Freitag, 31. Mai 2019

Das Paradox des ästhetischen Zustands.

Zurbarán

Anschauen ist als absehendes Hinwenden auf... eine Tätigkeit. Es ist die Elementarform der Reflexion und nur 'durch Freiheit möglich'. Zugleich aber verliert sich das Subjekt beim Anschauen in den Gegenstand. Es ist ein  unfreier Zustand, in dem er Mensch leidend ist. Im Anschauen begibt sich der Mensch aus Freiheit in Unfreiheit. Es ist ein Widersinn. Dieser Widersinn macht den ästhetischen Zustand aus. 

Aus seiner Befangenheit im Gegenstsand reißt sich das Bewusstsein durch den freien Entschluss zum Bestimmen: im Identi- fizieren des Gegenstands durch das Zuschreiben qualitativer Merkmale. Es ist nicht länger leidend, sondern wieder tätig.

Das Gefühl des Tätigseins ist dem bürgerlichen Menschen habituell geworden, sobald er den öffentlichen Raum betritt. Das absichtlich-absichtslose Anschauen bedarf einer besonderen Bemühung - im Museum, im Konzert.

Das ist der Grund, weshalb der ästhetische Zustand nicht unser Normalzustand ist. Im Gegenstand zu versinken kann man sich nur leisten, wo man - und sei's im öffentlichen Raum - privat ist.

Sich gehenlassen ist ganz etwas anderes. Im Gegenstand des Gefühls versinken ist etwas anderes, als im Gefühl zu versinken, denn im Gefühl ist man bei sich und nicht im Gegenstand. Im eigenen Gefühl versinken ist kein ästhetischer Akt, sondern Kitsch.



Mittwoch, 29. Mai 2019

Helene Schjerfbeck.

Helene Schjerfbeck, Porträt einer jungen Frau

Die individuellst-möglichen Bildsujets sind Landschaft und Gesicht. Zwei Extreme, doch beide gleichemaßen schlecht geeig- net, mehr zu bedeuten, als man auf ihnen sehen kann. Beide gleichermaßen Schrittmacher der Ästhetisierung der Kunst; Pioniere der Moderne, möchte man sagen.


Doch zum Schlachtross der Entthematisierung der Malei wurde die Landschaft, nicht das Porträt. Natürlich, denn wiederer- kennen, wen es darstellt, soll man auf dem Porträt allerdings, während die Landschaft als bloßer ästhetischer Anlass irgendwie mit einer andern austauschbar sein kann. Genauer gesagt, die Landschaftsmalerei konnte zur Ungegenständlichkeit führen. Das kann das Porträt ja wohl nicht. Der Landschaftsmaler kann abstrahieren, dem Porträtisten bleibt nur die Reduktion.



Reduktion auf 'das Wesentliche', und das ist am Menschengesicht die Person, sie ist das Individuelle. Nicht so sehr die Gesichtszüge, sondern was sie ausdrücken; auszudrücken scheinen - doch auch der verstellte Ausdruck gibt einen Einblick in den Charakter - wenn man die Verstellung erkennt.



 

Bei historischen Porträts, die schon in frühen Jahrhunderten Individualität ausdrückten, als ansonsten in der Kunst noch ganz das Typische und Repräsentative im Vordergrund stand, kann man leider, so lebendig sie wirken, die physische Ähnlichkeit mit dem Abgebildeten nicht mehr beurteilen. Eine bemerkenswerte Ausnahmen sind die glücklicheweise zahllosen Selbstporträts von Rembrandt. Denn obwohl es ihm um die Ergründung seiner Persönlichkeit offensichtlich gar nicht gegangen ist, sondern um das Studium seiner willkürlichen Gesichtsausdrücke, sehen sie einander allesamt so ähnlich, dass Sie jedes einzelne noch bei dichtem Gedrängel in der U-Bahn wiedererkennen würden. Das ist einzigartig, und je älter das Gesicht wird, umso ent- schiedener wird - die Reduktion.


Langer Vorrede kurzer Sinn: Ich will ihnen die Porträtistin Helene Schjerfbeck nahebringen. Aus ihrem achtzigjährigen Leben sind vierzig Selbstporträts erhalten, und natürlich auch Fotografien. Sie hat als junges Mädchen ein verhältnismäßig glattes Gesicht, umso mehr Kunst muss sie bei der Darstellung der Individualität aufbieten: 'das Wesentliche'. Und mit gnadenloser Schärfe verfolgt sie den Prozess ihres Alterns als den einer - Reduktion. Je weniger man sieht, umso wentlicher scheint es zu werden.







 








  






Montag, 27. Mai 2019

Ästhetik und vergleichende Ethnologie.

aus derStandard.at, 19. Mai 2019

Warum Schönheit überall anders klingt
Welche Musik wir lieben, hängt von vielen kulturellen Faktoren ab. Eine zeitgemäße Musikästhetik muss deshalb alle Kulturen der Welt einschließen

von

Dem durchschnittlichen abendländisch geschulten Ohr bereitet ihre Musik selten einen echten Hörgenuss. In der arabischen Welt dagegen wird die 1975 verstorbene ägyptische Sängerin Umm Kulthum bis heute vergöttert, ihre Lieder werden nach wie vor quer durch alle sozialen Schichten und Altersgruppen mit großer Begeisterung gehört.

Musikalische Schönheit lässt sich, wie dieses Beispiel zeigt, auf keine international gültige Formel bringen. Jede Kultur huldigt ihrem eigenen Schönheitsideal, sodass "das Schöne" in tausend unterschiedlichen Gestalten auftritt und Umberto Eco vom "Polytheismus der Schönheit" schreibt. Für Bewohner einer globalisierten Welt ist das keine besonders aufre- gende Erkenntnis, aber die Musikästhetik als akademische Disziplin leidet bis heute an den Folgen einer jahrhunderte- langen Blickfeldverengung namens Eurozentrismus.

