügen-machen = Arbeit; vgl. 5.] In diesem 'als-unbestimmt-bestimmt'-Sein gewinnt das Un- eine polemische Wendung: und wird zum Anti-Bestimmten; was nur einen Sinn hat, wenn oder sobald die allgemeine Erwartung herrscht, daß "eigentlich" Alles bestimmt sein müsse. Also sobald die positiven Wissenschaften begonnen haben, das alltägliche Weltbild der Menschen zu prägen. 'Das Ästhetische' ist kein Fundamentalfakt des Menschlichen, sondern wird es.
 
Hier daran zu erinnern: Das 'Bestimmte' ist das Zweckmäßige. Die Welt kann dann positiv erscheinen, wenn allgemein die Erwartung habituell geworden ist, daß alles seinen Zweck hat. Und das ist "der Fall" erst in der bürgerlichen Gesellschaft. [Berkeley leitet die Schönheit ausdrücklich aus der Nützlichkeit ab.] Etwas Besonderes - nämlich was man vom Regelfall unterscheiden kann - ist der Anschein einer Zweckmäßigkeit ohne Zweck ebenfalls erst in dieser; weshalb - quod erat demonstrandum - eine thematische Beschäftigung mit Ästhetik (und das Wort selbst) erst mit dem Sieg der bürgerlichen Gesellschaft beginnt.






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Donnerstag, 28. August 2014

Die Altstadt von Mardin.

aus nzz.ch, 27.8.2014, 11:30 Uhr

Die Stadt Mardin ist ein Meisterwerk
Kleinod weit hinten in der Türkei



Die Stadt Mardin, am Nordrand des Zweistromlandes und nahe der syrischen Grenze gelegen, hat viele Völker kommen und gehen sehen. Sie ist ein architektonisches Kleinod, das in der Region seinesgleichen sucht. Nun hofft Mardin auf Anerkennung als Unesco-Weltkulturerbe.


Ein kleiner Knabe hockt in einem aus ockerfarbenen Steinblöcken gemauerten Fenster. Hier und da ragt ein Kirchturm empor. Auf der Kuppel einer Moschee sitzen Tauben. Die Wände sind vielerorts mit geometrischen Motiven versehen und mit anderen, die Pflanzen, Tieren oder Wassertropfen nachempfunden sind. Arabische Schriftzüge finden sich auf Haustüren und Keramikschildern. Komplexe Ornamente zieren Torbögen. Da ist Şahmaran, die Schlangenkönigin – für die Kurden ist sie ein Symbol der Weisheit und Fruchtbarkeit. Das Bunte, Laute und Kitschige, das man sonst mit der Türkei in Verbindung bringt, fehlt in Mardin fast völlig. Werbeschilder weisen den Weg in eine andere Wirklichkeit. Istanbul mit seinen politischen Turbulenzen ist mehr als tausend Kilometer Luftlinie entfernt. Nach Bagdad ist es halb so weit.

 

Ortstypischer Baustil

Am Nordrand des historischen Zweistromlands gelegen, schmiegt sich die Altstadt von Mardin in tausend Meter Höhe an einen Bergrücken, den letzten markanten Ausläufer des Kalksteingebirges Tur Abdin – aramäisch für «Berg der Knechte». Eine «Adlernest» genannte Burg, die in ihren Mauern eine 900 Jahre alte Moschee beherbergt, thront über der Stadt und soll nach der kürzlich begonnenen Restaurierung öffentlich zugänglich gemacht werden. Die alten Häuser befinden sich von der Festung an abwärts. Jedes besitzt einen Brunnen, und sie sind so gebaut, dass kaum ein Sonnenstrahl eindringen kann und man sogar tagsüber das Licht anmachen muss. Der verwendete Stein sorgt im Sommer für Kühle und im Winter für relative Wärme. Einige Häuser besitzen sogenannte Abbaras, Durchgänge, die Abkürzungen ermöglichen. Der legendäre Reisende Ibn Battuta, der 1327 von seiner Reise nach Iran und in den Irak zurückkehrte und durch das Tigris-Tal kam, soll Mardin «als eine der schönsten islamischen Städte» bezeichnet haben. Damals entwickelte sich der ortstypische Baustil, der konsequent auf Moscheen, Kirchen und Bürgerhäuser angewandt wurde.

