Samstag, 28. Februar 2015

IV. Form ist Absicht.


aus Über Ästhetik, Rohentwurf, 19.
'Form ist geronnene Tätigkeit.'

Recte: Absichtsvolle Tätigkeit, die ihren Zweck erreicht, zeitigt jedesmal bestimmte Form. Je mehr aber die (bürgerliche) Lebenswelt (die Stadt) mit Dingen angefüllt ist, die aus absichtsvoller Tätigkeit stammen (Arbeitsprodukte=Waren), kann es nicht ausbleiben, daß auch die anderen Dinge, die nicht aus Arbeit stammen, sondern von Natur aus ('in der Natur') da sind, so angeschaut werden, als ob sie aus absichtsvoller Tätigkeit stammten; also als ob ihre Form nicht eine zufällige, sondern eine beabsichtigte sei; als ob 'die Natur' ein Arbeiter sei! Das nennt Kant dann "zweckmäßig ohne Zweck". 

(Im Mittelalter galt 'Natur' noch als das schlechthin Formlose, Ungestalte - Wilde (nicht den Theologen vielleicht, aber den Lebenden; dagegen die Stadt Abbild des 'himmlischen Jerusalem'; vid. romanische Kathedrale, Stadtgründungen im 12. Jahrhundert; Kloster-Gärten). - In der Renaissance erscheint sie als das zu-Gestaltende; Stadtplanung! Schloß-Parks (Villa D'Este/Tivoli, 1549)! - Rationalismus: 'französischer Garten' gegen die rohe Natur. - Mit der Aufklärung werden dann Kant & Co. nicht müde, sich immer wieder an der "wunderbaren Zweckmäßigkeit" zu ergötzen, nach der die Natur angeblich sich selbst eingerichtet hätte (englischer Garten als die Natur, wie sie sein sollte; Kants "Zweckmäßigkeit ohne Zweck" par excellence. - Was nach anderthalb Jahrhunderten Darwinismus, da die Evolutionslehre in den Bestand des Volksvorurteils eingegangen ist, keiner mehr recht "nachvollziehen" kann...) Wenn aber in einer Naturform eine Absicht prima facie nicht zu erkennen war, dann machte das ihren Rätselcharakter aus - ihren ästhetischen Reiz!

Den Anblick des aufgepeitschten Meeres findet Kant bezeichnenderweise weder "schön" (verborgen zweckmäßig) noch "erhaben" (jenseits allen Maßes), sondern bloß... "grässlich"! [KU/WW X, S. 166; man müsse sein "Gemüt schon mit mancherlei Ideen angefüllt haben", um dem Anblick was abzugewinnen.] Aber schon ein paar Jahre später - mit der Romantik, Anbruch der Moderne - hat man (=die Avantgarde, nicht der Vulgus) es dann satt, allenthalben von Zweckmäßig- keit (als dem Philistrium par excellence) umgeben zu sein, und ergötzt sich gerade an den Dingen, die nicht aus absichtsvoller Tätigkeit hervorgegangen sind - und nennt sie Natur, mit einer Emphase, die der Vokabel nie zuvor beigelegt worden ist.

[vgl. 22]





Nota.
Das obige Foto gehört mir nicht, ich habe es im Internet gefunden. Wenn Sie der Eigentümer sind und seine Verwendung an dieser Stelle nicht wünschen, bitte ich um Nachricht auf diesem Blog.

Freitag, 27. Februar 2015

III. Die Hinfälligkeit des Schönen.

Carl Rottmann, Sikyon mit Parnass 1838                                                                                                                aus Über Ästhetik, Rohentwurf, 19.

Das Schöne hört auf, Inbegriff des Ästhetischen zu sein in dem Maß, wie die Lebenswelt der Menschen immer mehr selbst nach ästhetischen Gesichtspunkten modelliert, entworfen, designed ist: Städte, Industrie... Denn nun wird immer mehr das nicht 'zweckmäßig'-Gestaltete zum ästhetisch Auffälligen. - Das Schöne ist zunächst der konventionelle Name für das ästhetisch-Ausgezeichnete ('Erhebliche'). In einer wilden, gegen menschliche Zwecke und die ihnen gemäße Form gleich- gültigen Umwelt – "Werden", später 'Natur' genannt - ist das nach den Gesetzen der Harmonie (als einem 'höheren', kosmischen Zweck!) Gestaltete dasjenige, das sich in ästhetischer Hinsicht auszeichnet vor gestaltlosem Rest. (Antike, orientalische, mittel- alterliche Gärten: geometrisch.)

- Das Verhältnis des Schönen zum Nicht-Schönen ist nicht ein Gegensatz (etwa "das Hässliche"), sondern ist der Unterschied von Figur und Grund (andernfalls könnte der Unterschied nicht graduell und relativ ausfallen). Das Nicht-Schöne ist das in ästhetischer Hinsicht Unausgezeichnete, Unerhebliche, das den Sinnen allzu Vertraute, das Gewöhnliche, Unbedeutende, Langweilige (das man jetzt auch das "Flache" nennt! Ob wohl vor Mitte des 18. Jahrhunderts das Wort seicht je in ästhetischer Bedeutung gebraucht wurde?). Das Wohlgeformte (=zweckmäßig mit oder ohne Zweck) - als der lebensweltliche Regelfall - wirkt mit dem Siegeszug der bürgerlichen ... buchstäblich an-ästhetisch! (cf. Allgegenwart von Design!) Wenn nun die (bürger- liche) Normalwelt (=die Stadt!) erwartungsgemäß hie nach praktischen Zwecken, da nach zwecklos-zweckmäßigen Regeln der Harmonie (französicher Garten) eingerichtet ist, dann wird das Bizarre, Schaurige, Zweckfremde, Wilde, Disproportionierte eben zum ästhetisch Ausgezeichneten: das Nicht-Gewöhnliche. "Können wir nicht wagen zu behaupten, daß sie einen guten Teil ihrer Schönheit gerade einem Mangel an Proportion verdanke?" sagt Edmund Burke über die Rose...

Zuerst Ablösung des französischen Gartens durch den englischen Claude-Lorrain-Garten; Wörlitz! Romantik; und schließlich wird auch das Häßliche "ästhetisch angesehen" (Rosenkranz).



Donnerstag, 26. Februar 2015

II. Schönheit ist ein terminus technicus.

aus Über Ästhetik, Rohentwurf, 19.

 ...Schönheit ist ein terminus technicus für das ästhetisch-Erhebliche. Ästhetisch-erheblich ist dasjenige, das am Er- lebten übrig bleibt, übersteht, nachdem die Reflexion die Wahrnehmung aus dem Erlebensstrom herausgesondert hat; und in ihr nicht aufgeht. Also sich nicht identifizieren, (von anderen) isolieren, fixieren, bezeichnen (!) und mes- sen, will sagen: bestimmen läßt. 'Das Ästhetisch-Erhebliche' ist eo ipso als das Nicht-Bestimmbare bestimmt: Es be- deutet (schlechthin) mehr, als es 'zeigt'. [gg. Quassologe Wolfgang Welsch: das Ästhetische ist gerade das, was nicht "wahrgenommen" wird!]

