Samstag, 31. Dezember 2016

War das Barock nur schöner Schein?

 aus nzz.ch, 31.12.2016, 05:30 Uhr                      Giuseppe Cersari, Erzengel Mchael und die gefallenen Engel, um 1610

Barock als schöner Scheini
Unfassbar und maßlos
Barock als Chimäre – so inszeniert eine Mannheimer Schau den Stilbegriff der Kunstgeschichte und stellt ihn damit auch gehörig infrage.

von Gabriele Hoffmann

Die NZZ hat mir rückwirkend die Verbreitung ihrer Inhalte untersagt. Ich werde sie nach und nach von meinen Blogs löschen 
Jochen Ebmeier


Anthonis van Dycks Bildnis einer jungen Dame (Amalie von Solms-Braunfels) 

 



Giovanni Gioseffo dal Sole, Bad der Diana
 




Joachim von Sandrart  Minerva und Saturn beschützen Kunst und Wissenschaft 


Rastatt, Plan 1798


Rembrandt, Paulus (Jahr?)

«Barock. Nur schöner Schein?». Museum Zeughaus C5, Mannheim. Bis 19. Februar.
 
Rubens, Maria de' Medici übergibt das Staatsruder an Ludwig XIII.

Nota. - Ein Museum zu unterhalten kostet viel Geld. Um das zu rechtfertigen, muss es dem Publikum etwas zeigen, dazu ist es da. Ein Publikum kommt nicht von allein, man muss es locken. Mit Ausstellungen, die sind ein Event, das man nicht verpassen darf. Und das Feuilleton berichtet darüber, dazu ist es da. 

Insofern ist der obige Bericht ganz in der Odrnung. Es steht nichts drin, scheint mir, was die Ausstellung nicht einhält. Sie will sagen: Mehr als ein Stilbegriff ist Barock nicht. 

Das hat, soviel ich weiß, auch noch keiner behauptet. Aber das ist es! Und das heißt: Barock ist nicht Rokkoko, und das mindestens hätten sie in Mannheim beherzigen können. Das sei aber ein ganz weicher Übergangs? Allerdings, das ist er. Es ist der Übergang von der aufteigenden Phase des Absolutismus zu seiner dekadenten Phase. Und sieh einer an: So kommen wir hintenrum doch noch zu einem Epochenbegriff, der über das rein Stilistische hinausgeht.


PS. Was denn, was denn - ich hätte beim obigen Bericht nicht richtig aufgepasst, ich hätte das Wörtschen nicht übersehen: Das hätten sie gerade widerlegen wollen, dass das Barock nur ein Stilbegriff sei - ?!

Lieber Leser, da haben Sie gut aufgepasst. Aber sagen Sie selbst: Hätten Sie das aus Frau Hoffmanns Ausstellungsbericht herausgelesen? Nee, ne?
JE


Mittwoch, 28. Dezember 2016

Nationalgeschmack?

Der erfolgreichste Sänger deutscher Zunge: Heintje Simons.
aus nzz.ch, 27.12.2016, 17:00 Uhr

Musikgeschmack
Die Vorlieben in verschiedenen Ländern
Aus den Daten auf Online-Plattformen lässt sich nicht nur der musikalische Geschmack von einzelnen Personen ablesen. Computerwissenschafter nutzen die Datenquellen auch, um die Vorlieben in verschiedenen Ländern zu bestimmen.


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Jochen Ebmeier 




Montag, 26. Dezember 2016

Die Hölle von Herri met de Bles.

Hieronymus Bosch verschlägt den Atem, natürlich; einmal, einzigartig. Der Höllenbrueghel konnte ihm nicht nahekommen. - 

Ach, so einmalig vielleicht doch nicht. Hier sehen Sie das Inferno des flämischen Malers Herri met de Bles:

Immerhin wird man ihn als einen Schüler Boschs ansehen müssen. 


