Dienstag, 7. August 2018

Zwei Ästhetiken in einem Bild.

Emilio Sánchez Perrier - Alcalá de Guadaíra, near Seville

After finding success in his native Andalusia, Emilio Sánchez Perrier (1855 - 1907) moved to Paris in 1879 and joined the ateliers of Jean-Léon Gérôme and Félix Ziem. The synthesis of Gérôme's traditional academic training and Ziem's expressive, naturalistic and Impressionistic approach is evident in Sánchez Perrier’s exquisitely rendered landscapes.
aus Gandalf's Gallery

Félix Ziem - ein später Vertreter der Schule von Barbizon; Jean-Léon Jérôme - der bedeutendste Repräsentant der Salon-Malerei. Bei Sánchez Perrier verbindet sich die akribische Präzision des Einen mit der tonalen Großflächigkeit von Corot und seinen Nachfolgern von Pissarro bis Cézanne. Bei einem Einzigen ist das originell. Hätte er Schule gemacht, würde man sagen: sterile Manier.



 

Montag, 6. August 2018

Empirische Ästhetik.

Isaac Levitan, Birkenhain 
aus derStandard.at, 6. August 2018, 08:30

Was wir schön finden: 
Bei der Natur sind wir uns einig, nicht aber in der Kunst
Eine aktuelle Untersuchung zeigt: Menschen urteilen über natürliche Objekte einheitlicher als über kulturelle Werk

Frankfurt am Main – Über Geschmack lässt sich bekanntlich nicht streiten. Aus wissenschaftlicher Sicht trifft diese gängige Aussage zumindest teilweise zu, wie neue Forschungen zeigen. In einer Reihe von Experimenten wurden Studienteilnehmer gebeten, sich Bilder verschiedener ästhetischer Bereiche anzusehen. Diese reichten von menschlichen Gesichtern über Naturlandschaften bis zu Architektur und Kunstwerken.

Die Probanden sollten bewerten, wie ästhetisch ansprechend sie die Bilder fanden. In einer zweiten Aufgabe mussten sie sich mehr anstrengen, um durch schnelles Drücken von Tasten ihre Lieblingsbilder länger auf dem Bildschirm angezeigt zu halten. Während die erste Aufgabe darauf abzielte, die "Vorliebe" der Teilnehmer für das, was sie sahen, zu beurteilen, maß die zweite Aufgabe den Grad des "Begehrens". Anhand der beiden Aufgaben haben die Forscher dann den Grad des "gemeinsamen Geschmacks" für jeden Bereich, aus dem die Bilder entstammten, gemessen – also das Maß, in dem sich die Menschen darüber einig waren, was sie sehen wollten.

Unterschiedliche Kunstgeschmäcker

Beide Aufgaben zeigten, dass es die größten Übereinstimmungen im gemeinsamen Geschmack bei Gesichtern gibt, gefolgt von Naturlandschaften. Wenn es um Gesichter und Landschaften geht, tendieren unterschiedliche Menschen offensichtlich dazu, das Gleiche zu mögen. Anders sieht die Sache bei Architektur oder Kunstwerken aus. Hier gab es kaum Überschneidungen im Geschmack. Was das Lieblingskunstwerk einer Person war, war für eine andere durchaus das unbeliebteste.

Die nun in der Fachzeitschrift "Cognition" veröffentlichten Studienergebnisse weisen auf einen grundlegenden Unter- schied zwischen natürlich vorkommenden ästhetischen Bereichen und Artefakten der menschlichen Kultur hin. "Ver- schiedene Menschen neigen dazu, auf natürlich vorkommende ästhetische Kategorien auf ähnliche Weise zu reagieren", sagt Edward Vessel, Neurowissenschafter am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik und Hauptautor der Studie, "aber sie reagieren sehr individuell auf Artefakte, also auf von Menschen geschaffene Werke."

Relevanz im Alltag

Obwohl nicht klar ist, was genau den Unterschied zwischen natürlich vorkommenden ästhetischen Bereichen und kultu- rellen Artefakten ausmacht, argumentieren die Autoren der Studie, dass dieser Unterschied etwas mit der Relevanz der verschiedenen Bereiche für das menschliche Alltagsverhalten zu tun haben könnte. "Ästhetische Urteile über Gesichter und Landschaften haben vielleicht eher konkrete Konsequenzen für unsere täglichen Entscheidungen als Urteile über Kunstwerke oder Architektur", vermutet Vessel.

Dies führe vermutlich dazu, dass verschiedene Menschen bei Gesichtern und Landschaften ähnliche Merkmale schätzen. Aus früheren Studien ist bekannt, dass Menschen – unabhängig von Ethnie und kulturellem Hintergrund – Gesichter bevorzugen, die symmetrisch sind und besonders männlich beziehungsweise weiblich ausgeprägt sind. Bei Landschaften wiederum werden allgemein offene Ausblicke, das Vorhandensein von Wasser und Anzeichen für menschliche Nutzung positiv bewertet.

Dass dagegen die Alltagsrelevanz von Kunst und Architektur nicht immer sofort erkennbar ist, könnte dazu führen, dass hier die meisten Menschen nicht zu einem übereinstimmenden Urteil gelangen. In weiteren Studien am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik in Frankfurt will Vessel der Frage nachgehen, ob und inwiefern das menschliche Gehirn auf unterschiedliche Weise auf diese verschiedenen ästhetischen Bereiche reagiert. (red,)



Abstract
Cognition: "Stronger shared taste for natural aesthetic domains than for artifacts of human culture."




