Montag, 30. September 2013

Die Eigenbedeutsamkeit des Ästhetischen.

            skyrat, pixelio.de                                                                                                                                                   aus Über Ästhetik, Rohentwurf; 3

Das „Feld“ des Ästhetischen ist „konstituiert“ durch ein Problem: nämlich „daß in unserer Einbildungskraft ein Bestreben zum Fortschritte ins Unendliche, in unserer Vernunft aber ein Anspruch auf absolute Totalität als einer reellen Idee liegt.“ Kant, Kritik der Urteilskraft in Werke (ed. Weischedel) Bd. X, S. 172 

...daß nämlich auf dem ‚Bild’ „mehr zu sehen“ ist, als es abbildet. Daß außer den (zahllosen) identifizier-, meß- und mitteilbaren Merkmalen „am“ Bild (=den digitalisierbaren Punkten auf dem Bildschirm, Pixels) noch etwas „Anderes“ „erscheint“; also daß „am“ Sinnlichen ein nicht-sinnlicher Überschuß „wahrnehmbar“ wird; nämlich (s)eine Bedeutung (alias Das Transzendente). 

 
Hardy5, pixelio.de

Namentlich die Gute Gestalt „sieht so aus, als ob sie uns was sagen will“, das mehr ist als nur ihr sachlicher Grund; etwa das Blattwerk der Pflanze; die aerodynamische Form des Vogels; die Rundung des Bachkiesels... Mehr ist als Zweckform und Ursache. 

Das war schon immer so. Aber es ist noch nicht immer aufgefallen. Sobald es aber auffiel (den alten Griechen nämlich), nannte man es „das Schöne“ und setzte es sogleich in ein logisch-genetisches Verhältnis zum Wahren; systematisch bei Plato/Plotin. Übrigens nicht zuerst das Kunstschöne - bei Plato ausdrücklich nicht: Sein Urbild des Schönen ist der schöne Knabe. Aber wiederum nicht, sofern er Natur (‚Werden’) ist, sondern sofern er an der Idee (‚Sein’) „teilhat“*. So in der Reflexion. Für Plato war der Knabe Inbild des Erotischen: ein außerästhetisches Motiv - diesseits der Reflexion. Oder ist das Erotische selber der „Stoff“ des Ästhetischen?! (In Platos - nachträglicher - Reflexion ist Eros der Drang zum Wahren und zum Schönen; welches beides dasselbe ist.)

 
joujou, pixelio.de

Die früheste „ästhetische Absicht“ glauben wir nicht in den Menschendarstellungen zu erkennen (Venus von Willendorf), sondern in Tierdarstellungen: Lascaux, Altamira. Ein Hinweis darauf, daß „das Kunstschöne vor dem Naturschönen da war“? (Die bloße „Natur“ - Landschaft und Stilleben (nature morte - die zwar „tot“, aber nicht „natürlich“ ist) - wird erst sehr spät, im 16. Jahrhundert in Holland, zum Gegenstand der Kunst.) - Ist aber Stilisierung allein schon „ästhetisch“**? (Dann auch bei der Venus von Willendorf!) Auf jeden Fall hebt sie ‚am’ Gegenstand dasjenige hervor, was seine (rituelle, mythische, logische, bedürfnismäßige) Bedeutung ausmacht! Ja, aber nicht, dass ‚an’ den Dingen noch eine ‚Bedeutung’ haftet, macht das Ästhetische aus, sondern daß sie als solche nicht abgebildet, nicht ‚dingfest’ gemacht werden kann! Also daß man sie nicht bestimmen kann. ... 

 
Martin Schemm, pixelio.de

*) Das Wirkliche, „die Erscheinung“ heißt bei Plato das Werden, die mindere, unvollständige Seinsweise; Sein ist (ewige Form=) Idee - das, was „in Wahrheit“ ist; und das, was ‚das Werdende’ werden soll: das, was es „bedeutet“.

**) Stilisierung = Entindividualisierung = ‚Wiederholbarkeit’; äußerste Stilisierung: das ‚Zeichen für...’; das allenthalben fungible ‚Bild von...’; das ökonomisierte; d. h.: entästhetisierte, anästhetisierte Bild.



Nota.

Dass man auf dem obigen Wolkenbild einen Vogel 'erkennen' kann, stört die ästhetische Wirkung.

Sonntag, 29. September 2013

Architektur dient einem Zweck.

Sonntag, 4. August 2013

  
aus NZZ, 3. 8. 2013

Brauchbarkeit, Werthaltigkeit, Schönheit
 
Auch in unsicheren Zeiten muss Architektur funktionieren und die emotionalen Bedürfnisse der Menschen befriedigen

Ökonomisch schwierige, unsichere Zeiten sind für die Architektur nicht nur eine Bedrohung, sondern auch eine Chance. In Krisenepochen trennt sich die Spreu vom Weizen, und neue Strategien drängen sich auf: nicht Strategien eines billigen oder modischen, sondern eines dauerhaften und anspruchsvollen Bauens.

von Vittorio Magnago Lampugnani

Der Blick in die Zukunft hat in den seltensten Fällen etwas entdeckt, was sich auch bewahrheitet hat; und denjenigen, denen er gelungen ist, hat er nichts Gutes gebracht. Kassandra, die schönste Tochter von Priamos und Hekuba, der Apoll die Gabe der Prophezeiung verliehen hatte, fand nie jemanden, der ihr glaubte: So endete sie nach der Eroberung von Troja, die sie vorausgesehen hatte, als Kriegsbeute Agamemnons und wurde später, nachdem sie Agamemnon vergebens zu warnen versucht hatte, mit ihm zusammen von Klytämnestra ermordet. Laokoon, der auch ohne Kassandras übernatürliche Gabe die Gefahr des Pferdes erkannt hatte, das die Griechen den Trojanern überlassen hatten, wurde zusammen mit seinen beiden Kindern von zwei Riesenschlangen getötet, die Poseidon, dem sich sein Priester gerade ein Opfer zu bringen anschickte, entsandt hatte. 
 
Tiresias, der zuverlässigste und auch erfolgreichste Prophet der antiken griechischen Sagenwelt, der Narziss' Tod voraussagte, den thebanischen Königen ihr Schicksal aufzeigte und noch aus dem Reich der Toten Odysseus mit seinen prophetischen Fähigkeiten helfen konnte, war immerhin mit Blindheit geschlagen, starb eines unnatürlichen Todes und wurde von Dante in den achten Höllenkreis verdammt, auf ewig mit verdrehtem Kopf rückwärtszulaufen.

Häuser zum Wohnen

Annahmen über das Bauen der Zukunft zu treffen, ist also in vielerlei Hinsicht riskant. Eher lässt sich die Geschichte des Bauens nach Episoden befragen, deren Voraussetzungen denjenigen ähneln, die wir heute gewärtigen; und lassen sich vor diesem Hintergrund Vorschläge für eine Architektur und einen Städtebau skizzieren, die davon ausgehen, dass die Zukunft nicht vorausgesehen werden kann, aber trotzdem oder vielleicht sogar gerade deswegen zukunftsfähig sind.