Obwohl ihre Vertreter inzwischen keine über alle geografischen Räume und Zeiten hinweg gültigen Kriterien mehr aufstellen, wie gute Musik beschaffen sein muss, hat sie ihre Beispiele doch mehr als 200 Jahre lang fast ausschließlich aus dem Pool der europäischen Kunst bezogen.

Um nicht nur westliche Kulturen in den musikästhetischen Diskurs einzubeziehen, haben sich an der Kunstuniversität Graz (KUG) ein Ethnomusikologe und ein Musikästhetiker zusammengetan und ein Symposium zur "Ethnoästhetik von Musik" organisiert. Dabei kamen auch Experten für indische, südamerikanische, afrikanische und arabische Musik zu Wort.

"Grundsätzlich geht es in der modernen Musikästhetik vor allem um Wertungsforschung", so Gerd Grupe, Mitorganisator und Leiter des Instituts für Ethnomusikologie an der Kunstuniversität.

Maßstäbe für die Bewertung

"Man untersucht die Maßstäbe, nach denen verschiedene Gruppen unterschiedliche Musiken bewerten." Es gilt also jene Kriterien herauszufinden, die Menschen an unterschiedlichsten Orten und zu verschiedenen Zeiten an die von ihnen gehörte oder gespielte Musik anlegen.

"Natürlich gibt es in jeder Kultur Bewertungsmaßstäbe", erklärt der Musikethnologe. "Allerdings sind es meist andere Kriterien als die in Europa gebräuchlichen." Eines davon ist etwa die Gestaltung der Melodie oder des Stimmklangs, um damit eine bestimmte Emotion auszudrücken und natürlich auch beim Hörer hervorzurufen.

Neben der gezielten Emotionalisierung der Zuhörer können in verschiedenen Kulturen mit Musik auch völlig andere Ziele verfolgt werden – etwa die Beschwörung eines Ahnengeistes. "Auch in Europa wird ein Konzert ja nicht nur nach rein ästhetischen Kriterien beurteilt", wirft Andreas Dorschel, Co-Organisator und Leiter des Grazer Instituts für Musik- ästhetik, ein. "Hier hat die Musik beispielsweise auch die Funktion der Selbstvergewisserung für das Bildungsbürger- tum." Grundsätzlich seien in jeder Kultur ästhetische und soziale Faktoren eng verschränkt.

Um die kulturellen und sozialen Grundlagen zu erkennen, auf denen sich die Bewertung von Musik abspielt, wenden die Grazer Wissenschafter neben musik- auch sozial- und kulturwissenschaftliche Methoden an. So sollen etwa Interviews mit Zuhörern und Musikern Auskunft darüber geben, wann diese eine Aufführung als besonders schön und gelungen erleben.

Gleichzeitig muss auch die musikalische Praxis selbst und die Entwicklung von Instrumenten beachtet werden. So habe sich etwa ab dem 19. Jahrhundert ein neues Klangideal entwickelt, weil die traditionellen Darmsaiten allmählich durch Metallsaiten ersetzt wurden. "Man begann, lautere und klarere Töne zu schätzen, die mit Darmsaiten nicht hervorzu- bringen waren", sagt Andreas Dorschel im Interview mit dem STANDARD. 

Unterschiedliche Expertisen

Eine fundierte Musikästhetik kann also nur durch die Verbindung unterschiedlichster Expertisen funktionieren. "Man braucht neben Musikästhetikern auch Experten für die vielen verschiedenen Musiktraditionen auf allen Kontinenten, die sich voneinander ja meist stark unterscheiden", so der Philosoph. Deshalb sei es auch sinnvoll, künftig besser von einer "vergleichenden Ästhetik" zu sprechen.

Wie vielschichtig eine solche Musikästhetik ist, zeigt sich allein schon an den sehr unterschiedlichen Konzepten von Schönheit in verschiedenen Kulturen und Zeiträumen. Einen von vielen Zugängen zu diesen Konzepten öffnet bereits die Etymologie des Wortes "schön", das sich im Deutschen von "schauen" ableitet und ursprünglich "ansehnlich" bedeutet hat.

"Im antiken Griechenland", berichtet Dorschel, "hat der Begriff 'schön' ('kalon') neben 'physisch oder moralisch attraktiv' auch die Bedeutung 'angemessen' gehabt." "Schöne" Musik war also auch für einen speziellen Zweck besonders gut geeignete Musik. Mit dieser Bedeutung kann Schönheit auch etwas Erschreckendes oder Hässliches haben, wenn sie damit ihre Aufgabe erfüllt – etwa beim Publikum einen heilsamen Erkenntnisschauder auszulösen.

Atmosphäre vermitteln

Auch in der klassischen nordindischen Musik gehe es vor allem um das Auslösen bestimmter Gefühle und Vorstellungen bei unterschiedlichen Zuhörern. "Oft soll über die Melodie etwa die Atmosphäre einer bestimmten Tageszeit vermittelt werden", berichtet Gerd Grupe. Und ergänzt: "Bei westlichen Hörern muss dieses musikalische Ziel natürlich verfehlt werden, da sie die entsprechenden Assoziationen nie gelernt haben." Aber auch nicht jeder Inder sei in der Lage, diese Art der klassischen Musik zu verstehen, die einen sehr hohen Bildungsstand voraussetzt.

"In meinem Fach wird der Begriff Ästhetik wegen seiner eurozentristischen Tradition bewusst vermieden", sagt der Musikethnologe abschließend. "Letztlich geht es aber genau darum, ihn sich anzueignen und für die Vielfalt musika- lischer Kulturen auf der Welt zu öffnen."