- Sobald aber die Reflexion ("Bewusstsein") im täglichen Leben habituell geworden ist - nämlich in der Arbeitsgesellschaft: die Reflexion auf die Zweckmäßigkeit des im Erleben Gegebenen (das selber ein Reflexionsdatum ist) -, wird immer Mehr als überständig auffallen. "Zweckmäßig ohne Zweck", wie Kants geniale Definition heißt, ergibt erst dann einen Sinn, wenn die Zweckmäßigkeit der Welt zu einer Art transzendentaler Prämisse der Erkenntnis geworden ist (das auch bei Kant!). Wenn Zweckmäßigkeit selbst zur auszeichnenden Qualität des Wirklichen geworden ist.

...also kommts drauf an, was jeweils als ästhetisch-erheblich wahrgenommen wird. Wo Chaos, Zwecklosigkeit und gar Gefährdung des Lebens als die (gewöhnliche) Norm des Daseienden ("Werden", von Elea bis Plato) gelten, erschei- nen Regel, Ordnung und Gerichtetheit als ausgezeichnete Seinsweisen; als das insbesonders-gelten-Sollende vor dem faktisch-Selbstverständlichen. Darum das in der Renaissance wieder aufgegriffene Schöne (vorher bestand dar- an, cf. Vasari, kein Interesse mehr!) als Harmonie aufgefaßt wird. Nämlich wenn der Künstler als Repräsentant und Vorkämpfer seiner Zeit spricht. Wird, umgekehrt, Ordnung und Zweckmäßigkeit zum selbstverständlichen Charakter des Seienden ad nauseam, dann kehrt sich (in der Romantik) das Verhältnis um. Ästhetisch-ausgezeichnet ist dann das Absurde, Komische, Bizarre: Baudelaire zitiert ausdrücklich E.T.A. Hoffmann und Poe. [Umkehrung: Hier erscheint die bürgerliche Ordnung als ein falscher Schein; wahr(er) wäre die Unordnung - gedacht als ästhetisch freier Wille.]




Bild: Streptokokken - Dieses Foto gehört mir nicht, ich habe es im Internet gefunden. Wenn Sie der Eigentümer sind und seine Verwendung an dieser Stelle nicht wünschen, bitte ich um Nachricht auf diesem Blog.

Mittwoch, 25. Februar 2015

I. Schönheit ist die Teilhabe der Dinge am Ganzen.

griechisch, geometrische Periode                                                                                                                       aus Über Ästhetik, Rohentwurf, 19.

Schönheit wäre, nach Plotin-Platon, die Teilhabe der Dinge am All-Einen, méthexis; Grade der Schönheit = Grade der Teilhabe. Renaissance (Marsilio Ficino; Leone Ebreo); Klassik! 

Ein Ding ästhetisch betrachten: es so betrachten, daß hinter seiner so-und-so-Bestimmtheit sein 'Anteil' an der unendlich-zu-bestimmenden-Unbestimmtheit ersichtlich wird; immerhin für die, die sehen können. Daher der Appell-Charakter des Schönen (vgl. Ficino: kálos von káleo, ich rufe an): es fordert zu (weiterem, aber endlosen) Bestimmen heraus. - Und das nennt man poetisch. 


Moderne, Romantik: Eine Zeit, die sich das All-Eine nicht länger als heil (=harmonisch) vorstellen kann, sondern nur noch zerrissen, als sinnloses, disparates Chaos, wird die 'Teilhabe' der Dinge daran nicht länger schön nennen wollen! Und eben diese Sicht der Dinge und der Welt wird von nun an „die ästhetische“ (die poetische) sein.



Nota. - Für Odo Marquard - im Gefolge von Joachim Ritter - stellt das machtvolle Aufkommen des Ästhetischen in der Neu- zeit eine Kompensation dar für die verlorene Teilhabe am Ganzen, den die Säkularisierung mit sich gebracht habe. Das hätte Sinn, wenn das Ästhetische positiv als eine Füllung und Erfüllung aufgefasst werden könnte: Teilhabe am kosmischen Ein- klang. Das Schöne trägt aber seit seinem Neuauftritt in der Renaissance zunehmend das Signet des ewig Unerfüllten, des Mangels an sich: Eros strebt nach dem Schönen, weil er es nicht hat. Teilhabe an universeller Disharmonie: Es wird immer mehr zu einem Lösungsmittel, das den Verlust des Ganzen reizvoll scheinen lässt. - Kunst entzweit den Menschen, sagt Schiller.
25. 2. 15


Sonntag, 22. Februar 2015

Das Reich des Ästhetischen.



Wir leben in einer Welt, in der alles, was erscheint, danach ruft, einer Bestimmung zugedacht zu werden. Was diesen Ruf nicht beantwortet, zerfällt in zwei Klassen - das Unerhebliche und das Rätselhafte. Die letztere bildet das Reich des Ästhetischen.


Die Menschen sind verschieden. Diese erfinden ständig neue Bestimmungen. Jene sehen lauter Unerhebliches, das ihnen nicht einmal erscheint. Und andere schließlich bemerken überall Rätsel. Sie werden nie einen Nenner finden.







Samstag, 21. Februar 2015

Schweizer Arkadien.

aus nzz.ch,  21.2.2015, 05:30 Uhr                                                                   Rudolf Koller, Badender Knabe, 1858
Griechenland am Zürichhorn

von Gabriel Katzenstein

Auktionsvorbesichtigungen haben etwas Faszinierendes: König Zufall wirkt hier als freier Kurator. Zuweilen stösst der Besucher auf Unerwartetes, ja Verblüffendes: Verborgene Seiten im Œuvre eines Künstlers kommen wieder zum Vorschein.

Am 2. Dezember 2014 gelangte bei Sotheby's in Zürich unter Los-Nr. 16 ein «Jünglingsakt im Freien» von Rudolf Koller (1828–1905) zur Auktion. Die Angaben im Katalog waren spärlich: der Name des Künstlers, dessen Lebensdaten, der heutige, deskriptive Bildtitel, Technik und Masse, schliesslich die Schätzung. Im Werkkommentar wird lediglich vermerkt, dass das Gemälde im Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft (SIK) unter der Nr. 13 913 inventarisiert ist, eine Angabe, die einem Echtheitszertifikat gleichkommt. Mit 10 000 Franken lag der Zuschlagpreis zu tief, als dass das Werk als Rekord auf dem Radar der Medien erschienen wäre. Bei einem offenen Kunstwerk nach einem Sinngehalt zu fragen, gilt als verpönt. Die Kunstliebhaber sind zahlreich, welche bei ihren Bildansichten «Kunst ohne Geschichte» betreiben und die Meinung vertreten, ein Kunstwerk sei selbstredend und das Geschwätz von Kunsthistorikern völlig überflüssig. Trotzdem wandten wir uns ratsuchend anlässlich der Vorbesichtigung an den Swiss-Art-Experten Urs Lanter mit der Frage, was es mit diesem Rückenakt auf sich habe. Es sei ein «schönes Gemälde», und der Experte hob die «malerische Virtuosität und kompositorische Raffinesse» hervor. Auch die «Diagonale» blieb ihm nicht verborgen. Diese Äusserungen zählen zum Bausteinvokabular des Kunsthandels. Es ist ökonomisch und diplomatisch, da es sich ohne kostspielige Quellenrecherchen auf eine Vielzahl von Werken anwenden lässt und einen potenziellen Käufer nicht vom Kauf abschreckt.
Wie soll sich der Bildbetrachter den weiteren Verlauf dieser Begegnung ausmalen? In der Titelgebung auf der Karteikarte des SIK wird das Huftier als Kuh identifiziert, was aufgrund des Hornansatzes fraglich erscheint. Die Datierung von 1858 tritt in Konflikt mit der Datierung des Skizzenbuchs P81 «um 1862».
Wie soll sich der Bildbetrachter den weiteren Verlauf dieser Begegnung ausmalen? In der Titelgebung auf der Karteikarte des SIK wird das Huftier als Kuh identifiziert, was aufgrund des Hornansatzes fraglich erscheint. Die Datierung von 1858 tritt in Konflikt mit der Datierung des Skizzenbuchs P81 «um 1862».