Mittwoch, 21. Dezember 2016

Niklaus Manuel Deutsch, ein Renaissancemensch nördlich der Alpen.

 
aus nzz.ch, 21.12.2016, 17:38 Uhr                                                                             Tod und Mädchen, um 1517

Niklaus Manuel in Bern
Der Tod ist ein schmieriger Charmeur
Das Werk des Malers Niklaus Manuel kreist um den Tod. Auch da, wo er die Schönheit und das Leben feiert.

von Thomas Ribi

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Jochen Ebmeier


Der Tod als Kriegsknecht umarmt ein Mädchen,1517

 
Allegorie des Kriegers, der zu Bettler wird


Martyrium der zehntausend Ritter am Berg Ararat, um 1516; Ausschnitt.


Antoniusaltar, um 1520
 
Felseninsel, um 1519

Hexe


aus Totentanz


Der Tod holt Niklas Manuel (ganz rechts). Aus Totentanz

 Das Urteil des Paris

Bern, Bernisches Historisches Museum, bis 17. April 2017. – Katalog: Susan Marti (Hg.): Söldner, Bilderstürmer, Totentänzer – Mit Niklaus Manuel durch die Zeit der Reformation. Verlag Neue Zürcher Zeitung, Zürich 2016. 160 S. mit zahlreichen Farbabb., Fr. 39.–.

Nota. -  Die verkleinerte Kopie des Totentanzes wurde 1649 von Albrecht Kauw angefertigt; man hat das Werk ja doch irgendwie erhalten wollen
JE

 Totentanzfenster im Berner Münster

Montag, 19. Dezember 2016

Immer der Nase nach.


aus nzz.ch, 19. 12. 2016

...Denn die Zunge erkennt lediglich fünf Geschmäcke, und zwar süss, sauer, salzig, bitter und herzhaft-pikant (umami). Alles Übrige erledigt die Nase. Das sind immerhin rund 80 Prozent der beim Essen und Trinken empfundenen Geschmacksnoten. Als falsch erwiesen hat sich zudem die Behauptung, das menschliche Riechepithel erkenne nur etwa 10 000 Duftmoleküle. Laut neuen Erkenntnissen sind es mehr als eine Billion – also 10 hoch 12 Düfte. Im Unterschied zu den anderen Sinnesorganen verfügt es ausserdem über einen direkten Draht zum Gehirn. So werden die Duftreize ungefiltert zu Zentren weitergeleitet, die unsere Gefühle und Gedächtnisinhalte steuern. Ihre Wirkungen treten dabei gleichermassen schnell wie unausweichlich ein.




Freitag, 16. Dezember 2016

Kandinsky zum Hundertfünfzigsten.


aus Tagesspiegel.de, 16. 12. 2016                                                                                    Impression III (Concert)


Wassily Kandinsky zum 150.  
Sehen heißt Hören
Blauer Reiter bis Bauhaus: Vor 150 Jahren wurde Wassily Kandinsky geboren. Er ist der Mann, der die Malerei ins Freie führte, und einer der einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts.
 
von

Im Januar 1911 besucht Wassily Kandinsky mit Freunden das „Neujahrs-Kompositionskonzert“ von Arnold Schönberg in München. Die Musik wühlt ihn auf, bald malt er „Impression III“. Schönberg gegenüber erkennt er gemeinsame „Bestrebungen“, und Schönbergs Antwort spricht am klarsten aus, was in den Künsten im Werden begriffen ist: „Ich kann auch nicht glauben, dass die Malerei unbedingt gegenständlich sein muss. Ich glaube sogar bestimmt das Gegenteil.“

„Impression III“ ist kein abstraktes, sondern ein abstrahierendes Bild: Der Betrachter wird Zeuge, wie die Figuren zur Linken übergehen in eine gelbe Farbfläche zur Rechten. Das Bild ist unendlich oft reproduziert worden, es ist zum Inbegriff der ungegenständlichen Malerei geworden. Kandinsky zählt zur raren Spezies der Synästhetiker, die Töne sehen und Farben hören können. Für ihn war die Beziehung zwischen Musik und Malerei ganz selbstverständlich, und zahlreiche seiner Bilder hat er mit musikalischen Begriffen bezeichnet. Doch gleichermaßen spielte die sichtbare Welt eine große Rolle. „Eigentlich ist Moskau immer der Grundstein, das Leitmotiv meiner Kunst gewesen“, bekannte Kandinsky gegenüber seiner Partnerin und Malerkollegin Gabriele Münter. Immer wieder tauchen Moskau und Russland im Werk des gebürtigen Russen auf. Die gesehene Realität bleibt gegenwärtig.