Nota. - Das Kreuz ist, dass, wo 'empirische' Ästhetik gesagt wird, evolutionäre* Ästhetitk gemeint ist. Und dies nach der durchaus irrigen Maßgabe, dass 'das Ästhetische' als dem unteren Erkenntnisvermögen angehörend eine unserer primiti- veren geistigen Verrichtungen sei. Denn nur so ist verständlich, dass manche ästhetischen Leistungen als mehr und andere als weniger der Auslese der am besten Geeigneten unterworfen aufgefasst werden! Gewissermaßen 'noch mehr der Natur angehörig' als der Kultur. Maßstab ist handgreiflicher Nutzen auf der ersten semantischen Ebene. 

Wohl kommt es dem Individuum, sobald es darauf reflektiert, so vor, als sei das Urteil gefällt! oder gefällt nicht vor aller sachlichen Erwägung gefallen. Wir wissen aber, dass die zivilisierte Menschheit seit gut zehntausend Jahren in der selbst- geschaffenen Kulturnische der Arbeitsgesellschaft zugebracht hat. Die Frage Wozu taugt es? ist ihr längst habituell ge- worden. Um die Frage, ob es gefällt, im Bewusstsein als primär zu empfingen, muss das Individuum bereits von der vor-bewusst vor-gängigen Frage, wozu es taugt, abgesehen haben. 

Ästhetische Urteile arglos auf der ersten semantischen Ebene anzusiedeln, ist unter dieser mehrfachen Bedingtheit nicht angemessen. Das Sinnliche kam evolutionär zweifellos vor dem Kognitiven. Doch heute ist unser Gehirn ein Ganzes und eine seiner Leistungen ist so 'rezent' wie jede andere. Was immer sinnlich wahrgenommen wird, ist bereits mehrfach re- flektiert und gehört selber sozusagen schon einer zweiten semantischen Ebene an.* 'Dies und jenes ist' empfinden nur noch Kinder, deren Akkulturation eben erst begonnen hat. 'Dies und jenes ist so' empfinden wir alle, wir nehmen alles wahr, als sei es schon, wenn auch unvollständig, so oder so bestimmt, und von der Bestimmtheit zu abstrahieren ist ein sekundärer Akt.

Nun kommen wir zwar zu demselben sachlichen Ergebnis, aber es bedeutet ganz etwas anderes. An dem nackten Gesicht mir gegenüber und an einer Naturlandschaft vor mir muss ich nicht von viel Bedingtheit abstrahieren, sie tritt mir nicht in den Weg und sticht mich nicht ins Auge. Meine Abstraktionsleistung ist eine kleine. Je mehr sich der Anblick unserer überkomplexen Alltagwirklichkeit annähert, umso aufwendiger wird das Absehen. Um so schwieriger wird es, über die Bestimmungen, die andere an den sichtbaren Objekten längst vorgenommen, hinweg zu sehen und das heraus zu suchen, was ich so ansehen kann, als ob es (noch) aller Bestimmtheit ledig sei.** Soll ich mich selber aller Absicht enthalten, muss ich mir erst die Absichten der andern aus dem Blick schaffen.

In der bildenden Kunst kippt die Sache nun wieder um. Ein Bild, eine Skulptur hat einen Gegenstand. Das ist eine erste Reflexion, von der nicht abstrahierbar ist. Habe ich nun diesen Gegenstand zu bestimmen oder kann ich mir das versa- gen? Je 'gegenständlicher' das Bild, umso mühseliger.... usw. Bis Anfang des 19. Jahrhunderts erzählten alle Bilder - sofern sie nicht bloße Landschaft als Gegenstand hatten - eine Geschichte. Erst als sich die Malerei dank der Landschaft vom Geschichtenerzählen und schließlich von den Gegenständen selbst gelöst hatte, können die Bilder rein ästhetisch aufgefasst werden. Und seither gehen die Dispute der Kenner gar nicht mehr um Geschmackssachen, sondern darum, ob dieses oder jenes abzubilden "überhaupt noch Kunst ist". 

Denn merke: Über Geschmack lässt sich vortrefflich streiten. Das haben die alten Römer auch gar nicht bestritten. Sie haben nur gesagt, über Geschmack ließe sich nicht disputieren - nämlich mit Argumenten streiten. Und in der Tat: Beim Argumentieren geht es ums Bestimmen; und das kommt bei Geschmacksfragen immer zu spät.
JE


*) Der evolutionistischen Betrachtung der Ästhetik steht prima facie im Weg, dass Weniges im Menschen so veränderlich und so leicht zu kultivieren ist wie eben - sein Geschmack.

**) In Fichtes Wissenschaftslehre wird zwischen 'Gefühl' und 'Anschauung' streng unterschieden: das Anschauen eines Dings als Dieses ist eine erste Reflxionsbestimmung. 

***) Das gelingt überraschend gut bei den Bildern der amerikanischen Hyperrealisten. Die sehen so hyperbestimmt aus, dass man schon gar nicht mehr wissen will, als was es bestimmt werden soll; und das ist Unbestimmtheit von hinten. 

Sonntag, 22. Juli 2018

"Ohrmuschelstil".