Nota. - Das Rätsel, das es zu lösen gilt, ist nicht, dass viele denselben Geschmack haben, sondern dass nicht alle den- selben Geschmack haben; dass es ein eigenes Geschmacksurteil überhaupt gibt! Dass viele keinen Gebrauch davon machen, ist nicht rätselhafter als dass sich viele um ein eigenes moralische Urteil drücken; Konvention ist also nicht das, was es zu verstehen gilt, sondern immer das, was über eine gegebene Konvention hinweggeht. Vergleichende Ethno- graphie ist ein Zweig der empirischen Sozialwissenschaften. Ästhetik ist das nicht. Doch wenn ich ihn recht verstehe, wollte das der Musikethnologe gerade andeuten.
JE

Sonntag, 26. Mai 2019

Und wieder Caillebotte.


aus FAZ.NET,

Ein Abbild der modernen Ewigkeit
Die Impressionisten sahen ihn als Nachzügler, aber als Maler des modernen Lebens war er ihnen einen Schritt voraus. Die Alte Nationalgalerie in Berlin feiert den Maler Gustave Caillebotte.

Von Andreas Kilb 

Caillebotte ist der Magier der Sachlichkeit. Auf seinem Bild „Straße in Paris, Regenwetter“ wird eine Straßenkreuzung im achten Arrondissement zur Bühne der menschlichen Komödie. Mehr als zwanzig Personen laufen über die Pflastersteine und Trottoirs der Place de Dublin, an der sich fünf Hauptstraßen kreuzen. Die Mehrzahl hält Regenschirme, manche gehen in Paaren, die meisten allein, keiner schaut einen anderen an. Ein Mann hastet mit gesenktem Kopf über die Rue de Saint-Petersbourg, eine Frau rafft ihren Rock, bevor sie das Pflaster betritt, ein großbürgerliches Paar, der Mann mit Zylinder, Fliege, Kurzmantel und Nankinghose, seine Begleiterin mit Gesichtsschleier, Juwelenohrring und pelzbesetztem Kleid, kommen dem Betrachter entgegen. Ein Passant ganz rechts hebt seinen Schirm, um ihnen auszuweichen.


Rings um dieses Schauspiel spannt sich ein Theater der Dinge. Eine Gaslaterne teilt das Bild in zwei Hälften. Eine Kutsche rollt vorbei. Wie ein Schiffsbug schiebt sich das Eckhaus an der Rue Clapeyron auf den Platz. Im Erdgeschoss residiert eine Apotheke. In der Tiefe der Rue de Turin wartet ein letztes Baustellengerüst auf seine Demontage. Hinten rechts sieht man durch die Glasfenster ins Innere einer Bar. Die grauen Schirme schweben wie ein Rudel Raben über der Szene, bereit, abzuheben in den Regenhimmel. ...


Vom Treppenhaus kommend, wird man förmlich eingesogen von der brutalen Perspektivik der Straßenszene. Der Impressionistensaal hat einen neuen Mittelpunkt bekommen, einen Souverän, der kein Ausweichen duldet. Gleich hinter der Stirnwand mit der „Straße in Paris“ öffnet sich ein Kabinett mit zwei weiteren Gemälden und acht Zeichnungen Caillebottes, ein Studienraum, der die Präsentation des Großformats aus Chicago zu einer mustergültigen kleinen Schau erweitert. 
Place Dublin
 
Alle acht Zeichnungen sind Vorstudien zur „Straße in Paris“: Häuserfluchten, Bewegungsskizzen, Porträts. Denn der Maler hat das Bild nicht, wie seine Impressionistenfreunde Monet und Renoir, im Freien mit eiligem Pinsel gemalt, sondern es sorgfältig im Atelier konstruiert. Dass es dennoch wie eine Momentaufnahme des Pariser Alltags wirkt, ist das Wunder seiner Komposition. Er gibt ein impressionistisches Motiv mit dem Blick des Historienmalers wieder. Zugleich bricht er mit der Ästhetik der Historienmalerei, indem er sein anekdotisches Repertoire in alle Richtungen zerfließen lässt. Der Fluchtpunkt sind zwei Frauen, die sich nach hinten entfernen. Die optischen Klammern der Häuserfronten wirken zugleich als Trennmauern.

 
Aber das ist nur die formale Seite seiner Meisterschaft. Man kann die „Straße“ auch als Bilanz der Haussmannisierung lesen, die im Jahr 1877, als das Gemälde entstand, größtenteils abgeschlossen war. Der Ausbau der Stadt durch den Architekten Napoleons III. hatte die Immobilienspekulation angeheizt, die Mieten vervierfacht und die soziale Entmischung vorangetrieben. Auf der „Straße in Paris“ sind die Gesellschaftsschichten in die Tiefe gestaffelt: vorne die Bourgeoisie, zu der auch der Fabrikantenerbe Caillebotte gehörte, dahinter Menschen in ärmlichem und unmodischem Aufzug, ganz hinten Handwerker und Dienstmädchen. Das Kutschrad, dessen Speichen im Regen verschwimmen, ist ebenso Vehikel des Fortschritts wie ein Symbol des sozialen Schicksals. „Paris verwandelt sich – für mich wird alles Allegorie“ hatte Baudelaire fünfzehn Jahre zuvor geschrieben. ...


Wenn man sich auf dem Weg zum Ausgang noch einmal umdreht, um die „Straße in Paris“ zu betrachten, sieht man, dass Caillebotte dem Impressionismus, den er förderte und durchsetzte, als Nachzügler zugleich einen entscheidenden Schritt voraus war. Er hat nicht den Eindruck des modernen Lebens wiedergegeben, sondern dessen Abdruck im Bewusstsein: eine Momentaufnahme als Abbild der Ewigkeit. Man sollte jede Gelegenheit nutzen, sie zu sehen.