Secret Cabinet

Wie kommt es, dass ein Künstler wie Koller, der mit der «Gotthardpost» ein Hauptwerk der Schweizer Kunst schuf und mit dem Prädikat «Tiermaler» vor allem mit der Darstellung von Kühen, Pferden und Schafen assoziiert wird, plötzlich auf einen nackten Jüngling umschwenkt? Handelt es sich um ein Auftragswerk? Einen selbstbewussten Auftraggeber wie Federico Gonzaga, der in einem Brief an den Künstler Sebastiano del Piombo unverblümt forderte: «Ich will keinen Heiligenkram, sondern Bilder, die reizvoll und schön anzuschauen sind.» Handelt es sich um eines jener Werke, die verstohlen im Secret Cabinet verwahrt werden, die Feigenblatt-Titel wie «La Source» oder «L'Origine du monde» aufweisen und wo der Betrachter zuerst einen Vorhang zur Seite zieht? Im Sotheby's-Katalog fehlt ein Hinweis auf die Provenienz, nicht einmal ein «Property of a Gentleman» ist vermerkt. Obwohl das Gemälde als vollendet gelten darf, wurde es vom Künstler weder signiert noch datiert.

Vor dem inneren Auge läuft nun ein Vorgang ab, den man als Berufskrankheit des Kunsthistorikers bezeichnen könnte: der Versuch, den Rückenakt einzuordnen. Sicher ist da einmal die Typologie von Badenden und Akten, wo der Betrachter in die Rolle des Voyeurs schlüpft: in unserem Fall die badenden oder sich an der Sonne räkelnden Jünglinge von Ludwig von Hofmann, Henry Scott Tuke oder Wilhelm von Gloeden. Das innere Auge bleibt vor dem «Kletterer» 
von Marcantonio Raimondi stehen, der Kupferstich zeigt einen Ausschnitt aus Michelangelos «Schlacht von Cascina». Dann die Motivkette nackter arkadischer Schäfer: die Skulpturen von John Gibson oder Adolf von Hildebrand. Bertel Thorvaldsen, der in der Schweiz vor allem durch das Löwendenkmal in Luzern bekannt ist, schuf auch nackte Hirten. Dann kommen uns die zahlreichen Ganymed-Werke in die Gedanken, wie Zeus den nackten Hirten in den Olymp entführt. Handelt es sich bei unserem Jüngling auch um einen Hirten, kurz vor der platonischen Entführung durch den Bildbetrachter? Es ist klar, dass ein Hinweis, der einen früheren Besitzer diskreditieren und einen Käufer irritieren könnte, in einem Auktionskatalog fehlt. Hinweise auf Homoerotik oder gar Päderastie scheut ein Auktionshaus. Auch die Kunstgeschichte tut sich zuweilen schwer: Es ist für sie einfacher, ein Sehnsuchtsbild oder gar zur sexuellen Erregung stimulierendes Werk, wo der Betrachter zum Pygmalion wird, hinter einem «Wollvorhang scheinbarer Tiefgründigkeit» (Erwin Panofsky) zu verbergen. Ausserhalb der Queer Studies nimmt sie sich oft nebulös und gestelzt des Casus an, referiert über Sublimierung und symbolhafte Ausdrucksformen und überlässt es dem Leser: «Guess who's coming to dinner.» Konzis wirkt die Überlegung Panofskys, wonach die Ganymed-Zeichnung, welche Michelangelo seinem 

jungen Freund Tommaso Cavalieri schenkte, den «furor amatorius» versinnbildliche. Das helle Inkarnat und die blonden Haare des Protagonisten sowie die Utensilien verunmöglichen es, den Rückenakt unter ethnografischer 1001-Nacht-Orientalismus-Erotika zu verorten. Das Geschehen findet vor unserer Haustüre statt.

Welche «faggy gestures» kannte Koller, die uns weiterhelfen könnten? Im Historischen Museum Bern findet sich ein Statuettenpaar von Valentin Sonnenschein, datiert um 1810, welches einerseits den Hirten und Heros Paris in idealer Nacktheit zeigt, andererseits, bekleidet und verkleidet, als Schweizer Senn. Das Figurenpaar stellt eine willkommene Scharnierstelle dar, da es uns eine Tür in die Vergangenheit öffnet: Der Künstler transferiert das, was er zu einem bestimmten Zeitpunkt als Geschichte hochhält, in die Gegenwart. Die Bildlegende klärt uns darüber auf, dass die Gegenstücke die antike Mythologie mit der Kultur der Alpen verbinde. Es wird auf die «edle Einfalt und stille Grösse», die berühmte Sentenz von J. J. Winckelmann, verwiesen. Weiter wird vermerkt, dass die Aufklärung die alpine Lebensweise als unverdorben und ungekünstelt preise. Wieweit wird der Aufklärungsgedanke noch in unserem Werk fruchtbar? Die Sache ist vertrackt.

Finden sich allenfalls weitere Hinweise im Werk Kollers, die uns weiterhelfen würden? Unter dem Titel «Pferdeschwemme» besitzt das Musée cantonal des Beaux-Arts in Lausanne ein Gemälde von einem Jüngling, der nackt auf einem Pferd reitet und ein weiteres zur Tränke führt. Eine Vorstudie dazu findet sich im Kunsthaus Zürich. Auf dem Plakat sowie dem Katalog-Cover zur Koller-Jubiläumsausstellung von 1898 ist ein solcher Reiter prominent zu sehen. Typologisch führen diese Motive zum Parthenonfries. Die Elgin Marbles wurden von einer breiten Künstlerschar rege rezipiert. Das Relief einer Reitergruppe zierte in jenen Jahren gar das Frontispiz der «Gazette des Beaux-Arts». Kollers Atelier beim Zürichhorn wurde 1938 abgebrochen, indes meldete sich ein Jahr später zur Landesausstellung ein nackter «Knabe mit Pferd» von Otto Charles Bänninger zurück. Geben uns diese Naturburschen im Schweiz-Arkadien einen Hinweis auf das vorliegende Gemälde?


Der harmlose Teil der Genregeschichte: einer der Knaben wirft einen Gegenstand dem der Hund nachspringt, und eine Kuh macht muh. Der sensitive Teil wird auf natürliche Weise verhüllt. Kollers Vorzeichnung.
Der harmlose Teil der Genregeschichte: einer der Knaben wirft einen Gegenstand, dem der Hund nachspringt, und eine Kuh macht muh. Der sensitive Teil wird auf natürliche Weise verhüllt. Kollers Vorzeichnung.