 Moskau, Roter Platz
 
Höhepunkte der abstrakten Malerei

Später hat Kandinsky, heute vor 150 Jahren in Moskau geboren und in Odessa aufgewachsen, doch erst im Alter von 30 Jahren in seiner neuen Wahlheimat München zur Malerei gekommen, die Gleichwertigkeit der „großen Abstraktion“ mit der „großen Realistik“ betont. Der Almanach „Der Blaue Reiter“, den er 1912 gemeinsam mit Franz Marc herausgibt, enthält Beispiele für beides – und für Musik, die die Künstler als gleichgesinnt erachten. Zu dieser Zeit malt Kandinsky immer größere und komplexere „Kompositionen“, wie er sie – wiederum in Analogie zur Musik – nennt. Sie gelten als Höhepunkte der abstrakten Malerei – und sind doch, wie ihr Name andeutet, eben nicht allein Form und Farbe, sondern folgen einem Geflecht von Beziehungen und Bedeutungen. Sie sind gemalt gemäß der „inneren Notwendigkeit“, wie Kandinsky es in seinem theoretischen Hauptwerk ausführt, „Über das Geistige in der Kunst“.

das angeblich erste abstrakte Bild, um 1911

Kaum eine Künstlerschrift hat vergleichbaren Einfluss ausgeübt. Sie öffnete ganzen Generationen von Künstlern den Weg in eine autonome, von keinen Regeln begrenzte Kunst. Dabei wurde übersehen, dass Kandinsky sich intensiv mit den anthroposophischen und theosophischen Lehren der Zeit um 1900 befasst hatte und seine Bilder seelische Vorgänge in Malerei übersetzen.
 
1922 nimmt er Ruf an das junge Bauhaus an

Kandinsky musste zu Beginn des Ersten Weltkriegs als „feindlicher Ausländer“ Deutschland verlassen und ging nach Moskau zurück. In den Anfangsjahren Sowjetrusslands – wie es damals hieß – war er in leitender Funktion im Volkskommissariat für Aufklärung tätig und baute Kunstschulen und Museen auf. 1922 nimmt er, ohnehin auf Dienstreise in Deutschland, einen Ruf an das junge Bauhaus in Weimar an. Eine zweite fruchtbare Phase beginnt, die mit der Schließung des Bauhauses 1933 und der erneuten Vertreibung endet. Am Bauhaus lehrt Kandinsky nicht eigentlich Malerei, sondern die Analyse bildnerischer Elemente. In seinen eigenen Bildern geht er den Weg von der Darstellung solcher Elemente zur Komposition, im Sinne seines Buches „Punkt und Linie zu Fläche“ von 1926.

Gegenklänge 1924

Eine letzte Werkphase beginnt in Paris. Die Bilder werden heller – ein Reflex auf das „starkweiche“ Licht, wie er es nennt – und zeigen biomorphe Formen, ganz im Gegensatz zu den geometrisch strengen Bildern der Dessauer Bauhaus-Zeit. Kandinsky stirbt 1944, drei Tage vor seinem 78. Geburtstag. Es gibt kaum einen Künstler des 20. Jahrhunderts, der eine solche Präsenz besitzt wie Wassily Kandinsky. Und das bis heute: Seine Kunst ist alterslos.

Matthias Haldemann: Kandinsky. Beck Wissen, München 2016. 119 S., 10 €.
Helmut Friedel, Annegret Hoberg: Kandinsky. Prestel, München 2016, 320 S., 29,95 €.

 Murnau, 1910

Samstag, 10. Dezember 2016

Was heißt ästhetisch?


 
Aussagen zu Qualitäten nenne ich ästhetisch.