Nota. - Als ich schrieb, C. habe wirklich nicht ganz zu den Impressionisten gehört, er sei aber über sie hinausgegangen und nicht hinter sie zurück - da war das nicht so banal, wie es klang. Denn die Zeitgenossen und vor allem die Maler unter ihnen hielten ihn mit seinen klaren Konturen, zwischen denen man genau erkennen kann, was es darstellen soll, und seiner akribischen Studiomalerei für eher etwas zurückgeblieben.

Und wenn Andreas Kilb von Realismus schreibt, fügt er gleich hinzu, dass die Figuren ganz fremd neben einander stehen, als gehörten sie andern Kontinenten an. Denn wenn er auch nicht, wie die Impressionisten, nicht die Tiefe des Raums in allgemeinem Dunst auflöst, sind seine Figuren doch auffällig flächig und körperlos (die gemalten mehr als die gezeich- neten). Das ist mehr als das Formale und ist auch eher ästhetisch als realistisch, es ist ein modernes Element, das weniger in den Sachen begründet ist als in den Bildern, die man sich von ihnen macht. Das fing aber schon bei Corot an und ist mit Edward Hopper nicht zuende. Ein Unterschied ist allerdings, dass man es heute nicht mehr unbefangen auf ein Ta- felbild malen kann.
JE








Freitag, 24. Mai 2019

Der Erfinder des modernen Paris.

Alte Nationalgalerie Gustave Caillebotte Maler und Mäzen des Impressionismus 17.05.2019 bis 15.09.2019 Gustave Caillebotte Paar unter einem Regenschirm (Studie zu Straße in Paris, Regenwetter) [Couple sous un parapluie (Rue de Paris, temps de pluie, étude)], 1877 Bleistift auf Pergamentpapier, 47 x 30,8 cm Privatsammlung © Comité Caillebotte, Paris
aus welt.de, 22.05.2019                                                                   Caillebottes Zeichnung für den Pariser Regentag

Er ist der wahre Erfinder des modernen Paris
Lange kannte man Gustave Caillebotte nur, weil er Monet und Renoir die Miete bezahlte. Jetzt aber entdeckt Berlin ihn auch als Maler, der alle impressionstische Gefälligkeit hinter sich ließ und zu neuer Härte fand.

 

Das war damals wirklich der letzte Schrei. Das wies tatsächlich in die Zukunft. Während Renoir noch seine immer ein wenig süßlichen Mägdelein aus dem Bade steigen ließ, Monet in seinen unzähligen Seerosen schwelgte und alle anderen Impressionisten munter in sonnenübergänzten Landschaften machten, brach Gustave Caillebotte mit der Gefälligkeit. Mit ihm gewann der neue Stil an Härte. An Kontur.



Prompt fiel er denn auch bald durchs Rost. Im kollektiven Gedächtnis hat er sich vor allem als mäzenatischer Freund der neuen Richtung in der französischen Malerei um 1870 eingeprägt. Und in der Tat: Er war es, der in seinen Anfängen Claude Monet die Miete zahlte. Der immer wieder dem jungen Auguste Renoir mit Geld aushalf.

Wen wundert’s, hatte doch der Herr Papa als Heereslieferant in Sachen Textilwaren Millionen sonder Zahl gescheffelt. Gustave Caillebotte, der von 1848 bis 1896 lebte, war (neben Manet und Degas) der einzige Impressionist mit Vermögen im Hintergrund.

Ohne Stallgeruch

Selbst das hat ihm noch geschadet. Denn so gern die Malerfreunde auf seine Dienste zurückgriffen, sie ließen ihn offenbar doch spüren, dass ihm der Stallgeruch fehle. Und der ewige Junggeselle in seinem goldenen Käfig, dem es am krachenden Selbstbewusstsein der impressionistischen.

Étude pur le Pont de l'Europe, 1876

Unter den vielen Merkwürdigkeiten seiner Existenz als Maler, Bourgeois, Sammler ist jedenfalls die größte folgende: Dieser Mann, der bereits mit 28 Jahren sein Testament machte und darin, instinktsicher auf die spätere Kanonisierung der Impressionisten setzend, deren Bilder, soweit er sie besaß, dem französischen Staat vermachte, dieser Mann also nahm seine eigenen Arbeiten von der Dotation aus.

Dabei hätte er allen Grund gehabt, sich unter seine Kollegen einzureihen. Wenn man sich das großformatige Gemälde anschaut, das auf der dritten Impressionisten-Ausstellung von 1877 Furore machte, könnte man sogar sagen: An Radikalität und Neuartigkeit ließ er sie weit hinter sich.


Ikone des 19. Jahrhunderts

Wir sprechen von einem Bild, das längst zu den Ikonen der Malerei des 19. Jahrhunderts zählt. Und die Zierde des Arts Institute von Chicago darstellt. Es ist „Pariser Straße im Regen“ betitelt. Und jetzt hängt es gastweise zum ersten Mal in Deutschland. Genauer gesagt in der Alten Nationalgalerie zu Berlin.

Pont de l'Europe

Es hängt an jener Stelle, wo den Besucher dieses Kunstpalasts im ersten Stock normalerweise Manets Ehekrisenszene „Im Wintergarten“ überwältigt. Doch Caillebottes Pariser Vedute, die exakt in den Rahmen passt und dem Betrachter schon von Weitem als unerhörte Sinfonie in Grau entgegenschillert, beeindruckt um nichts weniger.

Mehr noch: Anders als das beruhigende Grün des Manet überfällt dich das regennasse Schmuddelwetterbild Caillebottes mit seinem massiven Straßenpflaster, den kompakten Häuserbergen und den hastenden Menschen, als sei’s ein Stück von dir, zumindest ein Stück von heute. Und wenn nicht das Paar im Vordergrund jene unnachahmliche Eleganz und Grandezza aussstrahlte, die wir bis in alle Ewigkeit mit Paris verbinden werden, ja dann könnte, dürfte, müsste man sich sogar momentweise mit dem Bild in Berlin wähnen.