Adam van Vianen, The Memorial Guild Cup - a Silver-gilt Ewer with Lid, Utrecht 1614

The auricular style or lobate style (Dutch: Kwabstijl, German:Ohrmuschelstil) is a style of ornamental decoration, mainly found in Northern Europe in the first half of the 17th century, bridging Northern Mannerism and the Baroque. The style was especially important and effective in silversmithing, but was also used in minor architectural ornamentation such as door and window reveals, picture frames, and a wide variety of the decorative arts. It uses softly flowing abstract shapes in relief, sometimes asymmetrical, whose resemblance to the side view of the human ear gives it its name, or at least its "undulating, slithery and boneless forms occasionally carry a suggestion of the inside of an ear or a conch shell". It is often associated with stylized marine animal forms, or ambiguous masks and shapes that might be such, which seem to emerge from the rippling, fluid background, as if the silver remained in its molten state.

In some other European languages the style is covered by the local equivalent of the term cartilage baroque, so called because the forms may resemble cartilage (e.g. Knorpelbarock in German, bruskbarokk in Norwegian, bruskbarok in Danish). But these terms may be rather widely and vaguely applied to a bewildering range of styles of Northern Mannerist and Baroque ornament. In Dutch a "dolphin and mollusk" style is mentioned.
 
wikipedia
 
 
Adam van Vianen, Constighe Modellen


Johannes Lutma,  Detail van een schaal, 1653.

 
Lutma

 
Lutma, Detail of brass choir-screen, Nieuwe Kerk, Amsterdam

Nota. - Surreal aufgefasster Antoní Gaudí, möchte man sagen: aber in ganz kleiner Form und gar nicht genialisch gemeint - ein Vierteljahrtausend zuvor.
JE


 

Donnerstag, 19. Juli 2018

Der Grund des Ästhetischen ist das Staunen.

lomboki

Ist einmal das Auffassen nicht möglich, so entsteht ein Staunen, welches der Grund des Erhabenen ist.
___________________________________________________
J. G. Fichte, Wissenschaftslehre nova methodo, Hamburg 1982, S. 57


Nota. - Bei Kant kam das Erhabene etwas verlegen hinter dem Schönen hergehinkt, Schelling stellte es gleich- berechtigt an seine Seite, und bei den Modernen, heißt es seit Adorno, träte es geradezu an seine Stelle. - Da ist was dran, und wenn man das Ästhetische nicht auffasst als etwas, das immer gegeben war, sondern als etwas, das immer erst werden muss, dann könnte man obige Fichte-Stelle als Grund-Satz für eine Theorie der Ästhe- tik ansehen: im Unterschied nämlich zu einer Theorie des Wissens.

PS. - Dass den Römern der Satz Nil admirari als maßgebende Lebensweisheit galt, weist darauf hin, wieso sie in ästhetischen Dingen nie aus dem Schatten der Griechen heraustreten konnten.

PPS. - Könnte man nicht der Charakter einer Nation danach beurteilen, ob ihre Sprache für das Staunen ein treffendes Wort hat?

PPPS. - ...und verstünde man besser, warum Joh. Fr. Herbart ausgerechnet die 'ästhetische Darstellung der Welt' für die eigentlichste Angelegenheit der Pädagogik nehmen konnte.

PPPPS. - Und schließlich wäre auch der Anfang aller Philosophie ein ästhetischer (und die Römer konnten ihn nie finden).

31. 8. 15


Admirari - daher kommt frz. admirer - bewundern. Es ist die elementare Gemütsbewegung eines Menschen, in dessen Wahr- nehmung etwas aus der Selbstverständlichkeit herausspringt - und dadurch zu einem Etwas über- haupt erst wird, das sich vom Einerlei des Selbstverständlichen unterscheiden lässt. 

Wir stellen uns einen Hominiden vor, der zum erstenmal seine Urwaldnische verlässt. Dort war alles an seinem Platz, jetzt ist die Welt ein Chaos, das so ununterscheidbar ist wie die selbstverständliche Umwelt zuvor; unter- scheidbar sind allenfalls die Etwasse, die die Erinnerungsspur des Urwalds an sich tragen und auf einmal Er- heblichkeit gewinnen: "Ach, das war das!" Es ist der Ur-Sprung des Geistes: das Entstehen einer Bedeutung  für mich. Das ist allerdings ein Wunder, une merveille, a marvel

Unbestimmt, bestimmbar waren die selbstverständliche Urwaldnische und das ursprüngliche Chaos der offenen Welt. Das bestaunte Wunderding ist indessen vor-bestimmt: als zu-bestimmen durch mich.

Bis hierher ist noch kein Anlass, ästhetisch-Sinnliches von kognitiv-Logischem zu unterscheiden. Das wird erst nöitg in dem Fall, wo ein Zubestimmendes sich meinem Bestimmenwollen dauerhaft widersetzt. Dass es da ist, können meines Sinne nicht bezweifeln, doch was es ist, kann meine Intelligenz nicht feststellen. Und wieder muss ich mich wundern, vorm Hintergrund alles mehr oder minder Bestimmten; ein Wundern zweiten Grades: das ästhetische Erleben. Ob ich das, was bewundert wird, das Schöne oder das Erhabene nenne, ist offenbar nur eine Frage des Zeitgeschmacks.

Das ist eine Märchenerzählung?

Genau! Der Sinn einer Geschichte ist nicht die Geschichte selbst, sondern eine andere Geschichte.