 
Karl-Marx-Hof, Wien

Was kann man also denjenigen vorschlagen, die in unsicheren Zeiten wie der, die wir heute durchleben, bauen wollen? Als Erstes: Bauen Sie brauchbare Häuser! Das scheint fast eine Plattitüde. Schon Vitruv, der wichtigste uns überlieferte Architekt und Architekturtheoretiker der römischen Antike, führte in seinem Dreistern der architektonischen Tugenden zwischen der Firmitas und der Venustas, also der Festigkeit und der Schönheit, die Utilitas auf. Francis Bacon, der Philosoph und Staatsmann der frühen englischen Aufklärung, befand, man baue Häuser zum Wohnen und nicht zum Anschauen, weswegen die Zweckmässigkeit den Vorrang vor der Schönheit haben müsse, ausgenommen, wo man beides vereinigen könne. Für Gottfried Semper, dem vielleicht grössten Vordenker der architektonischen Moderne im 19. Jahrhundert und Begründer der Bauschule am Eidgenössischen Polytechnikum in Zürich, galt die Necessitas, also die funktionale Notwendigkeit, als «sola artis domina» und mithin als die einzige Herrscherin der Kunst.

In den letzten zwei, drei Jahrzehnten ist die architektonische Kultur, von den intellektuellen Experimenten der Philosophie, der Literatur und vor allem der bildenden Kunst verführt, zu alledem auf Distanz gegangen. Die Selbstverständlichkeit, ein Gebäude müsse zweckmässig sein, ist (vermeintlich) zur Banalität geraten, über die man nicht nur nicht spricht, sondern die man auch ignoriert. Die Aufmerksamkeit für die Brauchbarkeit von Architektur gilt vielerorts als langweilig oder zumindest konservativ: Der wahre Avantgardist setzte sich darüber hinweg.

In Wahrheit geht der wahre Avantgardist nach wie vor von der Brauchbarkeit aus, nur von der Brauchbarkeit, um sie, wie bereits Bacon als Möglichkeit durchschimmern liess, ästhetisch zu verarbeiten. Der sowjetische Regisseur Sergei Michailowitsch Eisenstein, Sohn des Stadtarchitekten von Riga, Schöpfer des Revolutionsfilms «Panzerkreuzer Potemkin» und gewiss kein Konservativer, mahnte in den Vorlesungen, die er 1932 und 1933 im Moskauer Institut für Filmkunst (GIK) über die Theorie der Filmmontage hielt, die kompositiven Regeln eines Werkes müssten sich aus den Gesetzen der Wirklichkeit ableiten, sonst verfiele man der Künstlichkeit, der Stilisierung, dem Formalismus. Die Wirklichkeit in der Architektur ist aber nichts anderes als die Aufgabe, die ihr obliegt und um derentwillen sie geschaffen wird.

Diese Aufgabe ist keineswegs nur materiell. Es genügt nicht, dass ein Haus funktioniert, es muss auch die Menschen, die es benutzen, emotional berühren. Genauer: Es muss deren emotionale Bedürfnisse befriedigen. In seiner Erzählung «Omero barchetta» lässt Alberto Savinio, der geniale Bruder des berühmteren Giorgio de Chirico, seine Hauptfigur sinnieren: «Wie dumm und unbedacht wir doch leben! . . . Ist es kalt, flüchten wir uns an einen beheizten Ort und sorgen dafür, dass uns die Kälte nicht einholt. Ähnliches machen wir, wenn es warm ist, indem wir uns an einen kühlen Ort begeben. Doch für die günstige Wärme und die günstige Kühle unseres Geistes treffen wir keinerlei Vorsorge, um sie vor den Gefahren und vor der Zerstörung zu schützen und zu erhalten. Für das Glück des Körpers gibt es das Haus, die Möbel, die wärmenden und kühlenden Apparate, das künstliche Licht. Aber was hat der Mensch erfunden, was hat er gebaut, um sein geistiges Glück zu behüten und zu beschützen?»

Architektur und Avantgardekunst

Wichtig beim Bauen in unsicheren Zeiten ist auch die Sparsamkeit. Auf den ersten Blick mag diese zweite Aufforderung noch selbstverständlicher, noch überflüssiger erscheinen als die erste: Denn mit Ausnahme von vereinzelten extravaganten Selbstdarstellern hat es noch nie ein Bauherr darauf abgesehen, übermässig teuer zu bauen. Dass es in den letzten Jahrzehnten gleichwohl geschehen ist, liegt an der gefährlichen Ehe, welche die Architektur mit der avantgardistischen Kunst eingegangen ist. Noch Adolf Loos hatte eine scharfe Grenzlinie zwischen Kunst und Architektur gezogen: Nur das Monument würde Letzterer angehören, alle übrigen Bauten nicht. Der kunsthandwerklich orientierte Flügel der klassischen Moderne, die Postmoderne und der Dekonstruktivismus haben die Grenzen verwischt und für das banalste Einfamilienhaus den Status eines Kunstwerks eingefordert: von Gerrit Rietvelds Haus Schröder in Utrecht bis zum Winton Guest House, das Frank O. Gehry 1987 in Waycata, Minnesota, baute. Wenn ein Haus kein Haus mehr ist, sondern eine Skulptur, sind sowohl die Nützlichkeitskriterien aufgehoben als auch die ökonomischen Parameter. Ein Businessplan mit gängigen Benchmarks macht sich da kleinlich.

Fr. Gehry, Winton Guest House
 

Sparsamkeit ist nicht nur bei der Erstellung eines Gebäudes geboten, sondern auch bei seiner Bewirtschaftung. Nur ein Bauwerk, das mit möglichst wenig Mitteln betrieben und unterhalten werden kann, ist ein wirklich sparsames Bauwerk. Und nur ein solches Gebäude ist nachhaltig. Es schont das Portemonnaie und die Umwelt: Es verbraucht wenig Energie, es stösst wenig Kohlendioxid aus, es verschmutzt kaum Luft, Erde und Wasser. Dabei ist die Aufforderung, sparsam zu bauen, nicht mit jener zu verwechseln, billig zu bauen. Deswegen lautet ein weiterer Vorschlag für das Bauen in unsicheren Zeiten: Bauen Sie werthaltig. Die Firmitas, die bereits Vitruv sämtlicher Architektur abverlangte, ist weit mehr als Voraussetzung für jene Gediegenheit, die jedes gute Haus auszeichnet: Sie ist das Instrument, das sicherstellt, dass die beim Bau eingesetzten Materialien und Konstruktionen möglichst lange halten. Das wiederum bedeutet, dass diese Materialien und Konstruktionen besser amortisiert werden können, auch über ökonomisch schwierige Perioden hinweg. In sicheren Zeiten lässt sich die Abschreibung eines Gebäudes zuverlässig kalkulieren und kann auch kurz gehalten werden: Indem das Gebäude billig erstellt und rasch entwertet wird. In unsicheren Zeiten (und in volatilen Finanzumfeldern) ist es kaum mehr möglich und ausgesprochen riskant. Ein gut gebautes, solides Haus unterliegt zwar als Finanzwert den jeweiligen Marktschwankungen, als Gebrauchswert (oder als langfristige Anlage) trotzt es den Krisen. Davon zeugen die Villen und Mietshäuser des 19. Jahrhunderts - mit ihren dicken und soliden Mauern, die zwar nicht unserem Minergie-P-Standard entsprechen, aber eine gute Schall- und Wärmedämmung sowie ein angenehmes Innenklima bieten; mit ihren Holzkastenfenstern, die zwar nicht die Leistungen der Dreifachverglasungen erreichen, aber wenn sie regelmässig angestrichen wurden, nach wie vor brauchbar sind; mit ihren guten Materialien und dem edlen Dekor ihres Innenausbaus, der nie überschwänglich ist, aber eine edle Atmosphäre ausstrahlt, die wir heute mehr denn je schätzen. Derlei Häuser sind Werte, die Bestand haben. Was damals mehr in sie investiert wurde, hat sich rasch ausgezahlt und tut es heute immer noch. Denn gut gebaute Häuser altern nicht nur langsamer als schlecht gebaute, sondern auch besser. Zudem kann ein altes Haus schöner und wertvoller sein als ein neues, wenn es entsprechend konzipiert und gebaut wurde. Norman Mailer hatte sicher solche Häuser im Sinn, als er bissig befand: «Wenn das Haus, auf das Du schaust, schöner ist als jenes, in dem Du wohnst, dann ist das Haus, auf das Du schaust, älter als Deins.»