 
Die rund dreissig Kilometer von der syrischen und zweihundert Kilometer von der irakischen Grenze entfernt gelegene Stadt hat etliche Völker und Machthaber kommen und gehen sehen. Frühe Zeugnisse reichen siebentausend Jahre zurück. Mardin lag an der historischen Seidenstrasse. Bis 1408 hatten die Ortokiden die Macht über die Stadt inne. Während dieser Zeit entstanden Koranschulen und Hamams, auch die Grosse Moschee Ulu Cami. 1507 schliesslich eroberten die Osmanen die Stadt. Lange war Mardin ein Knotenpunkt für den Handel, hier kreuzten sich die Strassen vom Mittelmeer nach Mesopotamien und vom Schwarzen Meer nach Syrien. Mardin war für seine Pflaumen und Galläpfel, sein Manna und seine Edelsteine bekannt. Das weite Umland galt als Kornkammer. Im 19. Jahrhundert begannen die Karawanenrouten wegen der beschwerlichen Bergpfade einen Bogen um die Stadt zu machen. Die Bevölkerung bestand aus Muslimen und syrisch-orthodoxen Christen, doch im frühen 20. Jahrhundert wurden viele Christen vertrieben und getötet. Mit dem 1923 unterzeichneten Frieden von Lausanne war Mardin auf einmal Grenzstadt und von der Hälfte seines Hinterlandes abgeschnitten. In den 1980er und 1990er Jahren gab es eine Auswanderungswelle. Christen und Kurden zog es nach Europa. Doch nun sind vereinzelt Christen zurückgekehrt.

Blick nach Syrien

Auf der Hauptstrasse trifft man auf Läden, die mit ihrem Angebot Besucher ansprechen. Mardin ist bekannt für seine aus diversen Ölen und Duftstoffen zusammengesetzten Seifen. Ein paar von Christen betriebene Geschäfte bieten Rotwein aus der Region an. Hier und da gibt es Handwerker, die Silber und Kupfer bearbeiten, Armreife und Schmuckkästchen fertigen. Der zentrale Basar zweigt von der Hauptstrasse ab. Der Gang mäandert abschüssig, nur wenig Licht dringt hinein, der Sandboden ist uneben. Das Angebot der Geschäfte ist hauptsächlich auf die Dinge des täglichen Bedarfs beschränkt. Hier befindet sich auch der Zugang zum prächtigen Emir Haman, dessen Ursprünge sieben Jahrhunderte zurückreichen.

Basar

Aufwendige Restaurierungen

Wenige Kilometer entfernt von Mardin liegt das aufwendig restaurierte Kloster Dayrulzafaran der syrisch-orthodoxen Christen, dessen Geschichte bis in das fünfte Jahrhundert zurückreicht. Hier ist auch der Erzbischof von Mardin zu Hause. Führungen werden angeboten. Bei den interessierten Teilnehmern handelt es sich nicht etwa um Besucher auf der Suche nach ihren christlichen Wurzeln, sondern um Muslime. Einige der Frauen tragen einen «türban», die Kopfbedeckung der türkischen Konservativen. – Bis vor zehn Jahren war Mardin in Reiseführern nur als Randnotiz zu finden – wegen der häufigen Konfrontationen zwischen der kurdischen PKK und dem türkischen Militär. Danach bemühte sich Mardin aufgrund seiner historischen und städtebaulichen Besonderheit um die Anerkennung als Unesco-Weltkulturerbe, zog den Antrag dann aber wieder zurück. Nun soll es einen neuen Anlauf geben. Betont wird die ethnische und religiöse Vielfalt der Stadt, in der arabisch, kurdisch, türkisch und aramäisch gesprochen wird. «Die Weltstadt Mardin soll wie ein Stern strahlen», sagt Ahmet Cengiz, der Gouverneur von Mardin. Aber es gibt ein Problem: Neue Betonbauten beeinträchtigen das historische Stadtbild. 150 Neubauten aus Beton sind schon abgerissen worden, weitere 400 sollen folgen. Doch in manchen dieser Gebäude wohnen geflohene Syrer, die hier bei türkischen Verwandten untergekommen sind, wie ein Professor erklärt, der an der Universität unterrichtet, seinen Namen aber lieber nicht in der Zeitung lesen möchte. Die AKP, Erdogans Partei, die in der Stadt das Sagen hat, muss behutsam vorgehen, weil sie keine Wähler verlieren möchte.



Der Anspruch einer «Unversehrtheit» des historischen Stadtbildes kann nicht leicht erfüllt werden. Dennoch ist der «aussergewöhnliche universelle Wert», das wichtigste Kriterium der Unesco, mit dem Hinweis auf die Geschichte gegeben, und die imposante städtebauliche Anlage der Stadt ist bis heute erkennbar. Einige der Ladenfassaden an der Hauptstrasse werden, dem im vergangenen Jahr zwischen der Türkei und der EU unterzeichneten «Mardin Sustainable Tourism Project» folgend, ausgetauscht – Metallverschlagungen sollen aus Holz gefertigten Fensterläden weichen. 