Qualia sind Singularia. Sie sind an sich und stehen in keinem Verhältnis zu Etwas anderem. Sie sind nicht aus Voraussetzungen konstruiert und werden nicht begriffen, sondern angeschaut: De singularibus non est scientia.


Sie lassen sich nicht begründen, sondern nur anpreisen.














Donnerstag, 8. Dezember 2016

Théodore Rousseau in Kopenhagen.

„Landschaft in der Auvergne“, von 1830
aus Tagesspiegel.de,Landschaft in der Auvergne 1830


Die unbezähmbare Landschaft 
In Kopenhagen wird endlich der Maler Théodore Rousseau gewürdigt: als Wegbereiter der Moderne. Die Ny Carlsberg Glyptothek zeigt eine Übersicht seines Werks.
 
von
 
Im Jahr 1867 erreicht Théodore Rousseau den Zenit seiner Laufbahn. Er präsidiert der Jury für die Kunst-Beiträge zur neuerlichen Pariser Weltausstellung, wird zum Ritter der Ehrenlegion ernannt, erhält die Große Ehrenmedaille. Zuvor hatten zwei Kunsthändler, darunter der junge Durand-Ruel, ein umfangreiches Konvolut von Arbeiten aus seinem Atelier für die beachtliche Summe von 100 000 Francs erworben. Rousseau, der seit seinen Anfängen in den frühen 1830er Jahren Landschaften gemalt und gezeichnet hatte, gilt jetzt als unangefochtener Meister seines Fachs. Im selben Jahr 1867 stirbt Théodore Rousseau, der gesundheitlich nie ganz auf der Höhe gewesen war, im Alter von 55 Jahren.


Rocas Malhec en el valle de Saint-Vincent 1830

Man kann darüber spekulieren, wie die Kunstgeschichte verlaufen wäre, hätte Rousseau länger gelebt und womöglich im Jahr 1874 an der ersten Ausstellung der Impressionisten teilnehmen können. Er hätte wohl teilgenommen, nicht allein, weil er ein Gigant war neben Neulingen wie Claude Monet, sondern weil er, wie Manet, zu diesem Zeitpunkt als Mitbegründer der Moderne erkannt worden wäre. So aber hat der vorzeitige Tod ihn um den verdienten Platz in der Kunstgeschichte gebracht, die ihn weder als akademischen noch als impressionistischen Maler führen mag.

Dabei ist Rousseau niemand, dessen Werk man noch entdecken müsste. 678 Gemälde verzeichnet der Œuvrekatalog von 1997. Nach seinem Tod fanden sich im Atelier Hunderte von Zeichnungen. Es läge im Grunde nahe, endlich eine Übersicht über sein Werk zu zeigen, doch, merkwürdig, nicht einmal der Pariser Louvre wollte sich dieser Aufgabe stellen. So kam es zu der Kombination des Getty Museums in Los Angeles mit der Ny Carlsberg Glyptothek in Kopenhagen, die eine Auswahl von reichlich 50 Werken auf Papier, Leinwand und Holz (!) zusammengestellt haben. Kuratorin Line Clausen Pedersen hat in Kopenhagen für eine sehr einfühlsame Präsentation gesorgt, ohne die herkömmliche Trennung in Arbeiten auf Papier und solche in Öl. Im Übrigen bewahrt die Ny Carlsberg Glyptothek allein acht Werke Rousseaus.

 Ansicht aus Barbizon

Atemberaubende technische Vielfalt, enorme Sensibilität

Deutlich wird die Souveränität, mit der Rousseau alle Grenzen zwischen Zeichnung, Vorstudie und Gemälde missachtet und zuweilen Gemälde schafft, auf denen die Vorzeichnung sichtbar bleibt, oder Zeichnungen, die er in Öl farbig höht. Und es wird sichtbar, wie einzelne Motive durch verschiedene Kompositionen wandern, auch über Jahrzehnte hinweg.