Erhellung bringen Quellenrecherchen im SIK, wo eine Foto des Pendants verwahrt wird: Es handelt sich hierbei nicht um Chloë, sondern um einen weiteren nackten Daphnis. Weiter findet sich eine Foto einer Bleistiftzeichnung, welche beide Jünglinge vereint in einer Genredarstellung mit zwei Kühen und einem Hund zeigt. Detail: Wird beim vorliegenden Akt die Gesässspalte durch einen Binnenschatten der Gesässbacke dezent verhüllt, wird diese sensitive Stelle bei der Studie zudem durch Feigenblätter verdeckt. Warum Koller die Burschen in eigenständigen Akten in Öl ausführte, bleibt vorderhand offen. Weitere Dokumente im SIK-Bildarchiv belegen, dass es sich nicht um einen singulären Einfall handelt: Die Pose von Giorgiones «schlafender Venus» einverleibt, lagert auf einem weiteren Gemälde [s. o.] ein Amor im Schilf. Vom Bildmittelgrund heraus fixiert uns ein mächtiger Muni. Ob der Bulle den Boy entführen wird? Im Skizzenbuch P87, welches im Kunsthaus Zürich verwahrt wird, stossen wir auf den «Raub der Europa». Wir brauchen allein zu kombinieren und lernen Koller als einfallsreichen Vorreiter von Camp kennen. Recherchen in der Zentralbibliothek Zürich fördern zutage, dass der Rückenakt 1929 aus der Sammlung von Richard Kisling versteigert wurde. Aus dem Verkaufsinventar des Liquidators Hans Spörry geht hervor, dass Kisling seinerseits das Werk 1905 aus dem Nachlass Kollers erwarb, weiter, dass das Werk an der Jubiläumsausstellung ausgestellt war, wo der Akt als «Badender Knabe» unter Kat.-Nr. 98 verzeichnet und auf 1858 datiert ist. Als Genredarstellung zählt die Scène pastorale zu den Idyllen, wie man sie in der Schweiz von Salomon Gessner kennt. Doch wie steht es um den isolierten Rückenakt?


Rudolf Koller, Junger Mann mit Schimmel an der Meeresküste


Im NZZ-Archiv kommt ein weiter Puzzlestein zum Vorschein: In einem Augenzeugenbericht evoziert Albert Fleiner eine durch die Urbanisierung im Verschwinden begriffene Idylle am Zürichhorn: «An einzelnen Stellen nur konnte man das Vieh zur Schwemme treiben und pflegten die Buben in paradiesischer Unschuld, von keiner gestrengen Polizei gestört, im See zu baden.» Anschliessend besucht er den Meister in dessen Atelier: «Jeder Winkel und jede Ecke zeigt irgend etwas Sehenswertes, irgend eine künstlerische Erinnerung oder Nachbildungen antiker Skulpturen; unter dem Fenster ziehen sich die Reliefs vom Parthenon hin.» Unter diesen Prämissen bekommt eine weitere archäologische Tiefenbohrung Bedeutung: Die Festrede von Julius Stiefel anlässlich der Feier zu Kollers 70. Geburtstag, worin er ihn als den meisterhaften Darsteller «aller intimsten lauschigen Reize des Zürichhorns» würdigt. Die Paysage intime dürfte er damit nicht gemeint haben. Wollen wir uns heute mit diesen Stellen abspeisen lassen und eine naturalistische Darstellung postulieren? Genährt durch die Antike hat es sich so am Zürichhorn zugespielt? Soll die heutige Kunstgeschichte den Theokrit aufschlagen und Daphnis und Damoitas beim Flötenspiel lauschen?

Rudolf Koller, Jünglingsakt, um 1858. Die Genregeschichte der badenden Jungs ist verschwunden, womit sich auch der Inhalt ändert. Doch welchen Inhalt?
Rudolf Koller, Jünglingsakt, um 1858. Die Genregeschichte der badenden Jungs ist verschwunden, womit sich auch der Inhalt ändert. Doch welchen Inhalt?

Kunst mit/ohne Geschichte?

Das Vorhandensein sowie das Fehlen von Feigenblättern und die «gestrengen Blicke der Polizei» weisen darauf hin: Die Vertreibung aus dem Paradies hat auch am Zürichhorn begonnen. Soll die Kunstgeschichte über solche Details hinwegsehen, oder dürfen wir interpolieren? Für Winckelmann jedenfalls war die «edle Einfalt und stille Grösse» nicht allein in Stein gemeisselt, sie existierte auch in Fleisch und Blut. Vielleicht bringt folgende Stelle in einem Brief an H. D. Berendis vom 29. 1. 1757 eine behutsame Annäherung: «Ich habe sogar jemand gefunden, mit dem ich von Liebe rede: ein junger schöner blonder Römer von 16 Jahren, einen halben Kopf grösser als ich: aber ich kann ihn nur einmal die Woche sprechen: des Sonntags Abends speiset er bey mir.» Uns scheint, es handle sich beim Rückenakt um einen «blonden Römer» für ein imaginiertes Schäferstündchen. Der Lustknabe dient dem Betrachter als Speise zum «geistigen Coitus» (Anton Kolig). – Ach, wie viel leichter haben es da die «Kunst ohne Geschichte»-Ästheten: Sie geraten in Verzückung in der Betrachtung der malerischen Valeurs des Inkarnats und der Kraft des Haptischen der Haare sowie der Zehenspitze. Und was ist mit den nackten Tatsachen? – «Aber, aber, Herr Katzenstein: Im Land, wo die Zitronen blühn und im dunklen Laub die Gold-Orangen glühn, ist es doch im Sommer heiss draussen.»


Junge auf dem Schimmel, 1872. - Wie hat die Autorin dieses Stücke übersehen können? Es ist derselbe Schimmel wie der obige an der Meeresküste, und er findet sich überreichlich im Internet.


Nota. - Rudolf Koller ist eine Art Schweizer Nationalmaler, bekannt für Landschaftsbilder im Stil der Düsseldorfer Akademie, wo er sein Handwerk gelernt hat, und für stampfende Rösser am Rande des guten Geschmacks - fast ein Blut-und-Boden-Künstler. Die Kritikerin will sagen: Der Jünglingsakt fällt aus dem Rahmen.
JE

Freitag, 20. Februar 2015

Le Japonisme, II.

Mit dem Blick eines Malers – Tamamura Kōzaburō; «Glyzinien beim Kameido-Schrein in Tokyo», vor 1900, Albuminpapier, koloriert.aus nzz.ch, 20.2.2015, 05:30 Uhr                                            Glyzinien beim Kameido-Schrein in Tokyo», vor 1900, Albuminpapier, koloriert.

«Inspiration Japan» im Kunsthaus Zürich
Chrysanthemen in Giverny

von Maria Becker 

Der Japonismus in Frankreich war ein transkulturelles Phänomen, das von der Malerei bis zum Mobiliar reichte und die Kunst der frühen Moderne entscheidend vorantrieb. Mit einer Fülle von Werken und Objekten macht das Kunsthaus die Vielfalt, aber auch die Problematik dieser Haltung in der Kunst sichtbar.