Die grüne Gaslaterne

Doch nein. Es kann natürlich nur die französische Kapitale sein. Zu deutlich ist die Blockbebauung der großen Boulevards zu erkennen, wie sie der Baron Haussmann der Stadt implantierte. Die grüne Gaslaterne und die Gerüste sprechen von der allumfassenden Industriealisierung, welche die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts erfuhr.


Europabrücke am Bahnhof Saint-Lazare 

Und wenn auch dieses Mal nicht, wie auf Caillebottes Ansichten der Europabrücke am Bahnhof St. Lazare, Eisen- und Stahlkonstruktionen im Vordergrund stehen, atmet doch die ganze Szenerie urbanes Leben auf der Höhe der damaligen Zeit. 

Rendez-vouz auf der Europa-Brücke, 1876 

Und das wird bejaht! Das ist vielleicht mehr noch als die fast fotorealisisch zu nennende Darbietung der Szene und mehr auch als die Schnappschusshaftigkeit des willkürlichen Bildaussschnitts das eigentlich Erstaunliche dieses Werks: Es ästhetisiert genau das, was eine zivilisationsfeindliche Modernekritik just in jener Zeit zu beklagen beginnt. Als da wären die Anonymität der Großstadt (sichtbar gemacht durch Kleidung und Haltung der Passanten, die kreuz und quer aneinander vorbeigehen). Aber auch die Uniformität einer zunehmend industriell generierten Architektur und Straßenführung. 

Eisenbahnen und Fabriken 

Man kann bei Betrachtung dieser Stadlandschaft nicht umhin, an Caillebottes Jahrgangsgefährten, den Schriftsteller Joris-Karl Huysmans zu denken. Nur wenige Jahre nach Entstehung des Gemäldes veröffentlichte er seinen noch ganz naturalistischen Roman „En ménage“ (auf Deutsch unter dem irrigen Titel „Trugbilder“ erschienen).

Die Kaserne Pépinière

Darin kommt ein Maler vor, der seine etwas spießigen Freunde zu provozieren liebt, indem er immer wieder zum Besten gibt, heute (also im Jahr 1880) könne man nicht mehr Tempel und Kathedralen schön finden, heute müsse man vielmehr die Attraktivität von Eisenbahnen und Fabriken stark machen. Diese Position war damals Avantgarde. Und in jenem Sinne ist eben auch Gustave Caillebotte Avantgarde.

Jedoch, das soll nicht verschweigen werden, weil es auch in der kompakten Ausstellung, die sich mit vielen Studienblättern weitgehend auf das imposante Bild aus Chicago konzentriert, nicht verschwiegen wird: Jedoch auf dieser Höhe der Avantgarde bewegte sich Caillebotte nicht immer. 

Epigonale Blumenbilder 

Als gelehriger Schüler der Impressionisten der ersten Generation malte er auch immer wieder epigonale Blumenbilder oder Landschaften und sogar Veduten. Das hier gezeigte Gemälde „Die Kaserne Pépinière“ von 1879 zum Beispiel hat absolut nichts Unverwechselbares und könnte auch von Sisley stammen. Jener „Mann auf dem Balkon“, der vor einigen Jahren im Pariser Museum Jacquemart-André für Afmerksamkeit sorgte, nimmt ganz brav die Draufsicht auf, in der Pissarro so gerne auf die Pariser Boulevards blickt.


 
Doch in den eigenen Bilderfindungen der legendären „Parkettschleifer“ im Musée d’ Orsay, des Pariser Regentags aus Chicago oder der geradezu erratischen „Europabrücke“, die in Genf hängt, kam etwas Neues in die Malerei. Etwas, das den Mythos von Paris bereicherte und in die Moderne transportieren half. Auch wenn es eine möglicherweise ihrer selbst gar nicht gewisse Arbeit am Mythos ist, die den Künstler auch offenbar nicht allzu lange beschäftigt hat, so ist es doch eine Arbeit, die man noch entdecken kann und muss.

Das lässt sich wahrlich nur noch selten über die inzwischen wieder so geschätzte Kunst des 19. Jahrhunderts sagen. Caillebotte aber kann unserem Blick auf diese Protomoderne noch wichtige Aspekte hinzufügen. Nutzen wir endlich die Gelegenheit, uns mit ihm bekannt zu machen!

Alte Nationalgalerie Berlin: „Gustave Caillebotte. Maler und Mäzen des Impressionismus“. Bis 15. September


Nota.  -  Kontur, das ist ein Schlüsselwort. Der Impressionismus zeichnet sich seit seinen Vorboten im Spätwerk Corots durch etwas Weichliches, Unbestimmtes, Konturloses aus, und wo es darum geht, die Flüchtigkeit des Augenblicks sichtbar zu machen, ist es das nächstliegende Stilmittel. Was sonst aber Caillebottes Interesse fand - die Flüchtigkeit des Augenblicks war es nicht. 

Natürlich waren die ersten Ölskizzen zum Pont de l'Europe hastig und ungenau, aber das war von Anbeginn nicht seine Absicht, die späteren Ausarbeitungen machen es deutlich genug, und ein Blick in seine Arbeitsweise erlaubt die obige Bleistiftzeichnung zum Pariser Regenbild. Zu den Impressionisten gehörte er auch künstle- risch nicht ganz, aber er ging eher über sie hinaus als hinter sie zurück.
JE 


 

Mittwoch, 22. Mai 2019

Caillebotte in der Alten Nationalgalerie.

aus Tagesspiegel.de, 17. 5. 2019                                                    Gustave Caillebotte, Straße in Paris, Regenwetter, 1877

Gustave Caillebotte in Berlin
Der Alltag der Gesellschaft
Das Meisterwerk des französischen Malers Gustave Caillebotte, die Pariser Straßenszene bei Regen, gastiert in der Alten Nationalgalerie – und verändert unsere Sicht auf den Impressionismus. 

