Samstag, 31. Oktober 2015

Art déco.







Niagara Mohawk Building, Syracuse, New York 


Nota. - Dies ist ein Kommentar zu meinem gestrigen Eintrag; ist es Kitsch oder ist es unbefriedigend-modern? Oder sowohl-als auch?
JE



Freitag, 30. Oktober 2015

Die kindische alte Welt und das unbefriedigende Moderne.


G. Boldini, Der Waschplatz, 1874

...daher erscheint einerseits die kindische alte Welt als das Höhere. Andrerseits ist sie es in alle dem, wo geschloßne Gestalt, Form, und gegebne Begrenzung gesucht wird. Sie ist Befriedigung auf einem bornirten Standpunkt; während das Moderne unbefriedigt läßt, oder wo es in sich befriedigt erscheint, gemein ist.
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Karl Marx, Grundrisse, MEW 42, S. 395 


Nota. - Das stammt aus einem Text zur politischen Ökonomie, nicht zur Ästhetik. Aber es beschreibt sehr genau die Schei-dung der Kunst in Avantgarde und Kitsch, die im Lauf des 19. Jahrhunderts eingetreten war - und lässt vermuten, dass deren Gründe durchaus nicht, oder nicht bloß, ästhetischer Natur gewesen sind. Merke: Das rein-Ästhetische gibt es gar nicht. 
JE 




Donnerstag, 29. Oktober 2015

Dekonstruktion als Dekoration: ein Nachtrag zu Gehry.

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© AFP Ein frühes Modell der Louis Vuitton Fondation

Unter der Überschrift Die Gewalt des Aufritts beschäftigt sich gelangt er zu weiterreichenden Überlegungen:

© Fricke, Helmut

"Dieser neue Techno-Monumentalismus war aber nicht nur, wie es seine Verteidiger immer behaupten, eine Befreiung der Form aus dem Korsett von Entwurfsprozess und Statik, er brachte auch einige Probleme mit sich: Die Dekonstruktion wurde von einer Methode zu einem Stil, der von Dekonstruktion oft nur die ersten vier Buchstaben übrig ließ. Die Formen von torkelnden Hochhäusern in Prag und Düsseldorf wurden nach Belieben von hyperkomplexen Rechnern ausgespuckt, heute stehen diese Gebäude ein wenig wie Gestalten in der Stadt, die jeden Tag den gleichen Witz reißen. ...

© Fricke, Helmut 

Diese Häuser – in Paris neben der Fondation Vuitton das bald eröffnende Kulturzentrum R4 auf dem Gelände einer ehemaligen Renault-Fabrik, wo auf 30000 Quadratmetern eine privat finanzierte Kunstwelt mit kommerziellen Galerien und Ausstellungsräumen entsteht, eine Art Anti-Pompidou – ergänzen und bereichern das Angebot der öffentlichen Museen nicht nur, sie konkurrieren mit ihnen, und das mit konkurrenzlos höheren Budgets.

© Fricke, Helmut 

Ein Galerist, der seinen Namen nicht in der Zeitung lesen möchte, beklagt, dass die Fondation Vuitton Künstlern opulente Ausstellungen und sogar Ankäufe anbiete – „allerdings wollen die auch, dass diese Künstler dann erst mal nicht – oder höchstens in Kooperation und nach Absprache mit ihnen – in öffentlichen Museen wie dem Pompidou oder dem Palais de Tokyo gezeigt werden.“ Das wäre eine folgenreiche Schubumkehr der Hierarchien: Die öffentlichen Museen, in denen einst die Gesellschaft verhandelte, welche Kunst sie wichtig findet, müssen sich jetzt nach der Agenda von Privatinstitutionen richten.

alter Witz in Prag 

Unsere Epoche wird kaum neue öffentliche Häuser, aber viele große Privatmuseen hinterlassen, deren Sammlungen letztendlich aus Kunstwerken zusammengesetzte, schmeichelhafte Selbstporträts einiger sehr erfolgreicher Unternehmer sind. Eines davon ist die Fondation Vuitton. Sie prangt im Bois de Boulogne wie das Krokodil auf dem Lacoste-Hemd, als leuchtendes Signet der neuen Privatsammlerwelt im öffentlichen Raum. Was Architektur stattdessen auch noch alles könnte, zeigt Gehrys Frühwerk im Centre Pompidou.

Die Ausstellung im Centre Pompidou läuft bis zum 26. Januar 2015. Der Katalog kostet 37 Euro.

Chiat/Day Building in Venice, California 

26. Oktober 2014

Nota. - Ich warte immer noch darauf, dass Gehry endlich Schluss macht mit alle dem Killefitz und, von den Erwartungen des Publikums (selbst)befreit, auch einmal ein richtiges Haus baut. Doch anscheinend hat er gar nicht das Bedürfnis, wie schade.
JE


Mittwoch, 28. Oktober 2015

Ein Werk, das man verstehen kann.