Gerrit Rietveld, Schroederhus

Häuser können allerdings nur dann über lange Zeiträume hinweg genutzt werden, wenn sie einen Wandel in der Nutzung zulassen; sogar einen unvorhergesehenen Wandel. Deswegen sollte man in unsicheren Zeiten offen bauen. Mit diesem Vorschlag soll nicht der Leitsatz der radikalen Brauchbarkeit unterminiert werden; im Gegenteil. Ein Haus muss in höchstem und umfassendstem Mass funktionell sein, aber nicht für eine eng bestimmte Nutzung. Es muss vielerlei Funktionen aufnehmen, muss umgebaut werden können, muss für künftige Verwendungen offen sein, die wir uns heute gar nicht vorstellen können. Nur so kann es die Grenzen des Zweckes, für den es geschaffen wurde, sprengen und den Wandel überleben. Nur so kann es dauerhaft sein und dabei lebendig bleiben.

In den zwanziger Jahren experimentierte der Architekt Hugo Häring mit Grundrissformen, die er mit geradezu wissenschaftlicher Akribie aus den Funktionen der Gebäude ableitete: So zeichnete er etwa sich verjüngende Korridore, mit der Begründung, dass der Verkehr zum Ende der Gänge hin abnehmen und deswegen weniger Platz beanspruchen würde. Ludwig Mies van der Rohe, der in jenen Jahren das Büro mit Häring teilte, schaute skeptisch auf die schrägen Labyrinthe und rief mit gutmütigem Spott aus: «Mach doch die Räume gross, Hugo! Dann kannst Du alles darin machen.»
Genau darum geht es: um Räume, in denen man alles tun kann. Das ist das Geheimnis der Wohnungen des 18. und 19. Jahrhunderts, das Geheimnis der Fabrikgebäude und Manufakturen, die als Lofts ein zweites und nicht minder brillantes Leben führen. Dazu bedarf es zuweilen eines Mehrs an Raum, auf jeden Fall einer räumlichen Grosszügigkeit. Sie zahlt sich genauso aus wie die Werthaltigkeit der Konstruktion, weil sie dem Gebäude eine Beständigkeit ermöglicht, die Krisen, Veränderungen und eben Unsicherheiten trotzt.

Für architektonische Schönheit

Der letzte Vorschlag für das Bauen in unsicheren Zeiten ist der wichtigste: Bauen Sie schön. Das mag überraschen, weil ein Widerspruch zu bestehen scheint zu manchem, was zuvor nahegelegt wurde, vor allem zur Sparsamkeit. Aber die Schönheit, um die es hier geht, ist weder jene der applizierten Dekoration noch jene der aufwendigen skulpturalen Geste. Es ist die Schönheit der Einfachheit, die in allererster Linie in guten Proportionen und subtilen Harmonien wurzelt. Eine solche Schönheit kostet kein Geld, sondern Wissen, Sorgfalt, Arbeit und Geschmack.

Warum sollte man ausgerechnet in unsicheren Zeiten besonderen Wert auf schöne Häuser legen? Zum einen weil schöne Häuser mehr wert sind als hässliche. Aber ein Haus profitiert wirtschaftlich nicht nur von der eigenen Anmut, sondern auch von jener der Bauten seiner Umgebung. Entsprechende Erhebungen zeigen, dass Gebäude in anspruchsvollen Stadtvierteln beträchtlich höhere Miet- und Verkaufspreise erzielen als in belanglosen städtischen Umfeldern. Das gilt für den Chicagoer Vorort Oak Park, der massgeblich von Frank Lloyd Wrights Villen geprägt und im Vergleich mit anderen, ähnlichen Villenvierteln der Stadt beliebter und mithin teurer ist, wie auch für zahlreiche europäische Denkmalschutzgebiete, bei denen der wertmindernde Faktor des Schutzes mit seinen Auflagen und Einschränkungen durch die Qualität, den Charakter und den Charme der historischen Architektur mehr als ausgeglichen wird.

Ein weiterer, zweiter Grund, weswegen man in unsicheren Zeiten schön bauen sollte, ist die Immunität, die anerkannt schöne Bauten im städtischen Geschehen geniessen. Hässliche oder unbedeutende Bauten werden, wenn sie ausgedient haben, ohne Zögern und ohne Bedauern abgerissen, um ersetzt zu werden. Schöne, besondere Bauten versucht man zu erhalten, zu renovieren und zu revitalisieren. Ist es denkbar, dass der römische Palazzo Farnese abgetragen wird, um das wertvolle Grundstück besser auszunutzen? Oder: Wie kommt es, dass das Lever House von Skidmore Owings and Merrill in New York immer noch steht, obschon es sich zwischen seinen Nachbarn mittlerweile nahezu zwerghaft ausmacht? Solche Bauten werden als Teil der Architekturgeschichte und als Bereicherung der Stadt betrachtet, werden geschützt und vor der Spekulation verteidigt. So macht Schönheit ein Gebäude zu einem zuverlässigen Wert. Der dritte und vielleicht wichtigste Grund lautet: Schönheit ist nicht ein marginaler Luxus, den sich unsere Gesellschaft leisten kann oder auch nicht; sie ist eine lebensnotwendige Dimension und eine Voraussetzung für Kultur. Das ist nicht weniger wahr, weil unsere Epoche des Überflusses und der Gier es übersieht oder vergisst. Was wäre unser Leben ohne Poesie? In unsicheren Zeiten, in Zeiten von Erschütterungen und Krisen werden wir den Trost und die Kraft der Schönheit mehr brauchen denn je.