Dass es in Paris regnet, ist nicht ungewöhnlich, dass sich das Wasser auf dem Straßenpflaster sammelt und den grauen Himmel spiegelt, auch nicht, und dass Passanten an einem solchen Regentag ihre Schirme aufspannen, ebenso wenig. Ungewöhnlich ist allein, dass ein Maler des Jahres 1877 sich ausgerechnet diese Alltagsszenerie zum Sujet eines Bildes wählt – und was für eines Bildes! Das Gemälde, das Gustave Caillebotte unter dem Titel „Straße in Paris, Regenwetter“ im selben Jahr bei der dritten Ausstellung der Impressionisten zeigt, ist ein Großformat von 212 auf 276 Zentimetern und damit den Gemälden ebenbürtig, die zum alljährlichen Pariser Salon eingereicht werden und historische Ereignisse darstellen oder Szenen der Jagd oder Begebenheiten aus der Bibel. Dieses eine Gemälde aber ist eine alltägliche Straßenszene, die nichts, aber auch gar nichts Spektakuläres hat, und die jeder Betrachter schon zigmal in natura gesehen hat, ohne sonderlich darauf zu achten.

Auf dem Balkon, 1880

Der Alltag wird in jenen Jahren mehr und mehr zum Thema der Kunst. Diejenigen Maler, die die als Schimpfwort gedachte Bezeichnung „Impressionisten“ angehängt bekommen, sind die entschiedensten Verfechter von Alltagsmalerei; einer bestimmten Alltagsmalerei freilich, die vor allem ihre eigenen Freizeitbeschäftigungen in den Blick nimmt und damit die Freizeit ihrer sozialen Klasse, der sie vielleicht nicht immer materiell, zumindest aber intellektuell angehören: des fortschrittlichen Bürgertums.

Blick durch ein Balkongitter, 1880
Dieses Bürgertum meint Caillebotte, als er seine Pariser Straßenszene malt, denn es ist die obere Mittelschicht, zu der der wohlhabende Erbe Gustave Caillebotte und sein Bruder Martial gehören. Sie können sich die komfortablen Wohnungen der mehrstöckigen Häuser in den neuen, nach den Plänen des Präfekten Georges-Eugène Haussmann schnurgerade gezogenen Straßen leisten. Im Falle des hier beschriebenen Gemäldes befinden sich die Straßen ganz in der Nähe des ebenfalls nagelneuen Bahnhofs Saint-Lazare, von wo man am Wochenende bequem an die Kanalküste der Normandie fahren kann, mindestens aber bis in Vororte wie Gennevilliers an der Seine, wo die Bessergestellten ihre Wochenendhäuschen haben oder zum Rudern auf den Fluss gehen. 

Bildliche Verdichtung einer Zeit und ihrer Gesellschaft

Die Szene ist alltäglich, das Gemälde aber ist ein Meisterwerk. In jeder Hinsicht. Zuallererst natürlich malerisch, von Komposition und Farbgebung her; darüber hinaus auch als bildliche Verdichtung einer Zeit und ihrer Gesellschaft. In diesem Werk ist der Augenblick seiner Entstehung zu einer gültigen Darstellung der ganzen Epoche geronnen, der Epoche des Bürgertums im Aufstieg, in der Inbesitznahme und Umgestaltung der Welt, die wiederum in der Haussmannisierung von Paris ihren städtebaulichen und architektonischen Ausdruck findet.

Boulevard Haussmann

Insofern ist das Gemälde keine banale Straßenszene mehr, sondern ein Gesellschaftsportrait, und das elegant gekleidete, erkennbar junge Ehepaar, das auf den Betrachter zwar zuläuft, an ihm aber nonchalant vorbeischaut, repräsentiert dieses Bürgertum zugleich altersmäßig als junge, aufstrebende und bereits siegreiche Klasse.

Vue de toits, Paris

Ausgerechnet dieses Gemälde hat seinen Standort nicht in Paris, sondern im fernen Chicago. Vom dortigen Art Institute ist es für vier Monate als Leihgabe nach Berlin gekommen, im Austausch gegen die Ausleihe des hiesigen Meisterwerks von Edouard Manet, „Im Wintergarten“. Nur darum konnte Ralph Gleis, der Leiter der Alten Nationalgalerie mit ihrer exquisiten Sammlung französischer Impressionisten, das Bild aus Chicago erlangen, und das gleich für vier Monate. In den vergangenen Jahren, da das Interesse an Gustave Caillebotte sprunghaft angestiegen ist, hat es mehrere Präsentationen seines Werks gegeben; mit Ausnahme der Zentenarausstellung in Paris 1994 jedoch keine, die das Regenwetterbild einschließen durfte. Es gehört seit Mitte der sechziger Jahre zu den Inkunabeln des Museums in Chicago, und nur die Tausch-Leihgabe des Berliner Manet kann das dortige Publikum für die Abwesenheit des Caillebotte entschädigen. 