Tinguely, Fatamorgana, Méta-Harmonie IV 

Ein Werk, das verstanden werden kann, ist keine Kunst, sondern überflüssig.


Aber die Umkehrung gilt nicht.





Samstag, 24. Oktober 2015

Noch einmal Zurbarán - in Düsseldorf.


Hl. Franziskus
aus textezukunst

Zurbarán - Eine neue Perspektive 

von Alexandra Matzner

Das Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid und das Museum Kunstpalast in Düsseldorf widmen dem spanischen Barockmaler Francisco de Zurbarán eine Retrospektive mit 47 Werken — die erste in Deutschland. Ergänzt wird die Schau durch sieben Stillleben seines jung verstorbenen Sohnes Juan, dessen Eigenständigkeit in den letzten Jahrzehnten zunehmend entdeckt wurde. Aktuelle Restaurierungen und neue Zuschreibungen an die beiden Spanier lassen einen frischen Blick auf deren Werke zu. Darüber hinaus werden auch Zurbaráns Werkstattmitarbeiter erstmals vorgestellt: Juan Luis Zambrano, die Brüder Francisco und Miguel Polanco, Ignacio de Ries, Bernabe de Ayala und der unbekannte Meister von Besançon.


Juan Luis Zambrano, Tod des Pedro de Nolasco

Neben Diego Velázquez (1599—1660) war Francisco Zurbarán der wichtigste Künstler seiner Generation in Spaniens „Goldener Ära“. Die überraschende Einfachheit, Ruhe, ja Stille seiner Kompositionen werden besonders bewundert. Zurbarán eignete sich für seine Bilder der Askese, der mönchischen Disziplin und des militanten Katholizismus früh einen gesteigerten Naturalismus an. Wenn er auch kein genialer Erfinder neuer Bildlösungen war, so schuf er dennoch leicht lesbare Interpretationen religiöser Szenen, sogar dann wenn er die Leben der Heiligen erstmals illustrierte. Zurbarán zeigt ein ausgesprochenes Interesse an den taktilen Qualitäten von Objekten, edlen Stoffen, Schaffell usw., was ihn auch zu einem exzellenten Maler von Stillleben werden ließ. Beeinflusst von seinen berühmten Zeitgenossen Velázquez, Cano und im Späterk auch Bartolomé Esteban Murillo (1617—1682), inspiriert von italienischen und nordeuropäischen Kupferstichen und in ständiger Auseinandersetzung mit der polychromierten Skulptur Spaniens, entwickelte er sich schon früh zu einem herausragenden Koloristen.


Francisco de Zurbarán wurde am 7. November 1598 in Fuente de Cantos, einem Dorf in der ländlichen Provinz Badajoz in der Extrematura geboren. Vom 15. Januar 1614 datiert sein Ausbildungsvertrag mit Pedro Diaz de Villanueva in Sevilla, wo Zurbarán für drei Jahr blieb. In dieser Zeit machte er Bekanntschaft mit Francisco Pacheco (1564—1644), Juan de Roelas (um 1570—1625) und Francisco Herrera dem Älteren (um 1590—um 1654), die Begründer des Sevillaner Naturalismus, sowie mit seinen Zeitgenossen Alonso Cano (1601—1667) und Diego Velázquez (1599—1660). Ohne die Meisterprüfung abzulegen, kehrte Zurbarán in die Extremadura zurück. Er arbeitete als Maler in Llerna, der Hauptstadt der Priorei von San Marcos de Leon. Von dem hier entstandenen Frühwerk ist nichts überliefert. Im Jahr 1626 erhielt er einen ersten Auftrag für Sevilla: Am 17. Januar trafen Zurbarán und Vater Diego de Bordas, Prior von San Pablo el Real (Dominikaner) eine Vereinbarung über 14 Gemälde aus dem Leben des heiligen Dominikus sowie sieben Väter und Doktoren der Lateinischen Kirche. Innerhalb von acht Monaten sollten die Bilder ausgeführt sein, Zurbarán verdiente die überschaubare Summe von 4.000 Real. In den fünf erhaltenen Gemälden zeigt sich die koloristische Fähigkeit des jungen Malers.


Petrus erscheint dem hl. Pedro de Nolasco, 1629

Skulpturale Malerei und gegenreformatorische Mystik

Zurbarán verbrachte sein Leben in der Folge hauptsächlich in Sevilla, wo er ab 1629 Andachtsbilder, Altäre und Bildzyklen für zahlreiche Klöster der Dominikaner, Franziskaner und Marcederier-Orden schuf. Diese Auftragslage bestimmte sowohl die Motive wie auch die Atelierarbeit des Künstlers, der bereits in Llerna über mehrere Mitarbeiter verfügte. Zurbaráns Stil ist realistisch, detailgenau, seine Figuren wirken geometrisch und skulptural. Diese Wirkung erzielte er vielfach mit Hilfe von Licht und Schatten, zudem nutzte er die dunkle Hintergrundfolie als Kontrast. Einfache, statische Kompositionen sind durch eine genaue Darstellung der Oberflächenbeschaffenheit von Objekten charakterisiert. Dadurch haben seine Gemälde einen stillen und universellen Charakter.