Lebendige Kultur

Die Vorbereitung auf neue Zeiten ist vielerorts im Gange. Vor drei Jahren hat die Unternehmerdynastie Sabancı ein ehemaliges Armeegebäude restauriert und darin ein Museum eröffnet, das die vielschichtige Historie der Region vermittelt und zeigt, wie sehr sich die kulturellen Bräuche von Muslimen und Christen durch die jahrhundertelange Koexistenz angenähert haben. Kürzlich wurden die ersten Absolventen der Mardin-Artuklu-Universität verabschiedet. Schon zweimal gab es die Mardin-Kunstbiennale, und im vergangenen Mai fand zum mittlerweile neunten Mal das Filmfestival Sine Mardin statt. Inzwischen trifft man auf Boutique-Hotels in alten, aufwendig restaurierten Bauten der Altstadt, die gehobene Gastlichkeit anbieten. Das neue Flughafengebäude an der Verbindungsstrasse zum weiter östlich gelegenen Kiziltepe ist so gut wie fertiggestellt. Obwohl immer mehr Touristen – meist türkische – nach Mardin kommen, widersetzt sich die Stadt jener geruhsamen Musealisierung, die man aus vielen europäischen Altstädten kennt. Dennoch ahnt man, dass Mardin sehr bald aus seinem Schlaf erwachen wird, ob mit oder ohne Segen der Unesco.


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Mittwoch, 27. August 2014

Hendrick van Goltzius im Frankfurter Städel.

aus nzz.ch, 21.8.2014, 05:30 Uhr                                                                  Ikarus, Detail


Druckgrafik von Hendrick Goltzius im Frankfurter Städel
Einfach der Grösste



Der Haarlemer Zeichner und Kupferstecher Hendrick Goltzius wetteiferte mit den grössten Meistern der europäischen Kunst. Das Städel in Frankfurt zeigt nun eine Bestandsschau zur Druckgrafik des selbstbewussten Manieristen.
 
Herkules

Nichts als Muskelpakete, garniert mit Schnurrbart, Keule und einem fetzigen Löwenfell: An so viel männlicher Kraft kommt niemand so leicht vorbei. Die im Landschaftshintergrund von Hendrick Goltzius' (1558–1617) Kupferstich «Der grosse Herkules» (1589) dargestellten Abenteuer des Helden – sein Kampf mit dem Riesen Antäus und sein Sieg über den in Stiergestalt angetretenen Flussgott Acheloos – wirken eher beiläufig, geht es doch hier primär um das reine Prinzip geerdeter physischer Präsenz. Der Verdacht, dass das Blatt ironisch gemeint sein könne, wird in der neueren Literatur zugunsten einer etwas bemüht anmutenden politischen Interpretation zurückgestellt, laut welcher der Kraftprotz die nationale Stärke der damals eben gerade zur Republik erklärten Niederlande verkörpern soll.
 
Stolz und Hybris

Es mag überraschen, dass derselbe Künstler, der das Bild dieses sichtlich gewaltbereiten Bodybuilders und die wunderliche Aktdarstellung verantwortete, auch als Intellektueller und Liebhaber höfischer Stilformen in Erscheinung trat. Doch Hendrick Goltzius, 1558 nahe Venlo geboren und in Xanten bei dem Kupferstecher und Schriftsteller Dirck Volckertsz. Coornhert ausgebildet, war befreundet mit dem Kunsttheoretiker Karel van Mander und dem Maler Cornelis van Haarlem, mit denen zusammen er in dieser nordholländischen Stadt an einer Art Akademie beteiligt war. Van Mander machte ihn Mitte der 1580er Jahre mit Zeichnungen des Prager Hofmalers Bartholomäus Spranger (1546–1611) bekannt. Um dessen elegante Figuren mit ihrer erotischen Aura im Medium des Kupferstichs wiedergeben zu können, entwickelte Goltzius eine besondere Technik: an- und abschwellende, den Körperformen folgende Linien, die – zu virtuosen Schraffuren verdichtet – plastische Werte betonen.

Bacchus

Hier, wo der grafische Duktus partienweise an elastische Netze denken lässt, die Figuren wie Landschaft überziehen, werden das Medium und die Virtuosität der Darstellung fast ebenso sehr zum Thema wie das eigentliche Motiv. Stolz bildet das Grundgefühl: der Stolz des Künstlers auf das eigene Können, der Stolz der Dargestellten auf ihren Auftritt – und die menschliche Hybris, wie sie in der vierteiligen Folge der «Himmelsstürmer» (um 1588) mit spektakulären Stürzen aus schwindelnder Höhe bestraft wird.

 
 Ikarus
 Ixion
Phaeton
 Tantalus

Eine Italienreise gab Goltzius 1590/91 Gelegenheit zu ausgiebigem Antikenstudium, in dessen Folge sich sein vormals so exaltierter Stil deutlich beruhigte, und zur direkten Auseinandersetzung mit Künstlern wie Raffael oder Michelangelo. Herkules erscheint nun in Rückenansicht, und zwar in Gestalt des Hercules Farnese – der berühmten, 1540 in den Caracalla-Thermen in Rom ausgegrabenen Kolossalstatue. Zwar rückt dieses Blatt durchaus wieder die Körperkraft des Helden in den Blick, aber mehr noch die Betrachtung von Skulptur – ein in der damaligen Kunsttheorie geläufiges Thema.