Toits de Paris

Ende des 19. Jahrhunderts etablierte sich eine "fotografische" Sichtweise

Über die Fotografie als Grundlage oder Konkurrentin der Malerei im letzten Drittel des 19. Jahrhundert ist viel geforscht worden. Nie wird sich ganz klären lassen, wer was bei wem abgeschaut hat – wenn überhaupt. Denn die Allgegenwart der Fotografie – wie auch die der von Hand geschaffenen Illustrationen in den zahllosen Zeitschriften – etablierte eine Sichtweise, die man als „fotografisch“ bezeichnen kann. In Caillebottes Gemälde ist dies als scheinbar willkürliche Anschnitte kenntlich, etwa des Mannes am rechten Bildrand. Und auch als messerscharfe Perspektive, die fluchtenden Häuserreihen, und als nicht-hierarchische Totalität des Blickfeldes. Der Maler bedurfte wohl keiner Kamera, um sein Bild so zu konstruieren, wie er es getan hat: Er hatte den Blick der Kamera bereits im Kopf.

Um das Gemälde herum haben sie bei der Alten Nationalgalerie Gleis zusammen mit Arnika Groenewald-Schmidt und Karin Sagner eine kleine, konzentrierte Übersicht zur Entstehung des Bildes und zum Maler selbst zusammengetragen, untergebracht in der abgedunkelten Apsis im zweiten Geschoss der Alten Nationalgalerie und damit hinter Wand, von der das Regenwetter-Bild den Besucher schon von ferne magisch anzieht. Im Saal selbst sind die Berliner Bestände der französischen Moderne aufgereiht, von Claude Monets „Kirche Saint-Germain l’Auxerrois“ zehn Jahre früher entstanden, über Edouard Manets „Landhaus in Reuil“ von 1882 bis zu Paul Cézannes „Mühle bei Pontoise“, die zwar ein Jahr früher als Manets Spätwerk entstanden ist, aber künstlerisch bereits zur nächsten Generation zählt. 

 Die Wiese im Park von Yerres

Caillebotte vermachte sein Werk dem Staat

Die Schwierigkeiten, die sich beim Erwerb dieser Gemälde zur Zeit des deutschen Kaiserreichs für die damals Königliche Nationalgalerie einstellten, die Wilhelm II. ungeniert als sein persönliches Spielfeld behandelte, setzt Ralph Gleis, der Leiter der Alten Nationalgalerie, in Beziehung zum Schicksal der Sammlung. Diese hatte Caillebotte als Mäzen mit den Bildern seiner Impressionisten-Freunde aufgebaut. Caillebotte, der im Alter von nur 45 Jahren an einem Gehirnschlag verstarb, hatte seine Sammlung bereits als 28-Jähriger, als er nicht einmal ein Dutzend Bilder besaß, testamentarisch dem Staat vermacht. Er wollte, dass der Impressionismus öffentlich gezeigt und anerkannt werde. Bei seinem Tod 1894 waren es 69 Gemälde, von denen 38 angenommen und im Musée du Luxembourg, dem damaligen Haus für Zeitgenössisches, ausgestellt wurden. 1929 wurden sie an den Louvre überwiesen – das war die noch ausstehende Bedingung des Testaments. Aus dem Louvre ging das Musée d’Orsay für das 19. Jahrhundert hervor, und dass es zwei bedeutende Gemälde Caillebottes besitzt, liegt allein an der Chuzpe, mit der die Freunde und Testamentsvollstrecker zwei von dessen eigenen Arbeiten in dessen Nachlass eingeschmuggelt haben. Der Künstler-Mäzen selbst war zu nobel, derlei in seinem Testament zu verlangen.

Pont d'Europe

Der überwiegende Teil des gar nicht so kleinen Œuvres von Caillebotte befindet sich auch heute noch in Privatbesitz wie die Ausstellungen der vergangenen Jahre offenbart haben. Die vom Regenwetterbild und zwei weiteren Meisterwerken, der „Europa-Brücke“ hinter dem Bahnhof Saint-Lazare und den „Parkettschleifern“ genährte Vorstellung, Caillebotte habe nicht nur einen fotografischen Blick besessen, sondern tatsächlich nach fotografischen Vorlagen gearbeitet, hat sich seither wieder relativiert. Caillebotte malte sowohl in strenger Konstruktion, worüber die jetzt in Berlin gezeigten Bleistiftstudien Auskunft geben, als auch – und viel öfter – in „impressionistischer“ Augenblicksmanier. 

In der Malerei hatte er irgendwann alles gesagt

Gesellschaftsportraits wie oben näher erläutert, sind in der Minderzahl, hingegen überwiegen Bilder von Ruderern oder von den Gartenanlagen seiner beiden Landsitze im Umkreis von Paris, von Blumenbeeten und einzelnen Blüten. Irgendwann ließ Caillebottes Interesse an der Malerei nach, er konzentrierte sich auf das seit früher Jugend geübte Regattasegeln – nun aber zugleich als Bootsbauer, dessen schnittige, auf eigener Werft verwirklichte Konstruktionen alles gewannen, was es an Preisen zu gewinnen gab. In der Malerei hatte er, so mag es ihm selbst erschienen sein, bereits alles gesagt.

Le Jardin du Petit Gennevilliers en hiver, 1894,

Nun ist diese Botschaft auch in Berlin angekommen. Der Besucher kann sich ganz auf dieses eine Gemälde einlassen. Für die anderen, die in Berlin weder zu sehen sind noch überhaupt erbeten wurden, braucht er den Katalog. Aber diese Straße in Paris bei Regenwetter ist Ausstellung und Ereignis genug.

Alte Nationalgalerie, bis 15. September, gustavecaillebotteinberlin.de


Donnerstag, 9. Mai 2019

Vermeers "Briefleserin" wurde übermalt

aus Tagesspiegel.de,

Seine "Briefleserin" wurde übermalt
Restauratoren legen verborgenes Motiv auf einem Vermeer frei

In Dresden wird Vermeers "Briefleserin" restauriert. Experten meinen, das Gemälde wurde von fremder Hand übermalt. Nun macht man den verdeckten Teil sichtbar.

von  

Zu den Spitzenwerken der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister zählen zwei Werke des Niederländers Jan Vermeer, "Bei der Kupplerin" von 1656 und "Brieflesendes Mädchen am offenen Fenster" von 1657/59. Das "Brieflesende Mädchen" wurde 1742 in Paris für die Sammlung des sächsischen Kurfürsten erworben und im 19. und 20. Jahrhundert mehrfach restauriert. Seit 2017 wird das Gemälde wieder restauriert, aufgrund neuer Erkenntnisse - und die haben es in sich.