18. 7. 18 



Sonntag, 15. Juli 2018

Ist Musikalität angeboren oder erworben?

aus Die Presse, Wien, 14.07.2018

Ist Musikalität angeboren?
Ist hohe Musikalität angeboren oder anerzogen? Kanadische Forscher nahmen nun einen neuen Anlauf zur Beantwortung dieser alten Frage – mit einem interessanten Ergebnis.

von

Warum haben manche Menschen besondere musikalische Fähigkeiten und andere nicht? Ist dafür eine angeborene Begabung hauptverantwortlich? Oder sind Höchstleistungen eher das Ergebnis einer guten Ausbildung und fleißigen Übens? Diese Debatte um Anlage versus Umwelt – im Englischen griffig als „nature vs. nurture“ bezeichnet – wird seit Langem hitzig geführt. Die vielen Studien zum Thema ergeben keine klare Antwort. Sogar vergleichende Untersuchun- gen an Zwillingen zeigten kein einheitliches Bild. 


Psychologen und Musikwissenschaftler der University of Toronto haben nun einen anderen Zugang zur Musikalität ver- sucht, der das Problem elegant umschifft. Sie konzentrieren sich stattdessen auf die „musikalische Kompetenz“, die sie durch die Leistungen bei einem einfachen Test definieren: Den Probanden wurden zwei Abfolgen von Tönen bzw. Rhyth- men vorgespielt, sie mussten entscheiden, ob die beiden identisch waren oder ob es Unterschiede gab. Das haben sie bei 84 Studenten getestet – die zudem auf andere psychologische und kognitive Parameter hin überprüft wurden und von denen überdies sozioökonomische Faktoren (etwa Bildung und Einkommen der Eltern) und deren Musikausbildung erhoben wurden. 
 
Die Ergebnisse waren überraschend eindeutig: Die musikalische Kompetenz war bei jenen Studenten höher, die über eine gewisse musikalische Ausbildung verfügten. Aber als noch wichtiger erwies sich die Kombination von drei nicht-musika- lischen Faktoren: der Offenheit der Persönlichkeit, der sozioökonomischen Lage und der allgemeinen kognitiven Leis- tungsfähigkeit – v. a. nonverbale Intelligenz und Kurzzeitgedächtnis (Scientific Reports, 15. 6.). Noch überraschender war, dass die Intelligenz auch für sich gesehen wichtiger war als eine etwaige musikalische Vorbildung. 
 
Man kann sich jetzt natürlich fragen, ob diese erklärenden Faktoren eher angeboren oder erworben sind. Bei der Intelli- genz gibt es eine starke genetische Komponente, ebenso bei der Persönlichkeitsstruktur. Weniger klar ist das hingegen beim sozioökonomischen Status. Wer also aus der Studie der kanadischen Forscher eine Antwort auf das alte Problem gewinnen will, wird erneut enttäuscht. 
 
Für die Praxis ist das freilich nur mäßig relevant: Wer Freude an Musik verspürt, der soll doch bitte musizieren. Und wer seine musikalischen Fähigkeiten verbessern will, dem bleibt nichts anderes übrig als fleißig zu üben. 


Nota I. - Wichtiger als die Frage, wieviel angeboren ist erworben und wieviel erworben ist, ist das Erscheinen eines offenbar engen Verhältnisses zwischen Musikalität und Intelligenz. Es drängt sich nämlich die Anschlussfrage auf, ob sie nicht Fleisch vom selben Fleisch und Blut vom selben Blut sind - und dass ihr Unterschied lediglich darin besteht, auf welchem Feld, an welche Aufgabe und welchen Gegenstand sie verwendet werden. Dann mag der Unterschied immer noch sei's im Gegenstand, sei's in der Absicht des Subjekt liegen; aber die Vorstellung von zwei autonomen 'Trieben' oder 'Vermögen' wäre abgetan.

Dass auf das Üben, nämlich das Ausüben nicht zu verzichten ist, gilt unter der Annahme der Erworbenheit ebenso wie unter deer des Angeborenseins; eben nur mal mehr, mal weniger. Und dass man schlechterdings nicht wissen kann, wie- viel im Einzelnen, besagt nur, was die Lebenserfahrung schon immer gelehrt hat: Es ist alles relativ, man muss eben versuchen, das Beste draus zu machen. (Und Übertreiben bringt gar nichts.)

Nota II. - Ob Sie's glauben oder nicht - Katzen haben tatsächlich ein Faible für den Klang des Klaviers.
JE



Sonntag, 8. Juli 2018

Angelika Kauffmann in Wörlitz .


aus Tagesspiegel.de,

Diese Königin der Kunst 
Ein Ereignis: In Wörlitz sind „Unbekannte Schätze“ der klassizistischen Malerin Angelika Kauffmann zu entdecken. 

von
Sie war die berühmteste Künstlerin im Europa des 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts, ja, die Erfolgsgeschichte von Angelika Kauffmann ist die vielleicht ungewöhnlichste einer Weltkunsthistorie, die Frauen fast nur als Geliebte, Modelle und Dienerinnen der malenden oder bildhauenden Mannsbilder kennt. Sogar bis heute werden Werke männlicher Künstler auf dem internationalen Kunstmarkt im Zweifel höher gehandelt als Produktionen von Frauenhand.

In der Spätrenaissance gab es die epochale und dennoch nur intimeren Kunstkennern wirklich vertraute Italienerin Sofonisba Anguissola. Dann klaffte im öffentlichen Bewusstsein wohl eine Lücke. Bis die im schweizerischen Chur geborene, familiär jedoch im Vorarlberg östlich des Bodensees beheimatete Angelika Kauffmann (1741 – 1807) kam.