«Heute Abend habe ich einen wunderbaren und sehr merkwürdigen Effekt gesehen. Einen grossen, mit Kohle beladenen Lastkahn auf der Rhône, der am Kai vertäut war. Von oben gesehen war er ganz glänzend und feucht, denn es hatte einen tüchtigen Platzregen gegeben; das Wasser war von einem trüben Perlgrau und Weissgelb, der Himmel lila und im Westen mit orange Streifen, die Stadt violett. Auf dem Kahn gingen und kamen kleine schmutzige blau-und-weisse Arbeiter und trugen die Ladung an Land – ein reiner Hokusai.» Vincent van Gogh schildert seinem Bruder Theo eine Szene im Hafen von Arles, es ist das Jahr 1888, als er den Brief schreibt. Mit den Augen des Malers sieht er das Bild und lässt es in der Beschreibung nochmals leuchten. So deutlich sind die Farben und die Szene da, als wenn er es tatsächlich gemalt hätte.

van Gogh, Der Sämann, 1888

Holzschnitte als Impulsgeber

Dass van Gogh in seiner Schilderung den Vergleich mit einem Meister des japanischen Holzschnitts bringt, erstaunt nicht. Wie viele Maler besass auch er eine Sammlung japanischer Holzschnitte, die er zusammen mit seinem Bruder angelegt hatte. Katsushika Hokusai war einer der bekanntesten japanischen Künstler und längst für die Kunst der Impressionisten und ihrer Nachfolger zu einem wichtigen Impulsgeber geworden. Van Gogh bezog sich sogar ganz explizit auf die Vorbilder, indem er die Darstellung einer Geisha auf Leinwand übertrug und ein Bild im Bild schuf, eine malerische Hommage an Keisai Eisen, einen anderen Meister. Die Vorlage hatte er aus der Zeitschrift «Paris illustré» entnommen. Das Bild der Geisha hängt am Beginn des Parcours der Ausstellung «Inspiration Japan» im Kunsthaus. Man ist überrascht, mit welcher Direktheit der Maler das Motiv in sein Gemälde übernahm. Er zitiert es gleichsam, die Geisha steht im Rahmen vor einem stilisierten Schilf-und-Seerosen-Hintergrund. Wie so vieles in der überreichen Schau ist es eine Entdeckung, obwohl man das Vorbild der japanischen Holzschnitte in der französischen Malerei doch kennt. Phänomene des Japonismus finden sich in den Bildern von Manet über Gauguin, Renoir, Monet, Redon, Vuillard und Vallotton bis hin zum späten Picasso. Nicht nur in den Figuren sind die Japaner da, sondern – noch viel eindringlicher – in der Farb- und Flächenbehandlung, in den Schwüngen von Gewändern, in Mustern, Haltungen und Dingen.

van Gogh, Die Geisha

Kaum einer der gezeigten Künstler hat die japanischen Motive vor Ort gesehen. Es ist ein übertragener Einfluss – vielfach verarbeitet und umgedeutet, durch den Filter des westlichen Blicks und der französischen Lebensart gegangen. Mit der Öffnung Japans in der Mitte des 19. Jahrhunderts waren Grafik, Porzellan, Mobiliar und vieles mehr in Paris präsent und zu begehrten Sammelobjekten und Vorlagen für Kunst und Kunsthandwerk geworden. Das ab 1859 von Adalbert de Beaumont und Eugène V. Collinot herausgegebene Tafelwerk «Recueil de dessins pour l'art et l'industrie» enthält bereits japanische Motive. Diese wiederum entstammen den sogenannten Manga-Bänden von Hokusai, handlichen Büchlein mit einer Fülle ungeordneter Ornamente und Figuren, die die Künstler des Ostens benutzten. So kursierten die Formen in analoger Weise.

van Goghs Vorlage

Japonismus meint weder einen Stil noch eine Epoche, wie der umfangreiche Katalog zur Ausstellung zeigt. Er meint eine Haltung, die sich in vielen Bereichen von Kunst und Lebensart niedergeschlagen hat. Entsprechend umfangreich ist das, was hier zu sehen ist. 350 Exponate in zehn Abteilungen schaffen einen Rundgang von enormer Dichte, der keineswegs nur Gemälde und Grafik präsentiert. Vasen, Vitrinen, Fächer, Gewänder, Masken und sogar verzierte Metallscheiben zum Schutz für die Hand von Schwertträgern gibt es. Nicht selten glaubt man, eher in der Japan-Abteilung eines völkerkundlichen Museums zu sein als in einer Kunstausstellung. Sandra Gianfreda, die Kuratorin, die das Konzept für die Schau im Museum Folkwang entwickelt hat, trägt allen Sparten des Japonismus Rechnung.

van Goghs Vorzeichnung

Vitrinen in Pagodenform, Masken des No-Theaters und Gürtelfigürchen für den Kimono – es ist eine Illustration des Japonismus als Ganzes und als Phänomen vieler Kunstformen. Als Besucher mäandert man zwischen den Dingen, vergleicht und sieht Ungeahntes mit überraschenden Aha-Effekten. Dennoch schafft es eine sachte Befremdung. All diese Dinge verbinden sich nicht wirklich mit der ebenso anwesenden Malerei, auf die es doch eigentlich ankommt. Sie relativieren sie nicht, stehen ihr aber irgendwie im Weg. Die Diversifizierung des Japonismus bringt die Fülle per se mit und vermittelt sicher erstaunliche Erkenntnisse für den Laien und den Wissenschafter. Doch fühlt man sich, als wenn man in mehreren Ausstellungen zugleich wäre. Eine stärkere Fokussierung auf die Malerei hätte manchem Werk mehr von seiner Strahlkraft gelassen.

 Katsushika Taito II, Karpfen (Koi). Um 1830-1844 Mehrfarbiger Holzschnitt,

Interessant ist auch, dass die Rezeption der japanischen Motive und Kompositionen zuerst in der Malerei erfolgte. Das eigentlich beweglichere grafische Medium zog nach. Da dieses mehr auf die Anwendung bezogen war, stand hier das Bedürfnis nach dem Aufbrechen der akademischen Konventionen nicht im Vordergrund. Die freie Kunst hingegen brauchte den Zufluss des Neuen, um sich selbst zu erneuern. Wer hätte gedacht, dass Monets Garten in Giverny vielleicht direkt aus Bildern japanischer Gärten gespeist ist? Der Künstler orderte Chrysanthemen in Mengen, um sich die Inspiration für seine ornamentalen Blumenteppiche zu schaffen. Eine blasse japanische Fotografie zeigt Vorhänge von Glyzinien, wie sie an Brücken und Spalieren in Giverny zu finden sind.

Japanische Brücke im Wassergarten in Giverny

Eine der erstaunlichsten Inspirationen des Japonismus war das Malen in Serie. Viele Maler begannen, ihre Motive in Reihen zu erkunden, nicht nur in unterschiedlichen Lichtstimmungen wie Monet, sondern auch in Variationen des Bildbaus wie Cézanne und Courbet. Die unzähligen Abwandlungen des heiligen Bergs Fuji im japanischen Holzschnitt haben ihr Pendant im Mont St-Victoire von Cézanne. Die Serie eröffnete dem Maler grundsätzlich Neues: Das aus dem Kunsthandwerk übernommene Prinzip brach das Einmalige und Festgefügte auf. Das Bild war nun etwas Bewegliches, das sich aus sich selbst verwandeln konnte. Für sich genommen war die Serie in Europa nicht neu. Neu hingegen war sie als Mittel des künstlerischen Vorgehens. Wie viele Meisterwerke so entstanden sind, kann man in der Ausstellung explizit studieren und bewundern.
Monet, Die japanische Brücke in Giverney

Transformation des Fremden

Ornamentale Interieurs von Vuillards und magische Lichtstimmungen von Whistler, dem Amerikaner, der die Themse in London malte. Schon allein diese Bilder lohnen den Besuch der Ausstellung. Was aus den Impulsen des Ostens letztlich wurde, zeigt die Abteilung «Verinnerlichung». Es ist die Transformation des Fremden ins Eigene, vielfach gefiltert durch mediale Übertragung. Ob als Salon des Bürgertums oder als englischer Nebel: Der Japonismus ist ein Phänomen des Westens, das sich verzweigt und exquisite Blüten hervorgebracht hat.