Es gibt eine Kreuzigung von Zurbaráns Hand, die hinter einem Gitter der wenig beleuchteten Kapelle gezeigt wird, und jeder, der sie sieht, und es nicht weiß, glaubt, dass es eine Skulptur sei.“[1] So schrieb der spanische Kunstkritiker und Maler Antonio Palomino um 1720 über Francisco de Zurbarán. Zurbarán wurde mit dieser „Kreuzigung“, die er 1627 für das Dominikaner-Kloster San Pablo el Real in Sevilla gemalt hatte, berühmt (heute: Art Institute of Chicago). Er präsentierte den Gekreuzigten vor schwarzem Hintergrund. Helles Licht fällt von rechts auf den zusammengesunkenen Leib und modelliert dessen Volumen mit tiefen Schlagschatten. Damit setzte sich Zurbarán nicht nur mit der zeitgenössischen, realistisch bemalten Skulptur auseinander, sondern auch mit den tatsächlich vorhandenen Lichtverhältnissen an den Bestimmungsorten der Gemälde.



Ähnlich verfuhr er auch mit dem beeindruckenden Hl. Serapion (1628) aus dem Wadsworth Atheneum in Connecticut und zwei düsteren Versionen des Hl. Franziskus in Kontemplation (um 1635) aus der Londoner National Gallery sowie aus St. Louis. Der datierte und signierte Hl. Serapion“ gilt als Probestück des Künstlers für einen großen Auftrag für die Casa Grande de la Merced Calzada (Mecedarier Kloster). Im Gegensatz zu einigen Zeitgenossen - vor allem Bildhauern - lag Zurbarán nichts daran, die Drastik des Martyriums durch das Zeigen von Wunden hervorzustreichen. Mit größter Würde und Präzision schildert Zurbarán die letzten Momente des einfachen Mönchs. Das caravaggieske Licht modelliert den Körper des Heiligen genauso überzeugend wie dessen weißen Habit. Zurbaráns Farbmeisterschaft zeigt sich u. a. in der Modulation von Weißtönen. Im Zeitalter der Gegenreformation nutzten viele Klöster die Überzeugungskraft von Bildern und beauftragten Künstler wie Zurbarán mit Zyklen zu ihren Ordensgründern, wichtigen Märtyrern und heiligen Jungfrauen. Für die private Andacht schuf der Maler ikonische Werke wie das Agnus Dei“ (Lamm Gottes), die symbolisch aufgeladene Darstellung eines gefesselten Lammes mit Heiligenschein, und Das Haus von Nazareth, häusliche Szenen aus der Kindheit Mariae.


Christus und Maria  

Zurbarán am Hof in Madrid und als Maler von modebewussten Jungfrauen

Diego Velázquez lud seinen Freund Zurbarán 1634 ein, an den Dekorationen für den Königssaal (auch „Reichssaal“) im neuen Buen Retiro Palast mitzuarbeiten. Dieser Auftrag ermöglichte Zurbarán, sich von seinen monastischen Auftraggebern zu lösen und sich mit mythologischen Szenen zu beschäftigen. Neben einer Serie zu den Arbeiten des Herkules (Prado) führte er zwei großformatige Historien aus, die in bemerkenswert realistischem Stil ausgeführt wurden. Damit haben die Gemälde einen Sonderstatus im Werk Zurbaráns, der als „Maler der Mönche“ bezeichnet wurde. Seine Autorschaft wurde trotz Quellen von Palomino und Ponz bald vergessen und erst wieder 1945 zweifelsfrei belegt. Neben diesem höfischen Auftrag arbeitete Francisco de Zurbarán nur noch an der Dekoration eines Schiffs, dessen Bau König Philipp IV. zu Ehren des heiligen Ferdinand, König von Kastilien und Leon befahl.