Prof. Dr. Vittorio Magnago Lampugnani lehrt Geschichte des Städtebaus an der ETH Zürich, ist Architekt in Mailand und Autor zahlreicher Publikationen, darunter «Stadt-Bau als Handwerk. 11 Gespräche und 7 Projekte, 1999-2011», erschienen im GTA-Verlag, Zürich.

 
oben, unten: Riemers Hofgärten, Berlin-Kreuzberg


Nota.

Kunst ist Arbeit, die keinen andern Zweck hat, als sich selbst. Aber Architektur hat einen andern Zweck als sich selbst.

Über den architekonischen Wert des Schroederhus wie des Winton Guest House entscheidet ihre Bewohn- barkeit, die man von außen nicht sieht. Wenn das avantgardistische Äußere die Wohnqualität nicht beeinträchtigt, muss es sich nur (selbständig) ästhetisch rechtfertigen - und das, da es sich in öffentlichem Raum befindet, im optischen Verhältnis zu seiner Umgebung. Von der hängt es ab, ob es sich besser eingliedern sollte oder rebellisch hervorspringen. Ich kenne das Schroederhus nur von ein paar Fotos. Und da kam es mir immer so vor, als wirkte es neben seinem überprosaischen  Backsteinnachbarn wie eine vorlaute Tankstelle.

J.E.

Frühwerk von Tizian identifiziert.

aus DiePresse.com, 28.09.2013 | 20:43 |

Sensationsfund: Unbekannter Tizian entdeckt  

Der österreichischer Kunsthistoriker Artur Rosenauer identifizierte das Auferstehungsgemälde aus dem Frühwerk des Renaissance-Meisters.

Der österreichische Kunsthistoriker Artur Rosenauer hat ein bisher unbekanntes Gemälde des venezianischen Renaissance-Meisters Tizian identifiziert. Der Sensationsfund ist in Privatbesitz und zeigt einen auferstandenen Christus, eine "monumentale Figur vor einem dramatischen Himmel", wie Rosenauer erklärte. Seine Forschungsergebnisse publizierte der Kunsthistoriker vom Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien in der Oktober-Ausgabe der kunstgeschichtlichen Fachzeitschrift "Burlington Magazine". Er datiert das Gemälde auf "um oder bald nach 1511", damit gehört es zum Frühwerk des Meistermalers.

Aufenthaltsort des Gemäldes ist geheim

Der Aufenthaltsort des Gemäldes ist geheim. Auch Rosenauer selbst ist er nicht bekannt, wie er versichert. Es befinde sich in Familienbesitz, vor zwei Jahren konnte er es "auf neutralem Boden in Deutschland zwei Tage lang studieren", so Rosenauer. "Ich kenne die Besitzer nicht."

Im Vorfeld sei er skeptisch gewesen. "Man begegnet vielen Bildern, die jahrzehntelang in Familienbesitz sind und dort am liebsten 'Leonardo' heißen", sagte der Kunsthistoriker. Sobald er das Gemälde gesehen habe, konnte er jedoch "in der Sekunde sagen: Ja, das ist ein Tizian".

Diesen ersten Eindruck könne man schwer beschreiben. "Man hat ihn, und dann sagt man ja oder nein", erklärt der Kunsthistoriker. "Und wenn man ja sagt, dann kommt die genaue Untersuchungs- und Vergleichsarbeit mit allen Reproduktionen und Originalen, und man schaut ob der Eindruck bestätigt wird." In diesem Fall sei das "in jeder Hinsicht" der Fall gewesen. Bei manchen Zuschreibungen bleibe eine gewisse Unsicherheit, in diesem Fall "habe ich nicht den leisesten Zweifel". Auch in der Kollegenschaft sei er "höchst zuversichtlich", dass sein Urteil akzeptiert werde.

Dabei ist das Auftauchen neuer Tizian-Werke eine absolute Seltenheit. "Gerade was das Frühwerk anbelangt - ich denke nicht, dass es in den letzten 100 Jahren etwas Vergleichbares gab." Eine Darstellung des Auferstandenen, die vor einigen Jahren von den Florentiner Uffizien erworben wurde, habe zwar als früher Tizian gegolten - "aber spätestens nach diesem neuen Fund ist ganz klar, dass es keiner ist".

Behält Familie Bild oder verkauft sie es?

Bei dem nun entdeckten Auferstandenen handle es sich um "ein großartiges Bild" - was damit passieren wird, sei allerdings offen. "Es kann durchaus sein, dass die Familie es behält", so Rosenauer. "Mir wäre es natürlich am liebsten, es käme in das Kunsthistorische Museum - allerdings war Österreich seit langem nicht mehr großzügig beim Ankauf von Kunstwerken."

Großzügigkeit würde es wohl erfordern, um die weltweit zweitgrößte Tizian-Sammlung im KHM um ein 26. Werk zu erweitern: Die Londoner National Gallery kaufte zwischen 2009 und 2012 zwei zusammengehörende Tizian-Gemälde für insgesamt 95 Millionen Pfund (112,85 Millionen Euro).

(APA)

Samstag, 28. September 2013

Was kann man danach noch malen? - Mondrian, Newman und Flavin in Basel.

Barnett Newman: «Eve», 1950.
aus NZZ, 27. 9. 2013                                                                 Barnett Newman, Eve, 1950. (Bild: Tate, London / ProLitteris)

Der Schrecken der Farbfläche

Mit drei Einzelpräsentationen zu Piet Mondrian, Barnett Newman und Dan Flavin zeigt das Kunstmuseum Basel eine schön inszenierte und spannungsvolle Schau zur Entfaltung der abstrakten Malerei. Einmal mehr wird deutlich, wie sehr das Medium Farbe nach Auflösung seiner Grenzen strebt.

von Maria Becker 

«Boogie-Woogie» ist der Titel eines 1953 gemalten Bildes des italienischen Realisten Renato Guttuso. Es zeigt eine Keller-Disco mit jungen Leuten, die sich im Rhythmus des schwingenden Paartanzes bewegen. Farbig leuchten die Muster der modischen Röcke und Pullover, und auch die Wanddekoration im Hintergrund zeigt an, dass man auf der Höhe der Zeit ist: Guttuso zitiert mit ihr ebenso beiläufig wie ironisch ein Bild der Serie «Broadway Boogie-Woogie» von Piet Mondrian (1872 bis 1944) aus den Jahren 1942/43. Die farbigen Streifen scheinen die Bewegung der Tänzer aufzunehmen und in eine geometrische Ordnung überzuführen.

 guttuso renato - boogie-woogie

Das Bild im Bild – eine Ikone der abstrakten Malerei – ist Anzeiger des damals herrschenden Streits zwischen Figuration und Abstraktion. Zugleich aber steht es für die Vereinigung der beiden Darstellungsformen auf dem per se abstrakten Flächenraum der Leinwand. Guttusos ironisches Zitat ist vielschichtig und bringt die Ambivalenz der künstlerischen Diskussion zum Ausdruck.