Bis 10. Mai im Kunsthaus Zürich. Katalog Fr. 45.–.
Hokusai, aus 36 Ansichten des Berges Fuji

Donnerstag, 19. Februar 2015

Stammt unsere Musik aus unserer tierischen Vorzeit?

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Auch Tiere komponieren
Stephan Brodicky
Öffentlichkeitsarbeit
Universität Wien

Musik ist ein wesentlicher Bestandteil aller menschlichen Kulturen. Sie scheint aber nicht nur ein rein kulturelles Phänomen darzustellen, sondern auch tief in unserer biologischen Veranlagung verankert zu sein. Diesen Schluss zieht ein internationales ForscherInnenteam rund um Marisa Hoeschele vom Department für Kognitionsbiologie der Universität Wien auf Basis verschiedener evolutionsbiologischer Studien. Anhand der Forschung des natürlichen Verhaltens von Tieren könnte es möglich sein, die Fundamente der menschlichen Musikalität zu entschlüsseln. Ihr Aufsatz dazu erscheint aktuell in der renommierten Fachzeitschrift "Philosophical Transactions of the Royal Society B".

Die verschiedensten menschlichen Kulturen haben unabhängig voneinander einzigartige musikalische Systeme entwickelt. Trotz der Einzigartigkeit jeder einzelnen Tonwelt haben viele Kulturen bestimmte Aspekte der Musik gemein, wie etwa welche Notenintervalle als angenehm empfunden werden. Basierend auf zahlreichen Studien kommt nun ein internationales ForscherInnenteam um die Kognitionsbiologin Marisa Hoeschele von der Universität Wien zur Erkenntnis, dass die Forschung mit Tieren von zentraler Bedeutung sein könnte, wenn es darum geht zu entschlüsseln, welche Aspekte der menschlichen Musik rein kulturelle Phänomene sind und welche in unserer Biologie verwurzelt sind.

Mit Verhaltensforschung Musikalität ergründen

In ihrem Übersichtsartikel im Fachjournal "Philosophical Transactions of the Royal Society B" erklären die WissenschafterInnen, dass es mithilfe der Verhaltensforschung von Tieren möglich ist, die Fundamente der menschlichen Musikalität zu rekonstruieren. Mittels Vergleich kann untersucht werden, ob Tierarten bestimmte musikalische Merkmale, die auch Teil der menschlichen Musikalität sind, mit uns gemeinsam haben. Dabei wird neben dem natürlichen Verhalten von Tieren auch das Verhalten unter künstlichen Laborbedingungen berücksichtigt.

Vom Piepmatz zum Komponisten

"Wenn alle Menschen musikalische Systeme entwickeln und diese Systeme zudem klare Parallelen zueinander aufweisen, dann liegt der Schluss nahe, dass die Musik ein biologisches Phänomen der menschlichen Spezies ist", erläutert Hoeschele. Genauso wie es Parallelen in der Musik verschiedener Kulturen gibt, so finden sich auch Ähnlichkeiten in den Lauten und der Wahrnehmung zwischen verschiedenen Tierarten. Beispielsweise müssen Singvögel, die ihre Bezeichnung aufgrund ihrer liedähnlichen Laute tragen, als Jungvögel ihre Gesänge erlernen – dies ist in der Tierwelt eine relativ seltene Fähigkeit und Voraussetzung dafür, dass neue Gesänge entstehen können.

Einige Singvögel können sogar als Erwachsene neue Laute und Gesänge erlernen. Hierzu gehören etwa Papageien, die, wie Forschung erst kürzlich gezeigt hat, auch einen Rhythmus identifizieren und sich im Takt dazu bewegen können. Solche Beispiele zeigen deutlich, dass einige Tierarten über biologische Anpassungen verfügen, die den menschlichen recht ähnlich sind.

Tiere mit Musikgeschmack

Einige Tierarten können also, ähnlich wie die Menschen, Musik ihrem Komponisten und/oder ihrem Genre zuordnen. Bislang wurde hierzu nur wenig erforscht, aber es scheint, dass es in der Tierwelt nicht nur viele Parallelen in den musikalischen Fähigkeiten gibt, sondern auch, dass viele Tierarten Bestandteile der Musik so wahrnehmen wie wir auch, und dass wenigstens einige ähnliche Aspekte wie wir in der Musik genießen. "Unser Überblicksartikel umreißt, was in diesem sich rasant entwickelnden Forschungsgebiet bereits erforscht wurde und in welche Richtung es sich zukünftig entwickeln sollte, um letztendlich die Frage über den Ursprung der menschlichen Musikalität beantworten zu können", sagt Hoeschele.

Publikation in Philosophical Transactions of the Royal Society B:
Hoeschele, M., Merchant, H., Kikuchi, Y., Hattori, Y., ten Cate, C. (2015). Searching for the origins of musicality across species. Philosophical Transactions of the Royal Society B, 370(1664).
DOI: 10.1098/rstb.2014.0094

Wissenschaftlicher Kontakt
Marisa Hoeschele, PhD
Department für Kognitionsbiologie
Universität Wien
1090 Wien, Althanstraße 14
T +43-699-1722-34 67
marisa.hoeschele@univie.ac.at

Rückfragehinweis
Mag. Veronika Schallhart
Pressebüro der Universität Wien
Forschung und Lehre
1010 Wien, Universitätsring 1
T +43-1-4277-175 30
M +43-664-602 77-175 30
veronika.schallhart@univie.ac.at


Nota. - Wenn alle Menschen ihr Essen kochen, folgt dann daraus, dass das Kochen ein biologisches Phänomen ist? - Sowas kann man also an der Universität Wien als Wissenschaft zum Besten geben. In der Umgangssprache wäre das was anderes, da darf man alles als biologisch bezeichnen, das mit Lebendigem zu tun hat; denn was, das Menschen (und andere Lebenwesen) tun, hätte keine biologischen 'Grundlagen'?