 St. Peter, links, und St. Paul, beide 1758

Schon als junges Mädchen war sie ihrem Vater mit ihrem zeichnerischen Talent aufgefallen. Angelika reiste zur weiteren Ausbildung früh nach Italien und England, wo sie in London ab 1766 mit 25 Jahren ein eigenes Atelier betrieb: vom königlichen Hof mit Aufträgen bedacht und als Miterneuerin der britischen Historienmalerei 1768 eine von zwei Frauen unter den 22 Gründungsmitgliedern der Royal Academy. Später wurde Kauffmann noch von den Akademien in Bologna, Florenz, Rom und Venedig aufgenommen und alsbald von London bis Neapel zum oft auch von männlichen Konkurrenten beargwöhnten Star der Szene. Herder, der sie wie Goethe in Rom besuchte, nannte Kauffmann 1789, im Jahr der Französischen Revolution, „diese zarte Seele“, eine „liebe Madonna“ – und „vielleicht die kultivierteste Frau in Europa“.

 Winckelmann

Die zarte Seele, die eine allgemein bewunderte Bibliothek besaß und in deren Salon in Rom neben dem Italien-Reisenden Goethe oder dem Dichter Karl Philipp Moritz auch die Malerfreunde Philipp Hackert und Tischbein verkehrten, war zudem eine emanzipierte Kauffrau. Die Künstlerin und Networkerin mit Auftraggebern in ganz Europa darf als damals wohl reichste Frau gelten, die allein von ihrer Hände und ihres Geistes Arbeit lebte.

Seit diesem Wochenende wird Angelika Kauffmann nun mit zahlreichen zum Teil noch nie öffentlich gezeigten Gemälden und Druckgraphiken in einer außergewöhnlichen Ausstellung im „Luisium“, dem einstigen Wohnhaus der Fürstin Louise von Anhalt-Dessau, direkt neben dem Schloss im Park des Wörlitzer Garten- und Wasserreichs präsentiert. Ein Ereignis, eine gute Fahrstunde von Berlin.

Vor zwanzig Jahren gab es zuletzt eine größere Kauffmann-Schau, damals in Düsseldorf und München. Seitdem wurden manche verschollen geglaubte Werke der Künstlerin wiederentdeckt oder durch Zu- oder Abschreibungen der Authentizität neu bewertet. Eine maßgebliche Rolle spielt dabei die Kunsthistorikerin Bettina Baumgärtel, Leiterin der Gemäldegalerie im Museum Kunstpalast in Düsseldorf und dort verantwortlich für das „Angelika Kauffmann Research Project“, das an einem Werkverzeichnis der in Rom begrabenen, dort auch im Pantheon gewürdigten Künstlerin arbeitet.

Lady Elizabeth Foster 1785
 

90 der 150 Gemälde stammen von einem ungenannten Sammler

Baumgärtel schätzt das gesamte Oeuvre Angelika Kauffmanns auf etwa 2500 Werke, davon gut 800 Ölbildnisse. Doch vieles gilt als verschollen, selten tauchen noch Originale im Kunsthandel auf und müssen, wie Baumgärtel sagt, in den letzten Jahren vermehrt von Kopien und Fälschungen geschieden werden. Die Düsseldorfer Kunsthistorikerin ist nun Kuratorin der Wörlitzer Ausstellung, die 2019 ans Vorarlberg Museum Bregenz weiterzieht und zugleich wohl eine Basis bedeutet für eine von Baumgärtel kuratierte Werkschau 2020 in London.

Das Besondere in Wörlitz: Ein lieber ungenannter österreichischer Sammler (gleichfalls aus dem Vorarlberger Raum), der in den letzten fünfundzwanzig Jahren die weltweit größte private Kollektion von Werken und Dokumenten Angelika Kauffmanns aufgebaut hat, er ist auch ein Liebhaber von Wörlitz: dieses zur Zeit der Aufklärung und eines neuen europäischen Kulturbewusstseins dank der Fürstin Louise und ihres kunstsinnigen wie sozialpolitisch engagierten Ehemanns Leopold III. zu einem Juwel gewordenen Schloss- und Gartenreichs. Louise war eine Freundin und Förderin Angelikas, sie saß ihr in Rom als Bildungsreisende Modell – und ihr so entstandenes Porträt gehört in Wörlitz zum festen Bestand.

Goethe

Der erwähnte ungenannte Sammler indes hat zusammen mit Familienmitgliedern für die im doppeltem Plural „Unbekannte Schätze aus Vorarlberger Privatsammlungen“ annoncierte Ausstellung etwa 90 von knapp 150 Exponaten zur Verfügung gestellt. Fast alle werden zum ersten Mal gezeigt. Dazu gehören außer etlichen Ölbildern auch eine Mehrzahl der oft kopierten und variierten, im Original aber nur vierzig überlieferten Radierungen mitsamt einer hier ausgelegten Radiernadel aus Kauffmanns Besitz. Oder als Dokumente Briefmanuskripte der Künstlerin und eine zu Lebzeiten gefertigte Abschrift ihres Testaments. Die Erfolgreiche hatte ihre eigene Sammlung (zu der auch ein Leonardo gehörte) sowie weitere Preziosen großzügig an ärmere Verwandte, Freunde und Bedürftige vermacht. Kauffmann selbst, die in jungen Jahren einem Heiratsschwindler aufgesessen war und, schnell geschieden, sich erst als Enddreißigerin mit dem 14 Jahre älteren venezianischen Maler Antonio Zucchi in einem Zweckbündnis vermählte, hatte keine eigenen Kinder. Und wie schon ihr Künstler-Vater erkannte auch Zucchi das überlegene Talent Angelikas an, er verstand sich vornehmlich als Gehilfe, der für die Gattin sogar als Buchhalter tätig war. Damals ein höchst ungewöhnlicher Fall.