Mondrian, Broadway Boogie Woogie
 
Eine bewegtere Ordnung

Ein Bild aus dem New Yorker Spätwerk Mondrians ist jetzt in der grossen Sonderausstellung des Kunstmuseums Basel zu sehen. «New York City 1» von 1941 gehört wie «Broadway Boogie-Woogie» zur Serie jener Werke, in denen der Künstler farbige Papierstreifen auf der Leinwand zu mehrfach sich überlagernden Gittern verband. Es war eine neue Technik, die die Statik seiner Kompositionen auflockerte und sie in rotierende Bewegung versetzte. Das Bild ist unvollendet, die Papierstreifen zeigen Altersspuren des Materials. Es steht am Ende der seriellen Bildorganisation von Mondrian und scheint das strenge Programm seiner Malerei auflösen zu wollen. Der Blick des Malers war vielleicht auf eine bewegtere Ordnung gerichtet, für die der Name des Tanzes aus der Neuen Welt steht. Von fern klingt darin sogar etwas von den eigenen Anfängen an, als er im Schachbrettmuster der frühen Bilder ein abstrahiertes Äquivalent für den Sternenhimmel fand.

Mondrian, New York City 1, 1941, unvollendet. Bild: Karen Gerig

Die Abstraktion durch das Medium Farbe ist das grundierende Leitmotiv der Ausstellung. Es wird nicht nur mit Mondrian orchestriert, sondern durch eine Trias von Künstlern, die sich zu einer grosszügigen Gesamtkomposition fügt. Mit den Amerikanern Barnett Newman (1905–1970) und Dan Flavin (1933–1996) treten die Dimensionen von Heroismus und Warenästhetik zum asketischen Programm des europäischen Lehrmeisters.

Die drei Künstler trennt jeweils eine Zeitspanne von etwa dreissig Jahren, und jeder bezieht die Impulse für sein Werk aus einem anderen geistigen Umfeld. Was sie verbindet, sind der Minimalismus der Mittel und eine mehr oder weniger explizite Form von Spiritualität. Vor allem aber ist es die Entscheidung für ein schmales Spektrum des Ausdrucks. Genau diese Gratwanderung auf dem Feld der medialen Möglichkeiten schliesst die Arbeiten stärker zusammen als alles andere.


Barnett Newman, Prometheus Bound  (1952, r.) und Tertia (1964, l.)

Mendes Bürgi, der Kurator der Ausstellung und Direktor des Hauses, hat den Parcours wie immer ästhetisch gross und aussagestark konzipiert. Von allen drei Künstlern ist das gewählt, was dem ausformulierten Werk entspricht, also die mittlere bis späte Phase. Nur Mondrian darf mit einem kleinen Rasterbild von 1919 da sein, das seine kommende Entwicklung wie einen Keim zu enthalten scheint und die Primärfarben noch unter einem grauen Schleier verbirgt. Es gehört zur Sammlung des Museums, die herausragende Bilder und Installationen von allen drei Künstlern besitzt und so den Grundstock für das Konzept anbot.

Piet Mondrian, Rasterkomposition 7, 1921.

Allein schon diese Werke tragen einen Teil der Schau. Doch die Qualität der einzelnen Ensembles liegt nicht so sehr in der Repräsentation, sondern in dem, was den Betrachter ganz ohne Anstrengung zu Sprüngen des Sehens animiert. Im Hin und Her zwischen Mondrians kühler Gestaltung, Newmans überwältigender Kraft und Flavins unprätentiöser Magie konzentriert sich die Wahrnehmung auf die Farbe und deren Wirkung in Fläche und Raum. So führt die Ausstellung über das Sehen zur Analyse und Anschauung von dem, was Abstraktion sein kann.

«Ein Bild ist wie eine Person, man erahnt sie auch bei schlechtem Licht.» Newmans Satz zum Charakter seiner Werke scheint das Abgezogene der gegenstandslosen Malerei zurücknehmen zu wollen. Wie Rothko und Johns begriff er seine Bilder als Akteure und Körper, die ein Eigenleben besitzen und in die man auch einmal, wie es Johns tat, die Zähne hineinschlagen kann. Dass Newman sie als Gegenüber so unmittelbar empfand, spricht für die Kraft, die er ihnen zutraute. Bilder wie «The Name I», ein graues Querformat mit roten Vertikalen, oder «The Wild», dessen Leinwand nur aus einem einzigen roten Längsstreifen besteht, sind Beispiele enigmatischer Wucht, an denen sichtbar wird, was Newman – analog zu den Fetischen primitiver Kunst – den «Schrecken des Unbekannten» nannte.

Barnett Newman, The Name I, 1949.

Bei Newman ist das Bild etwas Lebendiges, das sich eigene Gesetze schafft und eine undurchdringliche Macht entfaltet. Die «Zips», seine vertikalen Farbstreifen, scheinen die Spannung manchmal nur gerade um so viel zu halten, wie die Leinwand ertragen kann. Das Auge spürt die Vibration der Kontraste oder fällt in eine bodenlose Farbtiefe. Nirgendwo kann sich der «Schrecken» wirksamer entfalten als in dieser Malerei. Das Bild wird zum magischen Gegenüber, zum Träger des «Sublimen», das eine vorreligiöse Aussage beschwört.

Dan Flavin, untitled (to Barnett Newman) four, 1971

«Untitled (to Barnett Newman) four» hat Dan Flavin eine Lichtinstallation von 1971 genannt. Übereck placiert, besteht sie aus vertikalen und waagrechten Leuchtstoffröhren, die das charakteristische Hochformat von Newmans Bildern nachzeichnen. Die leere Mitte, das, was die Leinwand repräsentiert, ist gefüllt mit Licht, dessen Farbe aus der Mischung des Leuchtscheins resultiert. Es sind keine aussergewöhnlichen Farben; Flavin verwendete stets marktübliche Ware in den typischen, matt-süssen Tönen. Seine «electric light art» ist auf den Raum bezogen und hat die Bildfläche verlassen, auch wenn sie diese – wie in der Hommage an Newman – zitiert.

Mit der Installation von Leuchtstoffröhren hat er der Farbe einen Weg gegeben, nicht nur die Grenzen der Leinwand, sondern auch die eigenen Grenzen zu überschreiten. Fliessend kann sich das Licht im Raum entfalten, es ist zur Emanation von Farbe geworden.

Dan Flavin, Untitled, 1969.
 
Wenn man die Ausstellung vom Ende zurück zum Anfang geht, drängt sich etwas scheinbar Widersprüchliches auf. Der Weg von Flavin zu Mondrian ist ein Gang von der Auflösung zur Konkretisierung. Es scheint, dass es zur Zeit von Mondrian noch einfacher war, in der Abstraktion eine gültige Form zu sehen. Für ihn war sie Programm, etwas Festes, dessen Rechtfertigung formuliert war. Newman und Flavin zeigen, dass die Malerei in ihrer abstrakten Form grundsätzlich eine Tendenz zur Grenzüberschreitung hat.