Aber hier soll ja insinuiert werden, dass die Menschen ihre Musik quasi aus ihrer tierischen Vergangenheit in ihre menschlichen Kulturen mitgebracht hätten. - Dass Töne, Intervalle und Rhythmen 'im tierischen Leben vorkommen', wird nun niemand bestreiten. Was die Wissenschaft klären müsste, ist aber, ob sie dort eine Rolle spielt, die man - und in welchem Sinn? - ästhetisch nennen könnte. Doch das ist keine Frage der 'Kognitionsbiologie'.
JE

Mittwoch, 18. Februar 2015

100 Jahre Grafische Sammlung im Kunsthaus Zürich.

aus Badische Zeitung, 18. 2. 2015                                                                         William Turner, Ein Festtag in Zürich 1845                                                      
Ein schönes Zeugnis bürgerlichen Kunstsinns 
100 Jahre Grafische Sammlung im Kunsthaus Zürich.

von Hans Dieter Fronz

Anders als die Sammlungsbestände vieler europäischer Museen sind die des Kunsthauses Zürich weder einer fürstlichen Wunderkammer entsprungen noch das Produkt königlicher Sammelleidenschaft. Sie gründen in bürgerlichem Kunstsinn, in einer geselligen Vereinigung, deren Mitglieder sich im "Künstlergütli" trafen und dem gemeinschaftlichen Fundus an Kunstwerken stetig neue zuführten. Die Zürcher Kunstgesellschaft, Trägerverein des Kunsthauses, besteht seit 1787. Ein Inventar der Grafischen Sammlung wurde 1915 erstellt. So lässt sich heute rechtmäßig deren hundertjähriges Bestehen feiern – mit einem Querschnitt der reichen Bestände, 120 "Meisterzeichnungen", wie der Titel der Schau verspricht.
Dürer, Apollo

Der Gang durch fünf Jahrhunderte Zeichenkunst in drei Etappen beginnt, mit Blättern von der Renaissance bis zum Spätbarock, im Erdgeschoss; Dürers wehrhafter "Apollo" mit Pfeil und Bogen fungiert als Türsteher. Hat sich die Zeichnung erst spät zur autonomen Kunstgattung entwickelt, befreite sie sich von ihrer dienenden Funktion sporadisch schon zu Beginn der Neuzeit. In der Federzeichnung des Nürnberger Meisters ist sie wissenschaftliches Experimentierfeld bei der künstlerischen Suche nach den idealen Proportionen des menschlichen Leibs. Autonomen Charakter besitzt, wenngleich als Studie für ein Fresko entstanden, auch Taddeo Zuccaros fein komponierte Tusche- und Kreidezeichnung "Zwei schlafende Jünger im Garten Gethsemane" – und Tobias Stimmers mit martialischem Seitenblick auf den Betrachter vor bewegtem Schlachtgeschehen paradierender "Bannerträger von Bern".
Raffael, Vertreibung Heliodors, Studie

Raffaels Figurenstudie zu dem Fresko "Die Vertreibung Heliodors" treten exquisite Skizzenblätter seines Bewunderers Bertoia sowie Cavaliere d’Arpinos zur Seite. In Castigliones Tusche "Noah leitet die Tiere in die Arche" verschwimmen die Grenzen zur Malerei. So wenig wie Jan Hackaerts Ideallandschaften in Tusche sind zwei aquarellierte Zeichnungen des Zürcher Landschafters Conrad Meyer an einen Zweck gebunden; die Szenen aus dem Dreißigjährigen Krieg seines älteren Bruders Rudolf Meyer dagegen bereiten einen Radierzyklus vor. Erscheinen Hendrik Kobells "Drei Boote" mit ihren bauchig schönen Volumen und dem reizvoll dazu kontrastierenden Filigran der Takelage auf den ersten Blick als purer Augenschmaus, so klingt in der Federzeichnung des Niederländers auf den zweiten dezent die barocke Metaphorik des Lebens als Schiffsreise an. 
Salomon Gessner, Das Bad in der Felsengrotte.

Eine malerisch zerklüftete "Ossianische Landschaft" von Joseph Anton Koch empfängt den Besucher im ersten Obergeschoss. Die Naturszenerien von Caspar Wolf und Salomon Gessner, dem berühmten Idyllendichter, Johann Georg Dillis und Robert Zünd oszillieren zwischen dem Erhabenen als Kategorie der Ästhetik des 18. Jahrhunderts und einer Tendenz zu realistischer Abbildlichkeit. "Der Künstler verzweifelnd vor der Größe der Antike": Johann Heinrich Füsslis berühmter Rötelzeichnung treten eine Figurenstudie Géricaults zum Gemälde "Das Floß der Medusa", ein sphärisch entrückter Turnerscher "Festtag in Zürich" oder ein mit Courbetschem Selbstbewusstsein aus dem Blatt blickendes Selbstbildnis Cuno Amiets zur Seite. Nicht zu vergessen Rudolf Kollers "Ruhender Löwe": In der griesgrämigen Mimik erscheint der König der Tiere als Spiegelbild des Menschen, dieser Krone der Schöpfung, und Sinnbild der Condition humaine.
Cézanne, Provenzalische Landschaft

Den größten Raum nehmen, wiederum im Erdgeschoss, Zeichnungen der Moderne und der Gegenwart ein. Schier alle Großen sind hier – und mit welch meisterhaften Blättern! – versammelt: Degas, Cézanne oder van Gogh; Nolde, Kirchner und Heckel; Hodler, natürlich, Giacometti ohnehin. Und so weiter: von Wols über Dubuffet bis zu Cy Twombly; auch Enzo Cucchi mit seinem trotz Titel bewegenden wandfüllenden "Disegno tonno" oder Jorinde Voigt mit ihrer wunderbaren Wahrnehmungspartitur "3 Horizonte; 237 Melodien".

Kunsthaus Zürich, Heimplatz 1. Bis 19. April, Dienstag bis Sonntag 10-18 Uhr, Mittwoch, Donnerstag bis 20 Uhr.
Emil Nolde, Das Schiff, 1910

Dienstag, 17. Februar 2015

Die ästhetische Idee schlechthin.


Der Gedanke eines Wahren, Absoluten, das an sich, vor jedweder Bestimmung in Raum und Zeit, gilt (immer schon gegolten hat), ist eine ästhetische Idee.* Es ist, recht besehen, die ästhetische Idee schlechthin, die in alle kommenden Bestimmungen in Raum und Zeit vorgängig hineingreift und von der ich erst durch eine Anstren- gung des reflektierenden Verstandes abstrahieren kann. 

Ich kann sie aber erst "herauslesen", weil ich sie vorab hineingedacht habe. Sie ist nicht gegeben, sondern ge- macht (wenn ich auch nichts mehr davon weiß). Sie ist das einzig wahre Apriori, von welchem die transzenden- talen, nämlich qualifizierenden Handlungen meines Denkens lediglich historische Modifikationen sind: Möglich- keit, Wirklichkeit, Notwendigkeit; Kausalität (die Vorstellung des Bewirkens); auch die Anschauungsformen Raum und Zeit. Der Beweis: Sie lassen sich weder messen noch demonstrieren. Wer nicht weiß, was gemeint ist,dem kann man sie nicht erklären.

Aber wie das 'Ich', so ist das Absolute immer nur in dem und durch den Akt (des Urteilens) - weder vorher noch nachher; aber durch den Akt das eine nicht ohne das andere: der Urteilende nicht ohne den Grund.

aus e. Notizbuch, Anf. Sept. 03



*) eine, die keinem Zweck dient, sondern sich selber Zweck ist. 



Montag, 16. Februar 2015

Ästhetisch nennen wir...