Hercules farnese

Zurück in Haarlem, setzte Goltzius mit frisch gesteigertem Selbstgefühl zum Wettstreit mit den grössten Künstlern der Vergangenheit an: Seine sechs sogenannten Meisterstiche sind stilistisch an den prominentesten seiner Vorgänger orientiert. So bezieht sich die «Beschneidung Christi» (1594) aus dieser Folge auf den entsprechenden Holzschnitt in Dürers «Marienleben», während die «Anbetung der Könige» mit etwas weniger imitatorischem Glück ein Blatt von Lucas van Leyden paraphrasiert.
 
 
Beschneidung Christi aus 'Marienleben' (Der Mann neben dem Pfeiler, Mitte rechts, ist ein Selbstporträt.)

Schüler und Nachfolger

Das Frankfurter Städel zeigt derzeit eine mit rund hundert Blatt bestückte Auswahl aus dem guten hauseigenen, überwiegend schon aus dem 19. Jahrhundert stammenden Goltzius-Bestand einschliesslich vier Zeichnungen des Meisters und einer Auswahl von Arbeiten aus seinem Umkreis, etwa von Jacob Matham, Jan Saenredam und vor allem von Jan Harmensz Muller (1571–1628), der Goltzius' spezielle Kupferstichtechnik effektvoll weiterentwickelte.

Jan Harmensz. MullerDie Erschaffung der Welt, 1589nach Hendrick Goltzius - See more at: http://www.staedelmuseum.de/sm/index.php?StoryID=1985#sthash.GXU7LaKU.dpuf
Jan Harmensz. MullerDie Erschaffung der Welt, 1589nach Hendrick Goltzius - See more at: http://www.staedelmuseum.de/sm/index.php?StoryID=1985#sthash.GXU7LaKU.dpuf
Jan Harmensz. MullerDie Erschaffung der Welt, 1589nach Hendrick Goltzius - See more at: http://www.staedelmuseum.de/sm/index.php?StoryID=1985#sthash.GXU7LaKU.dpuf
Jan Harmensz. MullerDie Erschaffung der Welt, 1589nach Hendrick Goltzius - See more at: http://www.staedelmuseum.de/sm/index.php?StoryID=1985#sthash.GXU7LaKU.dpuf
an Harmensz. Muller
Gott erschafft Himmel und
Jan Harmensz. Muller, Gott erschafft Himmel und Erde, nach van Goltzius

Besonders schön sind Mullers sieben Stiche nach Goltzius' ikonografisch präzedenzloser Zeichnungsfolge «Die Erschaffung der Welt» (1589). Die Schau bietet einen soliden Überblick über alle Themenbereiche in Goltzius' Schaffen, vom Porträt über Soldaten-Darstellungen und Landschaften bis hin zu mythologischen und biblischen Szenen, und schliesst auch Reproduktionsgrafik und Farbholzschnitte ein. Dass in einer Bestandsausstellung bestimmte Blätter fehlen oder im Einzelfall nicht im besten Abdruck zu sehen sind, liegt in der Natur der Sache.

o. T.

Bedauerlicher ist, dass die Schau im Frankfurter Städel-Museum weder von einem Katalog noch einer Broschüre begleitet wird, wie es bei anderen Goltzius-Präsentationen der letzten Jahre (zzn Beispiel Wallraf-Richartz-Museum, Köln 2012; National Gallery of Scotland, Edinburgh 2009; Hamburger Kunsthalle 2002) der Fall war. So bleibt man insbesondere auf den ausführlichen Hamburger Katalog von 2002, «Die Masken der Schönheit», angewiesen.

Stil und Vollendung. Hendrick Goltzius und die manieristische Druckgrafik in Holland. Städel-Museum, Frankfurt am Main. Bis 14. September 2014. Kein Katalog.

Phaeton, Detail

Nota.

Als Manierismus - von maniera moderna - bezeichnet man die Übergangsphase zwischen Renaissance und Barock, insbesondere in Italien, wo der aus der Klassik gewonnene Dreiklang Natur-Schönheit-Zeichnung schon außer Kurs geraten war und sich noch keine neue Perspektive aufgetan hatte. Sie ist gekenntzeichnet von einem Hang zu Originalitätssucht und Extravaganz, namentlich in  Sachen Anatomie und Perspektive, wo unnatürliche Verdrehungen und Verrenkungen selbstverständlich wurden (wogegen Caravaggio die realistische, Guido Reni die klassizistische Reaktion darstellte). In diesem kunsthistorischen Sinn ist nicht jede Kunst, die wir heute als maniriert bezeichnen würden, "manieristisch". Aber die Kunst des Manierismus war, o ja, maniriert.