Ob in der schieren Grösse der Leinwand oder im fluoreszierenden Schein der Leuchtstoffröhre – sie ist das Medium der Auflösung und damit das anschauliche Äquivalent geistiger Räume. Die Spiritualität, die alle drei Künstler verbindet, hat darin ihren Ursprung.

Piet Mondrian – Barnett Newman – Dan Flavin. Kunstmuseum Basel. Bis 19. Januar 2014. Katalog Fr. 48.–.


Piet Mondrian, Composition no. 1

aus tageswoche.ch

Die Befreiung der Farbe

7.9.2013, 10:30 Uhr

Piet Mondrian, Barnett Newman und Dan Flavin hatten alle ihre ganz eigene Idee von abstrakter Kunst. Eine Ausstellung im Kunstmuseum Basel schafft ungeahnte Verbindungen.

Von  

«Day Before One» heisst ein Gemälde von Barnett Newman aus der Sammlung des Kunstmuseums Basel. Eine hochformatige Leinwand, zum grössten Teil in einem dunklen Blauton bemalt, am oberen Bildrand ein etwas hellerer blauer Streifen, am unteren Rand ein fast weisser Streifen – eine abstrakte Visualisierung des Tages vor dem ersten Tag der Schöpfungsgeschichte. Newman schuf dieses nicht gänzlich monochrome Werk im Jahr 1951, nur wenige Jahre darauf wollte das Kunstmuseum Basel es ankaufen. Doch diese heute so vertraute Kunst vermochte damals nicht alle zu überzeugen, die das Geld für den Kauf hätten sprechen sollen. So bot beispielsweise der Grossrat Leo Lachenmeier, Inhaber eines Malergeschäfts, dem Regierungsrat an, das Gemälde zu einem viel günstigeren Preis nachzumalen.

Barnett Newman, Day Before One, 1951

Lachenmeier aber malte das Bild nicht nach. Und der Kanton kaufte das Bild nicht an. Hätte die Schweizerische National-Versicherungs-Gesellschaft nicht 1959 das Gemälde dem Kunstmuseum zum Geschenk gemacht, befände sich dieser Newman heute wohl woanders auf der Welt.

Nun mag man heute über diese Episode schmunzeln, oder die Absicht Leo Lachenmeiers als Ignoranz abtun – tatsächlich aber tut sich die Kunst eines Barnett Newman in ihrer Radikalität auch heute noch schwer. Denn noch immer gibt es genügend Menschen, die Farbpigmente lieber zu Figuren gruppiert sehen oder zu pittoresken Landschaften.


Metaphysische Erfahrung

Newman aber ging es um die Farbe an und für sich. Der Amerikaner (1905–1970) wollte sie von ihrer kompositionellen Unterordnung befreien und zum massgeblichen Ausdrucksträger machen. Die Wahrnehmung sollte unmittelbar sein. Newman zielte damit auf eine metaphysische Erfahrung des Erhabenen, die er 1948 in seinem Manifest «The Sublime Is Now» beschrieb. Darin forderte er von den Malern neue Bilder: «Wir befreien uns selbst von dem Hindernis des Gedächtnisses, der Assoziation, Nostalgie, Legende, des Mythos oder was auch immer die Entwürfe der westeuropäischen Malerei waren. [...] Das Bild, das wir hervorbringen, ist das Selbstverständnis einer Offenbarung, real und konkret, ein Bild, das von allen, die es nicht durch die nostalgischen Brillengläser der Geschichte anschauen, verstanden werden kann.» Vom Betrachter wiederum forderte Newman optische Neutralität.

Newman, Prometheus Bound, l., und White Fire II (1960, r.)

Gänzlich monochrome Werke schuf Newman trotz seiner radikalen Auffassung nie. Stattdessen durchzog er seine Werke mit horizontalen oder meist vertikalen Streifen, die er «zips» nannte. In der Ausstellung im Kunstmuseum Basel nimmt Newman räumlich gesehen die zentrale Position ein: Die drei Räume, in denen seine Arbeiten präsentiert sind, werden flankiert von den Werken von Piet Mondrian (1872–1944) und Dan Flavin (1933–1996). Auch zeitlich gesehen steht Newman in der Mitte zwischen den beiden Künstlerkollegen. Hat man sich Mondrians Bilder angesehen, bevor man sich Newmans Werken nähert, so wird man überrascht feststellen, dass die Streifen, die man auf den ersten Blick als Verbindung zwischen den beiden Künstlern sehen könnte, eine komplett andere Funktion einnehmen.

Piet Mondrian, Komposition (B) in Blau, Gelb und Weiss, 1963.

Bei Mondrian fungieren die schwarzen Linien als strukturgebende Elemente, bei Newman hingegen wirken sie in unterschiedlichen Farbtönen rhythmisierend. Auch verzichtet Newman auf ihre exakte Ausführung: Nicht selten franst die Farbe zur benachbarten Fläche hin aus oder sie ist absichtlich ausufernd aufgetragen.
 
Makellos sinnlich

Über Mondrians Kunst urteilte Newman einst programmatisch, sie versetze einen mittels einer repräsentativen Darstellung der mathematischen Äquivalente der Natur in eine makellos sinnliche Welt. Ein grösseres Kompliment konnte man von Newman wohl nicht erhalten. Mondrians Gemälde erscheinen heute noch asketischer als die Gemälde des Amerikaners. Mit ihnen beginnt die Ausstellung im Kunstmuseum, und im Gegensatz zu Newmans grossformatigen Bildern, die man gerne eins nach dem anderen ausführlich betrachtet, ist man geneigt, die kleinformatigeren Bilder des Niederländers im Vorbeigehen mitzunehmen – nur weil so viele davon an einer einzigen Wand hängen.

 
Kurator Bernhard Mendes Bürgi hat sich in der Auswahl auf jene Werke Mondrians beschränkt, die sich durch die Verwendung der drei Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie der Nicht-Farben Schwarz und Weiss auszeichnen. Nur wenige Arbeiten zeigen in der chronologischen Abfolge Mondrians Weg zu dieser radikalen Abstraktion auf.
 
Verzicht auf Farbe als Material

Den Schluss dieser Ausstellung, die in Einzelpräsentationen das Werk von Künstlern dreier Generationen zeigt, die sich auf ganz unterschiedliche Weise der Abstraktion verschrieben haben, macht Dan Flavin. Der Amerikaner verzichtete in den frühern 1960er-Jahren gänzlich auf Malerei und Skulptur. Das Kunstmuseum zeigt fünf charakteristische Werke aus Leuchtstoffröhren – beziehungsweise sechs, wenn man die dauerhafte Installation im Kunstmuseums-Innenhof dazu zählt.

In einer Epoche, die gar den Tod der Malerei erklärte, spielte Flavin trotzdem auf die alten Heroen der abstrakten Malerei an. Barnett Newman darf da nicht fehlen, und tut es auch in dieser Präsentation nicht: «Untitled (to Barnett Newman) four» aus dem Jahr 1971, ein Werk aus horizontal und vertikal angebrachten Röhren in den Primärfarben Rot, Gelb und Blau, eröffnet die auf zwei Räume beschränkte Flavin-Schau.