... das, was den Schein des Bedeutsamen bei sich führt, ohne doch einem identifizierbaren Zweck zu dienen.

aus e. Notizbuch, Anf. Sept. 03





Sonntag, 15. Februar 2015

Rembrandts Spätwerk in Amsterdam.

aus Die Presse, 16. 2. 2015                                                                                             Selbstporträt als alter Mann

Der späte Rembrandt in Amsterdam
Das Rijksmuseum in Amsterdam zeigt erstmals ausschließlich das lange verschmähte Spätwerk von Rembrandt van Rijn. Werke, die er nach 1651 malte.

von Sabine Vogel

Gegen Ende seines Lebens galten seine Bilder als gestrig, hässlich und sogar amateurhaft. Der Farbauftrag war ungewohnt grob, die Landschaften und Menschenstudien zu sehr nach der Natur gemalt, die Porträts zu ungenau. Rembrandts Spätwerk entsprach nicht der ästhetischen Mode des 17. Jahrhunderts. Auch sein Privatkonkurs 1656 und der Verlust seines Hauses, darüber hinaus die wilde Ehe mit Hendrickje trugen dazu bei, dass Rembrandt zuletzt kaum noch Aufträge erhielt. Bis in das 19. Jahrhundert hinein hielt sich diese Missachtung, sogar Kunsthistoriker verurteilten lange den Stil seines Spätwerks.


De Staalmeesters


Manche Künstler allerdings verehrten gerade diese Bilder, in denen die Hände oft nur angedeutet, die Farben des Gewands radikal mit einem Spachtel aufgetragen und mit dem spitzen Ende des Pinsels kurze Striche brutal in die Leinwand geritzt sind. Zehn Jahre seines Lebens wollte Vincent van Gogh dafür geben, zwei Wochen vor einem einzigen Bild sitzen zu können, schrieb der Impressionist in einem Brief. Er sprach von dem Ölgemälde „Die jüdische Braut“, das jetzt zu den Höhepunkten einer einzigartigen Ausstellung im Rijksmuseum Amsterdam gehört: der „Späte Rembrandt“. Sie umfasst 40 Gemälde, 20 Zeichnungen und 30 Drucke von 1651 bis zu seinem Tod 1669. Es ist die erste Ausstellung, die ausschließlich dieses zunächst abgelehnte Spätwerk zeigt – und es ist eine einmalige Gelegenheit, die unglaubliche Aktualität, die atemberaubende Experimentierfreudigkeit dieses Meisters des Goldenen Zeitalters sehen zu können.


Die jüdische Braut
Maler, der seine Auftraggeber verstörte

Rembrandt van Rijn, 1606 in Leiden geboren, kam 1631 nach Amsterdam und machte sich dort schnell einen Namen als Porträtist. Schon acht Jahre später kaufte er ein Haus für enorme 13.000 Gulden – das durchschnittliche Jahresgehalt lag damals bei 200. 1642 beendete er seinen bis dahin wichtigsten Auftrag, ein Gruppenporträt der Bürgerwehr mit 18 Schützen und weiteren 16 Figuren. Aber die „Nachtwache“ war kein Erfolg. In der Hermitage Amsterdam, dem 2009 eröffneten Ableger der Eremitage St. Petersburg, sieht man die „Nachtwache“ jetzt als animierte Videoprojektion zwischen den damals üblichen Gruppenporträts. Man ahnt die Enttäuschung der Auftraggeber: Statt dass jeder idealisiert und heroisch, vor allem deutlich erkennbar ist, malte Rembrandt eine Bildgeschichte, in der manche Schützen nur angedeutet in der dritten Reihe landeten – und dafür hatte jeder Schütze die hohe Summe von 100 Gulden gezahlt.


Badende Frau

Danach erhielt er ein Jahr lang keinen einzigen Auftrag mehr. War es die Kritik an der „Nachtwache“, der Tod seiner Ehefrau Saskia oder der Druck des Kunstmarkts, bei zunehmender Konkurrenz einen eigenen Stil zu entwickeln – jedenfalls begann Rembrandt nun, seine Malerei radikal zu verändern. Der „Späte Rembrandt“ beginnt 1651 und endet mit „Simeon im Tempel“, an dem er bis zu seinem Tod 1669 arbeitete. Er malt die Porträtierten in historischen Kostümen, arrangiert Objekte rundherum, um eine Geschichte zu erzählen, und versucht zunehmend, Emotionen und innere Konflikte darzustellen. Vor allem aber bezieht er die Betrachter durch drastische Kompositionen in die Bilder ein, wenn der dicke Bauch im „Bildnis eines älteren Mannes“ (1667) fast aus dem Bild fällt, wir Isaaks überaus intime Berührung seiner Braut Rebekka in der „Jüdischen Braut“ (1665) voyeuristisch mitansehen oder in „De Staalmeesters“ (1662) der Vorsteher der Amsterdamer Tuchmacherzunft sich erhebt, als würden wir störend den Raum betreten.


Jan Six

Die Ausstellung war zuvor in der National Gallery in London zu sehen. In Amsterdam sind vier zentrale Gemälde hinzugekommen, darunter auch jenes von Jan Six, das bis heute als einziges Werk Rembrandts in der ursprünglichen Familiensammlung verblieben ist. Anders als in London kann man in Amsterdam noch dazu die Originalorte besuchen, an denen Rembrandt lebte, arbeitete und für die er Werke schuf. 1661 war er beauftragt worden, für das Rathaus „Die Verschwörung des Claudius Civilis“ zu malen. Es wurde kurz aufgehängt – und dann abgelehnt. Heute ist es mittels einer Projektion wieder am geplanten Ort.


Verschwörung der Bataver

Während rundherum die übrigen Künstler den Aufruf zur Revolte im Stil heroischer Historienmalerei darstellen, ist Rembrandts Werk selbst eine Revolution: Er setzt die Männer an einen Tisch in einer Gewölbehalle – genial, wie er uns über Stufen in das Bild hineinführt. Später wurde das Bild massiv beschnitten. Das nur noch auf die Tischrunde reduzierte Fragment hängt jetzt im Rijksmuseum, und wir können wieder ahnen, wie entsetzt die Auftraggeber gewesen sein müssen: Claudius fehlt ein Auge, und auch die anderen Männer sehen aus wie eine wilde Horde von Barbaren. Heute bewundern wir es als großartiges Gemälde, frech, in unerhörter malerischer Freiheit. Rembrandt zahlte damals einen hohen Preis dafür, er starb völlig verarmt – aber an seiner künstlerischen Revolution hielt bis zuletzt fest.

www.Rijksmuseum Amsterdam, noch bis 17. Mai 2015



Titus am Schreibtisch


Nota. - In der Porträtmalerei kenne ich keinen, der es mit ihm aufnehmen kann, das habe ich immer zugegeben, aber für den Rest, namentlich das Hell-Dunkel, habe ich die Vergötzung Rembrandts in aller Welt nie verstehen können. Das Hell-Dunkel dient ihm lediglich für den Bildaufbau und allenfalls noch als optisches Reizmittel; aber nicht, wie bei Caravaggio, dem er zur Seite gestellt wird, um den Räumen Tiefe und den Figuren Relief zu geben. Es ist alles flach, doch was in der (holländischen) Landschaft seinen guten Sinn hat, ist bei der Menschendarstellung ganz fehl am Platz. (Die Badende Frau oben ist eine seltene Ausnahme.)

Es sei denn, man bricht ganz mit der Abbildhaftigkeit und gibt sich dem Expressionismus hin. Und das hat er in diesem Spätwerk ja wohl getan.
JE