Jede Kunstepoche hat ihre eigenen ausgezeichneten ästhetischen Qualitäten, die man nach einer gewissen Zeit zu schätzen lernt. Aber eine solche Epoche war der Manierismus nicht, er war eben nur eine Übergangsphase, seine auszeichnende Qualität ist das Kuriose. Aus dem Abstand der Jahrhunderte wirkt es freilich allenfalls interessant; und - wenn ich von mir reden darf - auch das nur ein bisschen.
JE

Samstag, 23. August 2014

Ist Kunst also doch Erkenntnis?

José Villegas Cordero, Selbstporträt

Bewusstsein der Anschauung haben ist philosophisches Genie.
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J. G. Fichte, Wissenschaftslehre nova methodo, Nachschrift K. Chr. Fr. Krause, Hamburg 1982, S. 33



Donnerstag, 21. August 2014

Ja, das kann man noch malen.


Pierre GILOU,  Rapt ll

Sie haben Pierre Gilou noch nicht gekannt? Ich auch nicht. Er ist wohl einer, der's nicht unterlassen kann, und da musste er sich der Frage, was man nach Pollock, Beuys und, sagen wir: Yves Klein noch malen kann, wie jeder Zeitgenosse stellen. Er hat etwas gefunden, und er hat es sich nicht leicht gemacht und die nichts-sagende Landschaft gewählt, sondern das ganz, ganz Gegenständliche.

Pierre GILOU, Le chardon

Pierre GILOU,  Pain au torchon

Pierre GILOU, Les entonnoirs

Pierre GILOU, La musette

Pierre GILOU, L'offrande

Pierre GILOU, Carton et polystyrène

Pierre GILOU   Le peintre et son modèle (hommage à VerMeer)

Pierre GILOU,  Le castelet

Pierre GILOU, Charlotte 

Pierre GILOU  Les masques  


Pierre Gilou, de son véritable nom Gilles Cadiou, né le 28 juillet 1938, dans le 13e arrondissement de Paris, est un artiste peintre français fils du peintre Henri Cadiou.
 

Pierre Gilou suit les cours du lycée d'Arts graphiques Corvisart (nommé auparavant: "Centre d'arts Graphiques", créé par Henri Cadiou en 1942, puis les Cours normaux de la Ville de Paris afin d’y approfondir ses connaissances en dessin,en anatomie et en perspective.Il se consacre ensuite (1962) à la peinture qu'il pratique en autodidacte et expose dès sa jeunesse avec les peintres du mouvement Trompe-l'œil/Réalité, fondé par son père Henri Cadiou au début des années 50.
 

Passionné par la lumière et le rendu des matières, Gilou est un admirateur de Vermeer, Georges de la Tour et du Caravage. Il aborde des sujets insolites, parfois proches du surréalisme. Son amour du clair-obscur n’excluant ni le paysage ni la nature morte, le conduit au trompe-l’œil qu'il pratique parallèlement aux autres genres, en lui conférant, bien-sûr, la sensibilité sans laquelle il n'y a pas d'œuvre d'art.
 

En 1989, après le décès de son père, Henri Cadiou, Pierre Gilou prend la suite de ce dernier et organise les manifestations du groupe "Mouvement Trompe-l'Œil/Réalité", y accueillant les nombreux jeunes artistes attirés par cette tendance de l'art contemporain.

Mittwoch, 20. August 2014

Der Fortschritt der Kunst besteht darin, dass sie immer problematischer wird.

Mentor Huebner, 1948
Oskar Becker, Von der Abenteuerlichkeit des Künstlers... 
[Alexander-Verlag, Berlin 1994] 

[hat das Verdienst, das Wesen der ‚Kunst’ nicht aus dem Werk zu bestimmen, sondern aus dem Künstlertum] 

a) Der Künstler sei die ‚eigentlichste’ Gestaltung des Menschen - weil er jederzeit vom Mißlingen bedroht ist. (‚Der Mensch’ ist bei Becker, wie bei allen Heideggerianern, der bürgerliche Mensch; ist auch richtig, insofern dieser in jenem endlich „seine Bestimmung gefunden“ hat.) 

b) Das Ästhetische ist darum die geheimnisvollste Region des Geistes, weil darin sein (absurder) Symbolismus am unmittelbarsten, nämlich anschaulich erscheint: Daß die Dinge, außer dem, wie sie erscheinen, auch noch Etwas bedeuten sollen (tiens: so ‚fast wörtlich’ bei Lotze, Ästhetik, §§ 5-7! Daß allerdings diese vorgängige Annahme auf der Sprachlichkeit unseres Bewußtseins beruht, steht bei ihm natürlich nicht.); so daß „eigentlich“ das Ding nur ein Zeichen für seine Bedeutung ist: ‚Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis’ - à supposer: für das Unvergängliche, welches es „bedeutet“ (Faust II, Schluß). Wobei sich die Frage einschleicht: Wer hat die Dinge „bedeutet“?! -