Denn Rousseaus Werk, bei aller Vielgestalt, ist zugleich konsistent. Werke der 1830er und der 1860er Jahre stehen gleichrangig nebeneinander. Nicht weil Rousseau immer schon „fertig“ gewesen wäre, sondern im Gegenteil, weil er immer ein Suchender bleibt, weil er experimentiert wie kein Zweiter. Er malt nicht en plein air wie später die Impressionisten; aber er ist der Erste, der nach Barbizon am Rande des Waldes von Fontainebleau zieht und die mächtigen, von Wind und Wetter zerklüfteten Baumriesen über bemoosten Felsen malt, nachdem er sie sorgsam skizziert hatte. Mit ihm ist Millet; doch Rousseau ist ein Romantiker, der das Spirituelle in der Natur findet, ohne es je auszusprechen.

 The pond near the hamlet of fay, or wood strip in berry, 1842,

Aber das steht in der Kopenhagener Präsentation nicht im Vordergrund. Es ist vielmehr die atemberaubende technische Vielfalt, die beständige Experimentierlust, die enorme Sensibilität, das Malmaterial zugleich als Ausdrucksträger einzusetzen. Rousseau nimmt eine Holztafel als Bildträger und lässt die Maserung frei, die seine geschwungenen Zeichenstriche überflüssig macht, er lässt Partien des Zeichenpapiers da frei, wo Helligkeit sein soll. Ihm genügen wenige Striche, um eine Landschaft zu charakterisieren. Dann wieder strichelt er mit der Tuschfeder, dass man Blätter von van Gogh zu sehen meint, und in der Tat hat sich der Holländer an den Malern von Barbizon orientiert.

Rousseau war im tiefsten Inneren nicht auf Vollendung aus

Eine große Kohlezeichnung mit energetischen Strichen hingegen weist auf die kommende Jahrhundertwende voraus. Und ein Gemälde auf rötlicher Leinwand lässt er zu einer Szene von Sonnenauf- oder -untergang werden, nur in den beiden Farben Rot und Grün gehalten. Dass Rousseau viele Jahre lang nicht zum Salon zugelassen wurde, kann man nachvollziehen; auch wenn sich nach 1850 das Blatt zu seinen Gunsten wendet, weil die Landschaft gegenüber der akademischen Historienmalerei mehr und mehr zu ihrem Recht kommt.

Route dans la forêt de Fontainebleau, effet d'orage, 1865

Das seltsamste Gemälde – zugleich sein größtes – hat der Maler bereits 1834 begonnen, wohl aber in den sechziger Jahren überarbeitet. Es zeigt in der Ferne das Massiv des Mont Blanc in stürmischem Wetter [s. u.]. Tatsächlich aber ist keine einheitliche Komposition zu erkennen, denn es handelt sich teils um eine Wolkenstudie, teils um eine Landschaftsskizze, und es vereint unterschiedliche Techniken sowie Stadien der Vollendung.

An diesem Bild begreift man, dass Rousseau in seinem tiefsten Inneren nicht auf Vollendung aus war – von Auftragsarbeiten für betuchte Kunden abgesehen –, sondern dass er den Prozess der künstlerischen Arbeit selbst zum Thema macht. Im Sinne der Moderne könnte man sagen, dass Rousseau die Vollendung des Bildes nicht mehr möglich war, weil er eine Totalität der Darstellung anstrebt, die auf der beschränkten Bildfläche nicht möglich ist. Der Beginn der Moderne muss anhand des Œuvres von Théodore Rousseau neu datiert werden.

Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptoteket, bis 8. Januar. Katalog (engl.) 249 DKK.

Theodore Rousseauaus Los Angeles Times, 29. 6. 2016                                                                    The Great Oaks of Bas-Breau 1864

Getty exhibition makes a case for the enduring power of Theodore Rousseau




Take Theodore Rousseau (1812-1867), the subject of a fine, newly opened survey exhibition at the J. Paul Getty Museum. Once he had been celebrated for textured landscape paintings of the French countryside, especially the fabled forest of Fontainebleau 40 miles southeast of Paris. Now he is mostly extolled for a leading role in opening the door on Impressionism, which blossomed after his death.

Precursor to Monet! And Cezanne!