Eigentlich ist Angelika Kauffmanns Leben und Werk, anders als bei manchen späteren Schwestern im Künstlerinnengeist – ob Camille Claudel, Paula Modersohn-Becker oder Frida Kahlo – eine ganz ungebrochene Erfolgsgeschichte. Doch nicht nur Goethe hat bei seiner Freundin auf Augenhöhe auch den Schatten der Melancholie wahrgenommen.


Selbst, 1770-75

Schon beim Entree der im Obergeschoss des (noch auf Jahre hinaus sonst wegen Sanierung geschlossenen) Luisiums beginnenden Ausstellung begegnet man der leisen Schwermut vor allem vieler Frauengestalten. Kauffmann stellt sie sehr häufig mit leicht geneigtem, ins Profil gewendeten Kopf dar und fast immer nur mit dem berühmten Halblächeln, das seit „Mona Lisas“ Zeiten Porträts gerne in einer geheimnisvollen Schwebe hält. Bei Kauffmann, die natürlich Botticelli, Raffael und auch Rembrandt studiert hat, paart sich die weichzeichnende Empfindung mit dem beseelten Blick, selbst auf Körper. Ein Schmelz, der nur selten, wie bei einem halbnackten Blütenmädchen („Flora“) aus der Vorarlberger Sammlung, auch ins leicht Süßliche gleitet.

Weitere Leihgaben aus London, Wien und Berlin

Man erkennt den Barock und Klassizismus in der eigenen schwebenden Eleganz verbindenden Kauffmann-Touch sogleich bei einem Hauptwerk, „Amor und Psyche“, in dem eigentlich zwei feminine Körper, Gesichter, Seelen einander zu trösten scheinen. Das Meisterwerk von 1792, das hier ursprünglich im Schlafzimmer der Fürstin Louise hing (den Rahmen zimmerte der Kollege Tischbein persönlich), es wurde in den 1980er Jahren von Erben des Hauses Anhalt-Dessau in die Schweiz verkauft. Das wäre heute unter dem neuen Kulturgutschutzgesetz kaum noch möglich. Jetzt ist es vom Kunsthaus Zürich erstmals seit zehn Jahren wieder ausgeliehen worden.

Joshua Reynolds

Die in Zusammenarbeit auch mit dem Kauffmann-Museum im idyllischen Schwarzenberg im Bregenzer Wald zustande gekommen Schau kann darüber hinaus mit weiteren Leihgaben prunken: aus London, Wien, aus einer finnischen Sammlung oder auch der Berliner Gemäldegalerie mit ihrer berühmten, aus weiblicher Perspektive so unspekulativ keuschen „Bacchantin“. Zu den Raritäten gehören in einem eigenen Raum für Kauffmanns Illustrationen literarischer Stoffe etwa zwei Entwurfzeichnungen in Sepia zu Goethes auf der Italienreise geschriebenem „Egmont“. Oder man sieht von der 17-jährigen Angelika ihre frühreifen Ölporträts der Apostel Petrus und Paulus aus der Zeit, in der sie mit ihrem Vater Johann Joseph Kauffmann bereits die Kirche im heimatlichen Schwarzenberg/Vorarlberg mit Fresken ausgemalt hatte.

Was zudem nicht fehlt, ist Angelika Kauffmanns letztes Gemälde „Schwanengesang“ und „Maria Magdalena in der Wüste“, 1807 in Rom kurz vor ihrem Tod gemalt und jetzt erstmals ausgestellt. Diese Königin der Kunst spiegelt sich in der Heiligen Sünderin, mit einem hellsichtig verdunkelten Blick zum Himmel.

Der Schauspieler David Garrick

Nota. -  Dies erklärt sowohl ihren großen Erfolg zu Lebzeiten als auch das rasche Vergessen nach ihrem Tod: Sie traf viel zu genau den Geschmack ihrer Zeit. Rokoko-Klasssizismus, ja - aber mythische und Historienszenen wie das Kopfbild waren die seltene Ausnahme in ihrem Werk (oder nur in der Überlieferung?); die weit überwiegende Masse sind perfekte Porträts nach dem Vorbild des hier abgebildeten Joshus Reynolds; konventioneller gar als jener, der immerhin nicht verschmähte, seine Porträts mit profanen Landschaften auszustatten. Angelica Kauffmann bevorzugt immmernoch stereotype Ideallandschaften. Und Genreszenen oder Rustikales kommen bei ihr schon gar nicht in Frage. Als sich der Geschmack Europas weiterentwickelt hatte, fanden nicht einmal mehr die Kunsthistoriker etwas an ihrem Werk, das sie als etwas wenigstens formal Besonderes herausstellen konnten.

Dies kann ich mir zum Schluss nicht verkneifen: Selbst von Seiten der üblichen Verdächtigen habe ich bis heute nicht gehört, dass sie habe "kämpfen müssen", weil sie "eine Frau" war. Das hat ganz offenbar ihrem Erfolg in keinem Moment entgegengestanden; vielleicht trifft sogar das Gegenteil zu.
JE

 Bildnis eine Lady als Vestalin

Donnerstag, 5. Juli 2018

Das Kunstwerk Michael Jackson.