Das ästhetische Erleben hat die Eigentümlichkeit, daß die „Erscheinungen“ unmittelbar als bedeutsam ‚erlebt’ werden; nämlich die einen als „bedeutsamer“ als die andern - das, was herkömmlich Schönheit genannt wurde. (Es ist die Frage „Was soll das bedeuten?“, die das Werk zu einem Kunstwerk macht.) 

(Das ästhetisch-Bedeutsame wurde so lange als schön bezeichnet, um nicht zu sagen: „definiert“{Allein das Schöne wurde so lange als ästhetisch-bedeutsam empfunden…}, als allgemein die Erwartung herrschte, das ästhetische Erleben habe eine Aufgabe zu erfüllen: nämlich Erscheinung und Bedeutung (anschaulich!) „zur Übereinstimmung zu bringen“; „Einheit von Form und Inhalt“, wie das völlig bedeutungsleer bei Hegel ausgedrückt ist. Hingegen wird seit der Romantik zunehmend „hingenommen“, wenn die Erscheinung („Stoff“) ihre Bedeutung („Idee“) verfehlt (desavouiert: Ironie) und beide unvereint neben einander stehen bleiben. Seit zugegeben wird, daß auch der Zwiespalt ästhetisch bedeutsam ist, ja bedeutsamer gar als die Harmonie,* hört ‚das Schöne’ auf, „Maß und Substanz“ des Ästhetischen zu sein. (Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen: rein phänomenale Registratur, aber er erkennt, daß eben nicht allein das Schöne Inhalt der Ästhetik ist.) 

Seither kann eingesehen werden: Nicht das Häßliche sei der Gegensatz des Schönen, sondern das Langweilige, das Bedeutsame vs. das Triviale. (ders. Becker, Baudelaire, S. 31)

*) Delacroix vs. Ingres

Dienstag, 19. August 2014

Das Reinästhetische gibt es nicht.


Malevitch
 
Gottfried Semper, Über die formelle Gesetzmäßigkeit des Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsymbol, [Vortrag 1856; Bln. 1987]: 

Verdienst: Entgegen der ‚reinen’, formalen Ästhetik verweist er darauf, daß im ästhetischen Erleben Bedeutungen (Schemata) wirksam sind, die selber infra-ästhetisch [hypo-, protoästhetisch] sind:
 
1. die Richtung der Massen: Schwerkraft, „Druck von oben nach unten“
2. Richtung des organischen Wachstums: „Drang von unten nach oben“
3. die (horizontale) Gerichtetheit des animalischen Lebens: „von hinten nach vorn“ 
- als Schema des Willens (!)
 
Diese drei Bedeutungen werden in den (plastischen) Formen symbolisiert. 

Als viertes Element fügt er hinzu (im Kunstwerk), daß das Ganze „sich-selbst-symbolisieren“(!!!) muß: „Inhaltsangemessenheit“ (S. 31) [ganz anderes Register] 

- In der Malerei (von der er nicht redet) kommt noch die Farbe hinzu: zunächst hell-dunkel als „Schema“ von Licht und Finsternis. Eine große dunkle Fläche über einer kleinen hellen „drückt“; aber eine große helle Fläche über einer kleinen dunklen ‚aktualisiert’ das Schema von Himmel und Boden... Im Gemälde kommen durch Linien und hell-dunkle Flächen weitere ‚Bewegungen’ hinzu, die Richtungen ‚bedeuten’... 

Es ist gut, weil er so die ästhetischen Erwägungen aus dem Bann des „Schönen“ befreit - immer so, als sei das Schöne „vor“ den Dingen „da“, in denen es allererst „erscheint“... stattdessen: das Schöne sei „die Lösung eines artistischen Problems“ (S.41)! Was sich modern so fortführen läßt: Das ästhetisch-Bedeutende muß nicht „schön“ sein; weil das artistische Problem nicht unbedingt gelöst, sondern u. U. im Kunstwerk erst als solches dargestellt werden muß. (Was aber macht ein Problem zu einem „artistischen“? Doch wieder die Ästhetik?) 