More than Jean-Baptiste-Camille Corot, more than Charles-Francois Daubigny, both of whom also worked in Fontainebleau, Rousseau ranks as perhaps Western art history’s Precursor in Chief. The title doesn’t merely damn with faint praise, it misrepresents his achievement.

Yes, the implication is that the extravagantly talented painter was forward-looking — on to something fresh that escaped most of his colleagues. Better than being retrograde.

But it also says that, in Rousseau’s own work, he (and the precursor business is always a he) didn’t quite make it to deep significance. Rather than bother looking hard at the paintings on which he labored, best to give them a once-over and move on to the watershed that he heralded.

Being a precursor might be better than not being remembered at all, but it’s also vexed. “Unruly Nature: The Landscapes of Theodore Rousseau,” co-organized by Getty curator Scott Allan and Edouard Kopp, drawings curator at Harvard Art Museums, does a good job of un-vexing it. The show refocuses on the artist’s own work.

There hasn’t been a Rousseau survey since the Louvre Museum marked the centennial of his death in 1967. These 71 paintings and works on paper constitute the first retrospective ever in North America. (The show’s only other stop will be in October at its co-sponsor, Copenhagen’s Ny Carlsberg Glyptotek.) It’s engrossing, even if Rousseau doesn’t emerge as a painter of the first rank.

Rousseau was just 55 when he died, weakened by lung disease. Three tight galleries follow a loose chronology, while an anteroom assembles 13 small works on paper and canvas for a thumbnail overview of his career.

An agitated drawing in pen and ink of a rocky woodland, executed as a teenager, represents landscape as sense impression, a torrent of quick marks. Five or so short years later, “Alley of Chestnut Trees” shows an orderly, organized march through a deep, lush sequence of arching limbs.


Theodore Rousseau's "Entrance to the Old Forest of the Reine-Blanche," about 1860, ink on paper.
Theodore Rousseau's "Entrance to the Old Forest of the Reine-Blanche," about 1860, ink on paper. (Getty Museum)
His effortless skill as a draftsman is impressive. What he would do with that talent is revealing. From the first drawing to the second, Rousseau transformed the landscape of France from rowdy natural tumult to luminous, measured cathedral.

France was something of a mess in the decades after the revolution. The country ricocheted from monarchy to republic to empire. Europe (like North America) was busily birthing nation-states. For painters, the subject of the landscape, once minor, began to gain major traction.  

John Constable in Britain, Jose Maria Velasco in Mexico, Albert Bierstadt in the United States, Caspar David Friedrich in Germany and many, many more — including Rousseau — invented a problematical vision of “the homeland.” The naturalism and specificity of the local landscape, whether monumental volcanoes in Mesoamerica or misty mountain tops in Central Europe, were infused with portentous meaning.

The old idea of the landscape as a historic place of grand events and literary myths gave way to a more objective chronicle of rocks, trees and light. Naturalism met nationalism, and identity fused with the land.

Rousseau did it in two principal ways, each implied in those two early drawings of a rocky woodland and a chestnut alley.

First, the forest primeval was his great subject. The chestnuts and ancient oaks of Fontainebleau replaced the elders of church and state as cultural symbols of enduring power, mystery and beauty.
And second, the showy, painterly mark of the artist’s vigorous brush identified Rousseau’s presence in the particular time and place recorded in the chosen landscape. Paint carried his distinctive, recognizable artistic fingerprint.

Luxurious painterly qualities always favor the surface of a canvas. Space flattens out. Depth is physically shallow. Looking out over distant fields or into dense forests punctured by clearings is suggested through a marvelous layering of light.


Theodore Rousseau's "A Swamp in Les Landes," about 1846, oil on canvas.
Theodore Rousseau's "A Swamp in Les Landes," about 1846, oil on canvas. (Getty Museum)
“A Swamp in Les Landes” is a cloud-covered, atmospheric view of marshland in the heaths of southwestern France. It is stabbed with bright white pigment at the bottom foreground, as well as in what appears to be a middle-ground coastal edge and, through backlighted clouds at the top, in the far distance. Darker sky and earth recede as Rousseau’s daubed light breathes air into the clotted, gloomy swampland.