Yan Pei-Ming, In Memory of Michael Jackson 1958–2009
aus derStandard.at, 3. Juli 2018, 19:42

Michael Jackson: 
Wie der King of Pop die bildende Kunst inspirierte
"Michael Jackson: On the wall" heißt die aktuelle Ausstellung in London, die Kunstwerke zeigt, die von der Popikone beeinflusst wurden

London – Dass Michael Jackson nicht nur viele Musiker, Tänzer und Modemacher maßgeblich mit seiner Kunst beeinflusste, zeigt eine Ausstellung in London, in der Werke bekannter bildender Künstler gezeigt werden, die sich vom King of Pop ebenfalls inspirieren ließen.


Andy Warhol

Seit sich Andy Warhol des Sujets "Michael Jackson" im Jahr 1982 erstmals angenommen hatte, entwickelte sich der Sänger zu einer der meistabgebildeten kulturellen Figuren in der bildenden Kunst. Viele weitere Künstler ließen die Popikone auch in ihre Arbeit einfließen. 

Keith Haring

Die Londoner Ausstellung "Michael Jackson: On The Wall" bringt nun die Kunstwerke von mehr als 40 bildenden Künstlern aus aller Welt zusammen. Kuratiert vom Chef der National Portrait Gallery in London, Nicholas Cullinan, wurde sie zeitlich rund um ein Jubiläum angelegt. Michael Jackson wäre am 29. August dieses Jahres 60 Jahre alt geworden. Die Ausstellung läuft noch bis 21. Oktober 2018. (red.)

"Michael Jackson: On The Wall" Bis 21. Oktober 2018 

Michael Lee Bush,.Michael Jackson's dinner jacket

Link National Portrait Gallery

Besuchen Sie auch:



Sonntag, 24. Juni 2018

Geschmack und Absicht in der Kunst.

 Vera Mukhina  

Es ist offenbar etwas anderes, ob ich von der Kunst als einem kulturellen Faktum, oder von der Kunst als von dem rede, was der Künstler tut. Vor allem dann, wenn ich nach dem Gewicht des Ästhetischen - und, symmetrisch, der Rolle der Absicht - in der Kunst frage.

*

Wobei - dies gleich vorweg - die Frage nach der Absicht nicht dasselbe ist wie die Frage der Gegenständlichkeit. Dass in dem Maße, wie die außerästhetische Absicht aus den Werken schwand, auch die Gegenstände erst verflachten und dann verblass- ten, liegt nahe, und dass sie schließlich ganz verbannt wurden, war psychologisch unvermeidlich. Aber dauern konnte es nicht. Denn für die ästhetische Wahrnehmung ist es zweierlei, ob eine Absicht schlicht und einfach nicht da ist - Da wird der Be- schauer sagen: Da gibt's nichts zu sehen -, oder ob sie aktiv bestritten wird: Dann 'betrachte' ich ein Verhältnis, nämlich das Verhältnis von Gestalt und Absicht selbst.

Das bloße Fortlassen der Gegenstände hatte bloß am Beginn der Abstrakten Kunst eine polemische Spitze. Nach einer Weile wurde es selber konventionell, dekorativ und - leer. Malevitch hat den Bogen in nur wenigen Jahren ganz geschlagen. In den fünfziger Jahren war ein Gegenstand auf einem Bild skandalös. Heute ist ein abstraktes Bild einfach anachronistisch. Selbs Cy Womblys Kritzeleien deuten Gegenstände immerhin an.

*

Die ältesten Artefakte der Menschheit, die wir als Kunstwerke ansehen, weil wir einen geschmacklichen Gestaltungswillen am Werke sehen, dürften kultischen Zwecken gedient haben. Was der Kult sonst auch immer sein mag - eine Absicht hat er, und nur davon ist hier die Rede. Irgendwann gilt dann der Kult nicht nur spirituellen, sondern auch weltlichen Mächten. Von Kunst im engeren Sinn könnte man schon  reden, soweit die zusätzlich aufgewendete ästhetische Mühe nicht prosaisch dem Schmuck, sondern einer Weihe des Gegenstands zugedacht ward, die jenseits seiner irdischen Brauchbarkeit liegt. Das Ästhe- tische hat sich in einem gewissen Sinn schon verselbständigt; aber noch nicht als ästhetisches. 

Die Kunst der (italienischen)* Renaissance ist dann ein ständiges Bäumchen-verwechsle-dich zwischen dem Schönen als Ver- sinnlichung des Numinosen und den heiligen Berichten als Vorwand für neue Abenteuer des Geschmacks. Hier ist Kunst gewissermaßen zu sich gekommen. Eindeutigkeit zur einen oder anderen Seite kann sich ein begnadeter Exzentriker erlauben - der ist selber fragwürdig -, aber der Mainstream lebt von der Vieldeutigkeit.

Die allerdings dahinschmolz in dem Maß, wie im Rokoko das Heilige nur noch parodistisch als das Schaurige überlebte und die Kunst der Romantik das Vieldeutige geradezu zu ihrem Gegenstand machte. Folglich wird sie zunehmend sich selbst zum Thema. Selbstbezüglichkeit ist ein Kennzeichen der modernen Malerei, unter jedem Bild steht mit Geheimtinte: Na, wie hab ich das gemacht?! Und gedacht hat sich der Maler: Ich hab es so gemacht, weil er es anders gemacht hat.** Das liegt allerdings weit außer- halb aller absichtslosen Betrachtung. Dass der Künstler keine Absicht verfolgte, wer soll das glauben? Wer will zur Geltung kommen, das sieht ein Blinder mit dem Krückstock.