Dan Flavin, the nominal three (to William of Ockham),1963

Doch auch wenn die drei hier vorgestellten Künstler selbst aufeinander Bezug nahmen und auch das Konzept des Kurators, deren Radikalität als verbindendes Element zu sehen, verständlich ist: Man hat hier doch eindeutig drei Einzelausstellungen vor Augen – und das auf relativ kleinem Raum. Um den einzelnen Künstlern gerecht zu werden, wünschte man sich eine noch etwas grössere Werkauswahl.


«Piet Mondrian – Barnett Newman – Dan Flavin», Kunstmuseum Basel, 8. September 2013 bis 19. Januar 2014.

Nota.

Mondrians kühle Gestaltung - ja sicher. Aber Newmans überwältigende Kraft? Und Flavins unprätentiöse Magie?  

Von überwältigender Kraft sehe ich nichts. Und so lange ich auch davorsitze - er wird nicht mehr. Aber das ist der springende Punkte: Ich sitze, nämlich vor meinem Bildschirm. Aber ich sollte im Ausstellungsraum davor stehen! Ja, dann ist es gewaltig, gefühlte sechs bis acht Meter hoch, erhaben eben, wie Kant (nach Burke) all das nennt, was jedes menschliche Maß überschreitet. Und den Effekt macht es offenbar auch auf den einen oder die andere: "Bei Newman ist das Bild etwas Lebendiges, das sich eigene Gesetze schafft und eine undurchdring- liche Macht entfaltet. Die «Zips», seine vertikalen Farbstreifen, scheinen die Spannung manchmal nur gerade um so viel zu halten, wie die Leinwand ertragen kann. Das Auge spürt die Vibration der Kontraste oder fällt in eine bodenlose Farbtiefe. Nirgendwo kann sich der «Schrecken» wirksamer entfalten als in dieser Malerei. Das Bild wird zum magischen Gegenüber, zum Träger des «Sublimen», das eine vorreligiöse Aussage beschwört."  

Sogn'S des nochemol, Gräfin, s'wor hoit zu scheen! 

So redet der Galerist auf der Vernissage, und es kann sein, dass er das auf der vorigen Vernissage auch schon gesagt hat, s'is halt zu schön. Der Basler Großrat Lachenmeier hat den Vortrag nicht gehört und meinte, er könne das Bild zu günstigerem Preis nachmalen. Weil wir aber wissen, dass Bartlett Newman zu den Großen der zeitgenössischen Kunst zählt, müssen wir über Lachenmeier schmunzeln. Und warum schmunzeln wir? Weil wir über den, der so fragt, laut lachen dürfen. 

Ich aber finde, anders als die Basler Rezensentin, keinen mildernden Umstand darin, dass ein oder zwei Streifen am oberen oder am unteren Rand den eingefärbten Flächen Rhythmus gäben, wenn die Bilder schon keine Struktur haben. Es ist nichts darauf zu sehen, das einen veranlassen würde, sich die Bilder länger als, sagen wir, zwei oder drei Minuten lang anzusehen (wenn man nichts anderes vorhat). Und man fragt sich: Für welchen Ort sind sie bestimmt? Die Eingangshalle eines Kaufhauses? Dafür sind sie nicht dekorativ genug. In den Konfe- renzsaal eines Konzerns vielleicht, da werden sie nicht beachtet und können ungestört einen erhabenen Effekt machen. 

Oder waren sie gleich fürs Museum bestimmt?

Das wird wohl für Flavin gelten. Dessen Sachen müssen an einen Ort, an dem man nicht lange bleibt. Dekorativ sind sie nur für ein Viertelstunde, dann tun sie weh. Aber es gibt etwas zu sehen, die dritte Dimension, die das Tafelbild zur Skulptur erweitert, ohne dass man doch drum herumgehen kann, so dass der Raum seinerseits auf zwei Dimensionen herabgefaltet scheint - das ist befremdlich und betrachtenswert. Nur an welchem Platz? Wo gehört solche Kunst hin? Gibt es vielleicht eine zeitgenössische Malerei nur noch, weil es Museen für zeitgenös- sische Kunst gibt, an die zockende Sammler ihre Stücke eines Tages gut verkaufen können
J.E

Kommt Kunst vor Ästhetik?

...gar nicht um Ästhetik, sondern um Kunst. Wenn sie auch beide "irgendwie" miteinander zu tun haben, sind sie doch nicht dasselbe. Wohl hat in unserer Geschichte erst das Kunstschöne die Augen für das Naturschöne geöffnet, weshalb sich die Landschaftsmalerei erst im bürgerlichen Zeitalter entfalten konnte. Aber 'das, was' die Kunst an der Natur Schönes zu sehen lehrte, hatte sie nicht selbst gemacht, sondern nur aufgefunden. Sie hat uns ein Auge nicht erst eingesetzt, sondern lediglich unsern Blick gewendet.


Es muss also möglich sein, was Kunst ist, zunächst historisch zu fassen, wo wir diskursiv und zwingend argumentieren dürfen, bevor wir ihr Verhältnis zu 'dem Ästhetischen' betrachten, über das wir nur in Bildern reden können. Daraus mag erhellen, ob ihr Verhältnis außer einem historisch-kontingenten auch ein sachlich notwendiges ist.

Und hier kann ich mich glücklicherweise kurz fassen: Kunst ist das, was Künstler machen. Kunst wird dann zu einer kulturgemeinschaftlichen Instanz - über die eo ipso öffentlich gestritten werden kann -, wenn sich ein gesellschaftlicher Stand ausbildet, der von der Kunst und - da es sie anders nicht gäbe - für die Kunst lebt. Das kann er nur, wenn und weil 'das Ästhetische' in der Kultur neben dem Brauchbaren schon ein eignes Gewicht angenommen hat. Das Ästhetische entsteht nicht aus der Kunst, sondern aus den höheren Bedürfnissen, sobald die niederen Bedürfnisse erst einmal besorgt sind. (Dass die höheren Bedürfnisse zunächst nur die Bedürfnisse der oberen Klassen sind, gehört zu den Tücken unserer selbstgemachten Geschichte.) Erst dann kann sich die Produktion des Schönen oder sonstwie ästhetisch Erheblichen neben der und gegen die Produktion von Brauchbarem als besondere Erwerbsweise festsetzen; als Kunst im Unterscheid und im bestimmten Gegensatz zur Arbeit.



Freitag, 27. September 2013

Das Schöne ist die Lösung eines artistischen Problems

José Villegas Cordero, Self-Portrait                                                                                                                                                     aus Rohentwurf, 31.
... 