- Für die Musik ist damit nichts gewonnen. Aber es läßt sich dort fortführen. ‚Historisch’ herrscht in der Musik eine doppelte Spannung: die zwischen Lied und Tanz, und die zwischen Ausdruck und Schönheit. Beide kreuzen sich in der Spannung von Melodie und Rhythmus (=Spannung & Entspannung). Auch sie repräsentiert also „Schemata“ aus dem täglichen Leben. Aber der Witz ist: auch sie, nämlich weil und sofern sie Kunst ist, repräsentiert sie - nämlich außerhalb desselben, in einem besonderen Medium, das eben Kunst ist und nicht... Leben (=Arbeit). Kunst ist Kunst, weil und so weit sie die Bedeutungen des „wirklichen Lebens“ aus dessen „Funktionszusammenhängen“ herauslöst und für-sich symbolisiert. Je mehr sie sie herauslöst (identifiziert, verselbständigt), umso mehr ist sie Kunst; und je mehr diese Bedeutungen problematisch sind, umso moderner ist die Kunst... 

Oder - je moderner die Kunst, um so mehr wird sie die (identifizierten) Bedeutungen als problematisch darstellen. Denn die Kunst als Ganze ist selber wiederum ein Symbol - für den Sinn im Unterschied zum Sein; und je mehr man den zu „fassen“ kriegt, umso - problematischer wird er. Darum ist Kunst eo ipso ironisch. 

Malevitch

- Die Bildung der ‚Kunst’ zu einem besonderen [‚Lebensbereich’?] [‚Dimension’?] ist ein Erzeugnis der (westlichen) Moderne (Renaissance). - Indes: Die „Verselbständigung“ der Kunst ‚besteht’ in nichts anderem, als daß sie zu einem Problem wird: „Was ist überhaupt Kunst?“! 

a) Das Schöne ist die Lösung eines artistischen Problems; b) das artistische Problem: Was ist Kunst? c) Das Schöne ist die Antwort auf die Frage: Was ist Kunst. d) Das Schöne ist das, was durch Kunst entstand; Kunst ist, was Schönes schafft; das Naturschöne ist das, was so aussieht, als ob ein Künstler es erschaffen hätte... Wodurch aber wird ein Problem zu einem „artistischen“? Dadurch, daß ein Künstler es sich stellt! Nämlich die Frage: Was ist das Schöne? - Ein Existenzialist avant la lettre. Atemberaubend. - Aber in meinen Worten kann ich es so sagen: Das Schöne „ist“ nur als Problem, und wer es sich „zum Beruf macht“, ist ein Künstler.

b) Genauer besehen ist aber auch die ‚Verselbständigung’ der Kunst ‚nichts anderes’ als die Herausbildung des Künstlers zu einem besondern Phänotyp („Existenzweise“) - wiederum seit der Renaissance. Daß aber Kunst zum Problem wird, ‚setzt sich zusammen’ a) aus der ‚Verselbständigung’ des Künstlers; und b) dem Vordringen des „ästhetischen Erlebens“ auf Kosten des ökonomischen Bedürfnisses (d. h. Fortschritt der ‚Freiheit’). - Beides gehört in der „ästhetischen Theorie“ gesondert betrachtet; um sich hernach (evtl.) als „zwei Seiten derselben Medaille“ zu erweisen, nämlich ‚Wachstum und (ipso facto) Selbstüberwindung der Arbeitsgesellschaft’; Eingreifen des Überflusses ins Reich der Notwendigkeit. 

- Kunst ist die reine Form der Tätigkeit: Tätigkeit aus Freiheit.


Nachtrag. 

Ein rein Ästhetisches kann es schon darum nicht geben, weil man, um es als ein Ästhetisches anschauen zu können, das Anästhetische jederzeit danebensetzen muss. 'Es gibt' sie nur als Gegensatz - aber nur für den, der es auf eins von beiden abgesehen hat.
20. 8. 14


 

Montag, 18. August 2014

Das Ästhetische ist sinnlich.


  
Die Verwandtschaft zwischen Ästhetik und Sinnlichkeit (aisthesis) ist nicht nur etymologisch, sondern sachlich. Es ist nämlich die Besonderheit des menschlichen Hirns, daß es die Sinneswahrnehmungen von vorn herein ausstattet mit einem Surplus jenseits-ihrer, welches sie bedeuten sollen: Es wird eine Erwartung geweckt! (Insofern ist das Neue doch eine ästhetische Qualität!) Beim Schmerz ist das offenkundig, daß er auf „mehr“ verweist, als er selbst „ist“, ebenso bei der Lust. Allerdings jeweils immer nur bis zu einem jeweiligen Höhepunkt - wo dann das Bewußtsein aussetzt: Ab da sind Schmerz und Lust anästhetisch. - Evident auch bei den Freuden und Ärgernissen des Gaumens, in der Spanne zwischen Hunger und Sättigung.