Heute Vormittag stellten die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) bei einer Pressekonferenz den Zwischenstand der langwierigen Restaurierung vor. Durch 1979 angefertigte Röntgenaufnahmen war bereits bekannt, dass sich hinter der zuletzt gelbbraun wirkenden Oberfläche des im Gemälde dargestellten Zimmers die Darstellung eines Gemäldes an der Wand befindet, und zwar eine des Liebesgottes "Cupido" respektive "Amor". Bislang wurde angenommen, dass Vermeer selbst dieses Bild im Bild übermalt und die seit 250 Jahren bekannte Fassung mit der kahlen Wand und dem am rechten Bildrand drapierten Vorhang geschaffen habe. Während der laufenden Restaurierung jedoch kamen die Experten, die bei der Pressekonferenz zugegen waren, zur Auffassung, dass die Übermalung von dritter Hand erfolgte


Diese Ansicht wird gestützt von der Untersuchung winziger Farbproben, die vom Gemälde genommen und im Labor für Archäometrie der der Dresdner Kunsthochschule analysiert wurden. Die Übermalung kann nunmehr mehrere Jahrzehnte nach Vermeers Urfassung und damit weit nach dem Tod des Malers angenommen werden. Es wurde daher beschlossen, die Übermalung abzunehmen; eine ungemein schwierige Arbeit, der sich der Dresdner Gemälderestaurator Christoph Schölzel unterzieht und die noch mindestens ein weiteres Jahr in Anspruch nehmen wird. Dabei muss die oberste Farbschicht mit einem Skalpell entfernt werden, um die darunter liegende Firnis - also den Abschluss des ursprünglichen Gemäldes -, die von Vermeer selbst aufgetragen worden sein muss, nicht zu beschädigen.

Das Bild wirkt deutlich kühler

Durch die Abnahme späterer Firnisschichten auf dem bisherigen Gemäldezustand hat Vermeers Meisterwerk bereits eine deutlich differenziertere und kühlere Farbigkeit mit deutlichen Blau- und Grüntönen zurückgewonnen, wie sie von anderen Gemälden des Künstlers - von dem nur drei Dutzend eigenhändige Werke überliefert sind - bekannt ist. Zum Vorschein gekommen ist bereits die obere Hälfte des dargestellten Gemäldes. Es entspricht offenkundig der Darstellung eines Cupido, das sich in einem anderen Gemälde Vermeers findet, der "Stehenden Virginalspielerin" von 1672/73, die heute in der National Gallery London bewahrt wird. Im Katalog der an Vollständigkeit kaum je zu übertreffenden Vermeer-Ausstellung von 1995/96 in Washington und Delft ist die Dresdner Briefleserin interessanterweise in einer rekonstruierten Fassung mitsamt dem "Cupido"-Gemälde abgebildet, um die auf die Unterkante von dessen Bilderrahmen abgestimmte perspektivische Konstruktionsweise Vermeers zu erläutern. 

In diesem Katalog weist der dänische Kunsthistoriker Jørgen Wadum, der jetzt zum Expertenkommission der Dresdner Restaurierung gehört, auf den "amourösen Inhalt des Briefes" hin, "den das Mädchen gerade liest". Zu einer solchen, in der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts verbreiteten Ikonographie gehört das im Gemälde dargestellte Cupido-Bild wesentlich hinzu. Im Übrigen sind Darstellungen von Gemälden an der Wand der von ihm gemalten Innenräume in Vermeers Gemälden meistens zu finden, beispielsweise im Berliner Bild "Herr und Dame beim Wein".

Stephan Koja, der Direktor der Gemäldegalerie Alte Meister, zeigte sich bei der Pressekonferenz erfreut, "einen bedeutenden Beitrag zur Vermeer-Forschung leisten zu können". Zunächst wird jetzt das teilrestaurierte Gemälde bis zum 16. Juni im Semperbau der Gemäldegalerie ausgestellt, bevor die Restaurierungsarbeit wiederaufgenommen wird.

Mehr unter https://gemaeldegalerie.skd.museum/forschung/vermeer


Nota. - Kein Zweifel, das Original muss wiederhergestellt werden, sobald das technisch verantwortbar ist. Aus kunstgeschichtlichen, aber auch auch künstlerischen Gründen. Es ist nicht bloß 'stilistisch interessant', sondern das Werk des Delfter Malers Jan van Meer. Man wird aber auch sagen dürfen: Ästhetisch war die Übermalung richtig. Dass es so kein ausgewiesener Liebesbrief mehr ist, nimmt dem Bild nichts von seinem Gehalt. Aber es erleichtert die Komposition, es bringt Luft in das Verhältnis der Hell- und Dunkel-Massen. Es intimisiert das Bild.

Dass der Übermaler aber wärmere Farben gewählt hat, nimmt dem Bild einiges von der für Vermeer so typi- schen Distanziertheit, die ein Aestheticum erster Ordnung ist. Schade, dass man die übermalte Fassung nicht auch erhalten kann.
 

Bei dieser Briefleserin hat Vermeer die Hell-Dunkel-Balance selbst beachtet. Und die Landkarte an der Wand sagt nichts über den Inhalt des Briefs.


Hier dagegen sehen wir den übermalten Cupido ganz. Und die Virginalspielerin sieht auf die unnachahmliche Veermeer'sche Art durch den Bildbetrachter hindurch.
JE