Die Bildung der ‚Kunst’ zu einem besonderen [‚Lebensbereich’?] [‚Dimension’?] ist ein Erzeugnis der (westlichen) Moderne (Renaissance). - Indes: Die „Verselbständigung“ der Kunst ‚besteht’ in nichts anderem, als daß sie zu einem Problem wird: „Was ist überhaupt Kunst?“!

a) Das Schöne ist die Lösung eines artistischen Problems; b) das artistische Problem: Was ist Kunst? c) Das Schöne ist die Antwort auf die Frage: Was ist Kunst. d) Das Schöne ist das, was durch Kunst entstand; Kunst ist, was Schönes schafft; das Naturschöne ist das, was so aussieht, als ob ein Künstler es erschaffen hätte... Wodurch aber wird ein Problem zu einem „artistischen“? Dadurch, daß ein Künstler es sich stellt! Nämlich die Frage: Was ist das Schöne? - Ein Existenzialist avant la lettre. Atemberaubend. - Aber in meinen Worten kann ich es so sagen: Das Schöne „ist“ nur als Problem, und wer es sich „zum Beruf macht“, ist ein Künstler. 

Genauer besehen ist aber auch die ‚Verselbständigung’ der Kunst ‚nichts anderes’ als die Herausbildung des Künstlers zu einem besondern Phänotyp („Existenzweise“) - wiederum seit der Renaissance. Daß aber Kunst zum Problem wird, ‚setzt sich zusammen’ a) aus der ‚Verselbständigung’ des Künstlers; und b) dem Vordringen des „ästhetischen Erlebens“ auf Kosten des ökonomischen Bedürfnisses (d. h. Fortschritt der ‚Freiheit’). - Beides gehört in der „ästhetischen Theorie“ gesondert betrachtet; um sich hernach (evtl.) als „zwei Seiten derselben Medaille“ zu erweisen, nämlich ‚Wachstum und (ipso facto) Selbstüberwindung der Arbeitsgesellschaft’; Eingreifen des Überflusses ins Reich der Notwendigkeit. 

Kunst ist die reine Form der Tätigkeit: Tätigkeit aus Freiheit.
... 

Donnerstag, 26. September 2013

Der Künstler als Gelehrter.

aus NZZ, 18. 9. 2013                                                                      Jacopo de Barbari, Porträt des Fra' Luca Pacioli (1495)

Die Verwissenschaftlichung der Kunst
Bernd Roeck über gelehrte Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance

von Hans-Albrecht Koch 

Der an der Universität Zürich lehrende Neuzeithistoriker Bernd Roeck hat sein Interesse vielfach dem Bereich der Überschneidung von politischer Geschichte und Kunstgeschichte zugewandt, etwa im 2004 erschienenen Werk «Das historische Auge», das «Kunstwerke als Zeugen ihrer Zeit» befragt, und in der 2006 publizierten Studie zu einem Gemälde des Piero della Francesca, das eine Geisselung darstellt. Die Szene, so das Resultat von Roecks geradezu kriminalistischer Untersuchung, setzt den Mord ins Bild, durch den Federico da Montefeltro, einer der bekanntesten Condottieri Italiens im 15. Jahrhundert, seinen Bruder aus dem Weg geräumt hat.

Piero della Francesca, Geißelung Christi
In seiner jüngsten Arbeit nun untersucht Roeck, auf welche Weise die bildenden Künstler der Renaissance allmählich zu dem gelehrten Wissen gelangt sind, aufgrund dessen sie in ihre Werke immer stärker vielsagende Anspielungen auf die Welt der antiken Götter, Heroen und Philosophen einbauen konnten. Waren die Künstler in traditioneller Sicht und auch in ihrem Selbstverständnis Vertreter der sogenannten «artes mechanicae», Handwerker also, die ihr Metier im «training on the job» erlernten, so wurden sie in der Renaissance allmählich zu Männern, die ihre - gewachsene - Bildung aus der Beschäftigung mit den «artes liberales» erworben hatten. Zu diesen freien - eines freien Mannes würdigen - Künsten gehörten unter anderem die Sprachkunst der Poetik und die den mathematischen Grundlagen der Harmonie nachspürenden Fächer Geometrie und Musik.
 
 Leonardo, Schädel 

In ihren Arbeiten verwiesen die Künstler auf die Quellen ihrer neuen Gelehrsamkeit, so etwa Federico Zuccaro, der sich in seinem römischen Palazzo auf einem Selbstporträt als Leser eines Buches inszeniert. Aus lesenden Künstlern wurden bald auch solche, die ihr Wissen schriftlich niederlegten. An einer Reihe herausragender Künstler der Renaissance zeigt Roeck, wie die «Verwissenschaftlichung» in der Arbeit an ihren Werken ständig zunimmt. Mit Optik und Sehstrahlen beschäftigte sich um die Mitte des 15. Jahrhunderts Lorenzo Ghiberti, der 
 
Ghiberti, Opferung Isaaks

Schöpfer der Paradiespforte des Baptisteriums zu Florenz. Um dieselbe Zeit entwickelte Leon Battista Alberti eine detaillierte, nicht an den antiken Standbildern als Idealfiguren, sondern an den Massen eines konkreten Menschen orientierte Proportionenlehre und wurde recht eigentlich der Begründer der neuzeitlichen Kunsttheorie. Der bereits genannte Piero della Francesca repräsentiert eine ganze Gruppe malender Mathematiker; sein spezielles Interesse galt der Lehre von den Polyedern. - Die Rezeption Platons, in der Übersetzung des Marsilio Ficino, bereicherte das vom aristotelischen Rationalismus geprägte Denken der Künstler seit der Hochrenaissance um spekulatives Denken. Das schlug sich zum Beispiel bei Leonardo da Vinci im Konzept der gelehrten Hand («docta manus») nieder, die Natur auf vollkommenere Weise erzeuge als die Poesie - und der Maler könne mit Dante ein «Enkel Gottes» heissen. 
Piero della Francescas Polyeder

Raffael und Dürer für die Hochrenaissance, Michelangelo für die Spätrenaissance sind weitere Stationen in Roecks Betrachtungen, bis er mit dem Multibiografen Giorgio Vasari beim «Vater» der Kunstgeschichte anlangt. Bei dem Alleskönner Benvenuto Cellini, dem Meistergoldschmied und Mörder, dessen Autobiografie Goethe ins Deutsche übertragen hat, führt Roeck den Leser zum Theoretiker des Kunstgewerbes, entlässt ihn aber zum Schluss auf das weite Feld der immer auf den Römer Vitruv rekurrierenden Architekturschriftsteller, unter ihnen Andrea Palladio, aber endlich auch Nichtitaliener in der ersten Reihe, wie etwa Juan de Herrera und Hans Vredeman de Vries.

Andrea Palladio, Villa im Veneto

Das reich bebilderte Buch quillt über von historischem Wissen, das der Autor aber nachgerade mitreissend zu präsentieren vermag. Immer wieder wird die Darstellung aufgelockert durch die Demonstration von Bezügen der behandelten Kunstwelt zu so vertrauten Beispielen wie der Form des Meringels in der Konditorkunst oder auch durch Gegenüberstellungen der Posen von Renaissance-Potentaten und zeitgenössischen Politikern.

Bernd Roeck: Gelehrte Künstler. Maler, Bildhauer und
Architekten der Renaissance über Kunst.
Wagenbach, Berlin 2013. 233 S., Fr. 30.90.

 Hans Vredeman de Vries, Perspektivstudie, 1604/05