Die Griechen haben ihren Tonarten je bestimmte Empfindungsqualitäten zuschrieben, bis heute immer wieder, gestritten wird nicht, ob, sondern ob eher diese oder eher jene... Was ist daran kulturspezifisch?
So die Wirkungen der Farben aufs Gemüt. Aber den Eskimo wird das Grün anders stimmen als den Amazonasindianer; ebenso das Weiß. Schon wenn sie zu Hause sind. Aber wie erst, wenn sie in der Fremde sind! Generell wird das Licht anders „wirken“ in der afrikanischen Wüste als im tropischen Regenwald, und anders am Polarkreis. Nicht zu reden von Wärme und Kälte...

Sofern solche sinnlichen Gemüts-Wirkungen stammesgeschichtlich überkommen sind, unterscheiden sie sich aber nicht prinzipiell von kulturspezifischer Tradition; sie sind nur eben seit unermeßlich längerer Zeit seligiert - bereits durch „Zuchtwahl“, nicht erst durch „Erziehung“: kif-kif...

Mit dem Ästhetischen i. e. S. haben sie immer dies gemein: Ihre „Wirkungen“ sind unmittelbar - d. h. nicht erst durch „Praxis“ zu vermitteln; das Werten geschieht uno actu mit dem Gewahren. Daß eine je stammesgeschichtliche oder kulturelle Auslese dahintersteht, ist für das Individuum unerheblich und ließe sich erst durch rather sophisticated wissenschaftliche Reflexion erweisen.

Sonntag, 17. August 2014

Die Lieder der frühen Jahre.

aus Der Standard, Wien,


Warum nichts so gut klingt wie die Musik unserer Jugendzeit
Es liegt nicht an der Entwicklung des Musikmarkts, sondern an der unseres Gehirns, berichtet das Magazin "Slate"

Hand aufs Herz: Wer hat die 30 (oder 40, 50, 60) überschritten und sich noch nie gedacht: Heutzutage läuft im Radio nur noch Mist - kein Vergleich mit den Liedern von früher.
 
Was gegen neue Musik sprechen könnte ...

Ein paar Argumente werden immer wieder gerne ins Feld geführt, um dies zu untermauern. Beispielsweise das Stichwort Casting-Shows: Kunstprodukte der Musikindustrie würden den Markt derart dominieren, dass man sich nur noch mit Grausen wenden kann. Allerdings sind diese kein Phänomen der Gegenwart: The Monkees wurden schon in den 60ern für eine TV-Show gecastet - also mitten in der Ära, die heute als das Goldene Zeitalter von Pop und Rock gilt. Und genau wie damals gibt es auch heute eine enorme Zahl an Bands, die sich selbst zusammengefunden haben und ihre eigenen Songs schreiben.

Oder das mathematische Argument, das im Wesentlichen darauf hinausläuft, dass alle guten Melodien einfach schon verbraucht seien. Eine spanische Studie aus dem Jahr 2012 glaubt dies sogar bestätigen zu können. Ihrzufolge ist die Originalität in der Popmusik - gemessen an der Zahl unterschiedlicher Melodien und Akkorde - im vergangenen halben Jahrhundert laufend gesunken.

Und dann ist da noch die These, dass die Musik an sich ihre Bedeutung als kulturstiftender Faktor weitgehend verloren habe. Nicht zuletzt sei daran ihre mediale Omnipräsenz und jederzeitige private Verfügbarkeit schuld - man bewegt sich in einem ununterbrochenen Klangbrei, der zunehmend unter die Wahrnehmungsschwelle sinkt (außer die Lautstärke ist zu hoch).
 
... doch es liegt letztlich bei einem selbst

Das letztere Argument kann aber nicht erklären, warum alte Songs - sprich: solche aus der eigenen Jugendzeit - immer noch die gleichen Reaktionen auslösen wie in der Zeit, in der man sie zum ersten Mal gehört hat; manchmal sogar noch stärkere. "Slate"-Autor Mark Joseph Stern ist dem Phänomen dieser Art von Nostalgie nachgegangen und kommt unter Berufung auf einige Studien zum Befund, dass die Wahrheit nicht in den Mechanismen des Musikmarkts, sondern in unserem Gehirn zu finden sei.

Kurz zusammengefasst: Das mesolimbische System im Gehirn, das wesentlich für das Empfinden von Freude ist, wird von Musik stimuliert. Am stärksten funktioniert dies in jungen Jahren - also der Teenager-Zeit - , wenn sich das Gehirn in einer raschen Entwicklung befindet. Es entstehen Verknüpfungen zwischen Erinnerungen, Emotionen und dem musikalischen Stimulus, die über Jahrzehnte hinweg stabil bleiben. Spätere Erfahrungen dieser Art (also das Erleben neuer Musik in reiferem Alter) führen zu weniger starken Verknüpfungen und bleiben daher vergleichsweise blass.

Wie psychologische Phänomene wie der "Reminiscence Bump" - überproportional starke Erinnerungen an Erlebnisse aus der eigenen Jugend - damit zusammenhängen könnten, können Sie hier nachlesen:

(jdo)