It’s a landscape of hope and possibility.

These paintings are of course fabrications. After sketching trips into the Fontainebleau forest and elsewhere, most were painted in the artist’s studio in Paris or the rustic little town of Barbizon. None is more exemplary than the histrionic thunderstorm that roils “Mont Blanc Seen From La Faucille, Storm Effect,” his largest canvas and one of his most famous.

The vista was inspired by a youthful visit to the Jura Mountains in a high alpine pass near the Swiss border, but it unfurled in Rousseau’s studio. Landscape becomes spectacle, a painted drama of snowy peaks beneath flashing white lights and angry black clouds, the fields below interrupted by rocky outcroppings and dense brambles of vegetation.


Theodore Rousseau's "Mont Blanc Seen From La Faucille, Storm Effect," begun 1834, oil on canvas.
Theodore Rousseau's "Mont Blanc Seen From La Faucille, Storm Effect," begun 1834, oil on canvas. (Getty Museum)
The artist kept the big painting in his studio for three decades, presumably adjusting its effects over time. This masterpiece of Romantic bravura pointedly tangles up artistic conception with natural creation.

“Mont Blanc” embodies Rousseau’s powers of invention, even though it is finally unlike anything else he ever did. He returned to the subject at the end of his life, producing a painfully awful picture — an acutely detailed, this time sunny panorama of inert, airless little color patches. (Think mosaic tabletop from a tourist gift shop.) It’s in the show’s last room, a gallery that ends his relatively short career with more of a whimper than a bang.

 
Mt. Blanc, vu de La Faucille, 1863-67

The chief exception is the magnificent “The Rock Oak” (circa 1860-67), painted with a thick, dark impasto that infuses its benign forest-subject with a fearsome quality. The canvas shows a gnarled oak rising up from a craggy terrain. (Fontainebleau is noted for its rock formations.) A taut pinwheel arrangement of branches crowns the tree. 


The closer one gets to the opaque, densely painted picture, the more abstract and illegible it becomes. The concentrated greens and burnt umber of its edge-to-edge woods approach a fossilized carbon-black, peppered here and there with flecks of light. The deep forest is a wondrous place, vaguely threatening yet capable of igniting astonishment.

The Rock Oak (Forest of Fontainebleau), about 1860–67

It’s worth remembering that city folks were the chief audience for Rousseau’s rural landscape musings. The narrow, medieval streets of Paris were teeming with people, the city’s population having doubled between 1815 and 1850. Rousseau was showing France whence it had come.

Soon, grand boulevards would cut a swath through the civic fabric, as the Paris we know today was built. Impressionism was handmaiden to this vibrant new city. Rather than a precursor, Rousseau’s landscapes, often melancholic, represent something marvelous, remote and slowly disappearing from consciousness.

“Unruly Nature: The Landscapes of Theodore Rousseau,” J. Paul Getty Museum, 2000 Getty Center Drive, Brentwood, through Sept. 11. Closed Monday. www.getty.edu


Nota. -  Der Ausdruck "Schule von Barbizon" kommt gar nicht vor, das ist löblich. Der Ausdruck verhüllt in Wahrheit das Phänomen, das er bezeichnen soll. Wenn da eine Schule war, wer war der Lehrer? Die einen sagen Millet, die andern Corot, und Daubigny wird im Tagesspiegel auch erwähnt. Der Kernbestand war Théodore Rousseau, das bestreitet keiner. Doch hier erfahren wir, im Wald von Fontainebleau hat er nur seine Skizzen gezeichnet, in Barbizon wird er Station gemacht haben, Eisenbahnen fuhren dort noch nicht; aber sein Atelier hatte er in Paris.

Viel anders wirds auch den andern nicht ergangen sein. Der Wald von Fontainebleau musste zum Pilgerort der Pariser Maler werden, wenn sie, aus welchen Motiven auch immer, die Landschaft zu ihrem Gegenstand wählen wollten, und Barbizon war die buchstäblich nächstliegende Anlaufstelle.