Na ja, er muss seinen Lebensunterhalt verdienen, das ist ein mildernder Umstand. Und natürlich muss er dazu auf den Markt schielen, das kann man ihm nicht verübeln. Dabei mag manches auf die Leinwand kommen, was seinem eignen Geschmacks- urteil nicht standhält. Er träumt davon, eines Tages nur mein Eigenes malen zu können. Doch wenn er Pech hat, weiß er, wenn's so weit ist, nicht mehr, was sein Eigenes ist. 

*

Das Problem, dass sein Eigenes nach aller Wahrscheinlichkeit schonmal dagewesen ist, bleibt ihm allerdings nicht erspart. Der Versuchung, hilfsweise die Absicht in die Kunst zurückzutragen, ist schon mancher erlegen, und die Ausflucht in die Selbst- parodie ist längst nicht mehr originell. Andererseits: Ob man dieses darf oder jenes nicht, ist kein ästhetischer Gesichtspunkt. Das Ästhetische kann sich immer nur allein rechtfertigen, in jedem Stück neu.


*) Die Renaissance nördlich der Alpen hat es nie bis zum Schönheitskult der Italiener gebracht. Sie war immer expressiver. Was wurde ausgedrückt? Erkanntes oder Angeschautes?


**) Das gabs natürlich schon immer, aber nur in kleiner Münze, betreffend die individuelle Kunstfertigkeit. Heute hat jeder seine eigene Kunstphilosophie, und eigentlich dünkt sich jeder unvergleichlich.




Samstag, 23. Juni 2018

Die Kindlichkeit der Kunst.

 
Klee, Roter Ballon                                                                          aus Von der Künstlichkeit des Kindes und er Kindlichkeit der Kunst.

Die Kindlichkeit des Kindes und die Künstlichkeit der Kunst haben einen gemeinsamen Nenner, und zwar: eine Sache um ihrer selbst willen tun. Es ist die Art von Tätigkeit, die landläufig Spiel genannt wird. Immer wieder hat man versucht, das Spiel definitorisch gegen die Arbeit abzusetzen. Vergeblich

Nämlich solange der Unterschied in den technischen, ergonomischen Merkmalen der Tätigkeit selbst gesucht wurde. 

Der Unterschied liegt in ihrer verschiedenen Bedeutung fürs Leben. Arbeit ist eine Tätigkeit, die um eines gesetzten Zweckes willen geschieht. Der Zweck ist ihr Was, die Unbotmäßigkeit des toten Stoffs bestimmt das Wie: An der Sicherheit, mit der sie den Stoff dem Zweck anverwandelt, mißt sich ihre Qualität. 

Und wenn es möglich wird, die Tätigkeit zu ersparen und ihre Qualität den Maschinen einzubauen, umso besser. Industriear- beit, Lohnarbeit ist die „reine“ Form der Arbeit. Nicht logisch, aber historisch, und darauf kommt’s an. Sie ist die Art von Tätigkeit, die gesellschaftlich gilt – qua Tauschwert, denn der ist der allgemeinste Zweck. Die Mühsal ist, allen Etymologien zum Trotz*, kein Bestimmungsgrund von Arbeit. Wenn Arbeit Spaß macht, hört sie nicht schon auf, Arbeit zu sein. 


Spiel dagegen wird „um seiner selbst willen“ getan. Aber was bedeutet das? Daß es „befriedigt“? Dann wäre die Befriedigung Zweck, nicht die Tätigkeit, und wir würden uns im Kreise drehn. Das Eigentümliche am Spiel ist aber, daß vorher nicht fest- steht, ob es befriedigen wird oder enttäuschen. 

Das Eigentümliche am Spiel ist sein offener Ausgang. Daß es also keinen Zweck hat. 

Es werden Folgen eintreten, wie bei allem, was man tut. Aber man weiß nicht, welche. Man kann sie nicht „bedenken“. Man mag sie erahnen oder erhoffen, aber man muß es wohl drauf ankommen lassen… Spiel ist Risiko, und das Risiko ist sein Zweck. Es lebt vom Zauber des Unbestimmten. Arbeit dagegen will Bestimmtheit. 

Die Unbestimmtheit der Zwecke – daß man erst sehen wird, was es werden soll, wenn es etwas geworden ist -, das macht Kunst zum Spiel. Die Künstler der Vergangenheit waren sich ihrer Zwecke freilich sicherer als die heutigen. Sie wußten sich beauftragt. Zuerst von geistlichen, dann von immer weltlicheren Mächten. Erst als der Markt die Künstler vom Geheiß der Auftraggeber befreit und ihre Existenz aber auch unsicher gemacht hatte, wurde der Ausgang der künstlerischen Tätigkeit offen. Kunst trat in einen polemischen Gegensatz zur Bürgerlichkeit – d. h. zur Arbeit.

Der Künstler wurde vor die Tür gesetzt und lebt seither in einem Reich des Ungewissen. Wie die Kinder. Nur am Sonntag ließ man ihn in die gute Stube: wie die Kinder. In ihnen beiden hat unser Gattungsstil überlebt, als Residuum. Der Vergleich von Kunst und Kindheit ist mehr als eine Metapher. Denn ist der Künstler immer ein bißchen wie ein Kind, so ist das Kind, mit Maurice Ravel zu reden, „von Natur künstlich“.

*) mhd. arebeit: Mühsal ; engl. labour von lat. labare: „unter einer Last wanken“, frz.travail  von lat. trepanum - ein Strafinstrument für unbotmäßige Sklaven 


Nota. - Hier ist die Rede von dem, was Künstler tun, nicht von Ästhetischem und Zweckmäßigem; und das ist das historisch Gegebene. Ästhetisches und Zweckhaftes unterscheidet erst die philosophierende Reflexion.