Man müsste also ein Buch schreiben: Die Rolle der Landschaft in der Entstehung der Pariser Avantgarde, darin wäre das Kapitel "Schule von Barbizon" zwischen den Zeilen miterledigt.

À propos.

Ich habe in diesem Blog einmal geschrieben, ich wollte die Formel "die Moderne" nicht mehr verwenden, und den Ausdruck "Begründer der Moderne" schonmal garnicht. Aber wenn Andere sie weiterhin gebrauchen, werde ich es ihnen nicht wegstreichen. Zumal es in diesem Fall - vgl. Tagesspiegel - einen sachlichen Anhaltspunkt gibt:

Ein ganz entscheidender Unterschied zwischen der 'alten' und der 'neuen' Kunst ist ja wirklich die  ganz verschiedene Auffassung davon, wann ein Bild "fertig" ist. Und das ist natürlich eine ganz verschiedene Auffassung davon, was ein Bild ist. Und natürlich: was Kunst ist, was ein Künstler ist, und all diese Dinge. 

Das würde mich interessieren: Welcher unserer europäischen Künstler mit ihrer zünftigen Vergangenheit hat als erster gemeint, dass sein Werk fertig sei, wenn alles darauf zu sehen war, was er zeigen wollte? Das war wirklich ein Wendepunkt - nicht nur in der Kunstgeschichte, sonder in der Geschichte des Geschmacks.
JE


 

Mittwoch, 30. November 2016

Der Kunstgeschmack ist auch nicht mehr, was er mal war.

aus Der Standard, 30.11.2016

Soziale Reize steuern, ob uns ein Bild gefällt oder nicht 
Urteile passen sich an Meinungen von Experten bzw. "unattraktiven" sozialen Gruppen sowie an Preisinformationen an

Wien – Ob einem ein Kunstwerk gefällt oder nicht, muss nicht unbedingt ausschließlich vom persönlichen Geschmack anhängen. Einen wesentlichen Einfluss darauf, welches Urteil man zumindest öffentlich abgibt, hat die Meinung von Experten – und nicht zuletzt auch der Preis. Matthew Pelowksi und Michael Forster von der Psychologie-Fakultät der Universität Wien konnten nachweisen, dass Kunstgeschmack vor allem von sozialen Reizen gesteuert wird.

Bei der im Fachjournal "Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts" veröffentlichten Studie hatten die Teilnehmer eine Reihe von Gemälden nach persönlichem Gefallen zu bewerten. Zuvor erfuhren sie, dass dieselben Bilder schon von anderen beurteilt wurden: Von einer Gruppe von Experten, einer Gruppe von Studienkollegen und einer Gruppe von Studienabbrechern und Langzeitarbeitslosen. In der Vergleichsgruppe gab es keine solchen Vorinformationen. Wunsch nach Gruppen-Zugehörigkeit

Es zeigte sich, dass Gefallensurteile sich an die Meinung von Experten und Peers anpassen und – sogar noch deutlicher – für eine Distanzierung von der "unattraktiven" sozialen Gruppen herhalten. "Wenn die Teilnehmer glaubten, dass arbeitslose Studienabbrecher ein Gemälde nicht mochten, ging ihr Urteil in die Gegenrichtung und es gefiel ihnen umso mehr", so Pelowksi. Auch eine Information zum Kaufpreis steuerte die Urteile: Je teurer, desto besser.

Für Pelowksi untermauern die Befunde die Theorie der sozial konstruierten Unterschiede des französischen Soziologen Pierre Bourdieu, nach der Kunstgeschmack benutzt wird, um Zugehörigkeit zu begehrten sozialen Gruppen zu schaffen – und umgekehrt. (APA, red.)


Abstract
Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts: "Well, if they like it... Effects of social groups’ ratings and price information on the appreciation of art."



Nota. - Hätten Sie geahnt, dass Wissenschaft so radikal sein kann? Aber auch nur, wenn der Wissenschaftler sich nichts und niemandem verpflichtet weiß als der Wahrheit allein.
JE