Herkules und Zerberus, 1643

Zurück in Sevilla malte Zurbarán ab 1636 wieder für Klöster und Pfarrkirchen. Seine weiblichen Heiligen wirken wie Andalusierinnen mit fast profanem Charme, während die verfeinerte Eleganz ihrer Kleider sie als „göttliche Porträts“ erscheinen lassen. Die seit dem Frühwerk skulptural aufgefassten Figuren zeigen eine subtile Verbindung zwischen Realismus und Mystik. Die Heilige Casilda“ (um 1635, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) war die Tochter des Morisken-Königs von Toledo, Abu al-Hasan Yahya al-Mamun. Als sie zum Christentum konvertierte, begann sie die verfolgten und inhaftierten Christen im Kerker ihres Vaters zu besuchen und mit Essen zu versorgen. Als sie eines Tages dabei erwischt wurde, verwandelten sich die Brote in den Falten ihres Gewandes auf wundersame Weise in Blumen. Der hohe Gerad an Realismus - vor allem was die Stoffe und die Juwelen anlangt - verliehen dieser Figur eine starke Präsenz und Monumentalität. Nach seiner Reise nach Madrid im Jahr 1634 verfeinerte Zurbarán den Umgang mit Farbe noch mehr, wie auch die Heilige Apollonia (um 1636-1640, Louvre) zeigt.


Hl. Casilda

Juan de Zurbarán – eine Neuentdeckung

Zurbaráns Sohn Juan starb mit nur 29 Jahren vermutlich an der Beulenpest (1649). In der Ausstellung werden seine höchst seltenen Stillleben mit jenen seines Vaters verglichen. Im Jahr 1938 wurde im Kiewer Khanenko Museum ein Stillleben gereinigt, die Signatur von Juan de Zurbarán (1620–1649) und die Datierung 1640 gefunden. Seither wurde ein kleines Œuvre des jung verstorbenen Künstlers gefunden, nur drei Stillleben sind signiert und datiert. Mit Ausnahme von zwei großen Altären für die Rosenkranz-Bruderschaft in Carmona in der Nähe von Sevilla schuf Juan de Zurbarán ausschließlich Stillleben. Erst jüngst erzielten sie hohe Preise am internationalen Kunstmarkt.


Juan de Zurbarán, Sillleben mit chinesischer Schale

Schon das früheste datierte Traubenstillleben (1639, Privatsammlung) des Neunzehnjährigen zeigt die malerischen Fähigkeiten. Im Gegensatz zu seinem Vater orientierte sich Juan de Zurbarán deutlich an flämischen und italienischen Vorbildern. Dramatische Beleuchtung und extremes Chiaro-scuro setzen die „barockeren“, weil prunkvolleren Inszenierungen von Juan de Zurbarán von den „einfachen“ Stillleben seines Vaters ab. Das 1985 erstmals präsentierte Stillleben mit Apfelkorb und Quitten (um 1645, Museu Nacional d’Arte de Catalunya) zeigt eine Beeinflussung des Künstlers durch den Madrider Stilllebenmaler Juan van der Hamen y León (1596–1631). Die aus wenigen, genau beobachteten Früchten bestehenden Kompositionen wirken dennoch monumental und machten ihren Schöpfer einst berühmt. Ein Werk signierte er sogar mit dem vornehmen „Don“ und heiratete 1641 Mariana de Quadros, die Tochter eines Rechtsanwalts in der Real Audiencia von Sevilla. Die Pestepidemie 1649 beendete frühzeitig die kurze Karriere des talentierten Malers.


Juan de Zurbarán, Stillleben mit Äpfeln und Orangen

Auch Juans Vater Francisco schuf nur wenige Stillleben, das einzige signierte befindet sich im Norton Simon Museum in Pasadena. In den Ausstellungen in Madrid und Düsseldorf ist das späte Stillleben mit Keramik und Schale (1650–1655, Museu Nacional d’Art de Catalunya) zu sehen. Vater und Sohn konzentrierten ihre Aufmerksamkeit auf Details und qualitätsvolle Ausführung, die stilistisch an neapolitanische Stillleben, deren realistische Texturen und dramatische Licht-Schatten-Wirkungen anschließen. Thema und Motive kamen den lebensechten Darstellungsweisen der beiden Künstler entgegen.

Das südamerikanische Abenteuer

Die in den Jahren 1638 und 1639 entstandenen Zyklen für Klöster gelten als die Höhepunkte von Zurbaráns Werk. Dazu gehört der Zyklus für die Hieronymiten von Guadalupe in Caceres, der sich noch vor Ort befindet, und jener für die Kartäuser in Jerez de la Frontera, der im 19. Jahrhundert zerteilt wurde. Nach 1640 konzentrierte sich Zurbarán auf Serien von stehenden Figuren, beginnend mit den Aposteln von Lissabon (1633) und gefolgt von Arbeiten für den südamerikanischen Kunstmarkt. Letztere führten fast zum Ruin des Künstlers, da er kein Geld für die nach Amerika geschickten Gemälde erhielt.


Hl. Bartholomäus, Lissabon

Wie andere Kaufleute auch musste Zurbarán seine Waren dem Kapitän eines Handelsschiffs übergeben, der es an einen Meistbietenden verkaufen sollte. Das Risiko blieb beim Maler, da er die Bezahlung erst nach der Rückkehr dieses Schiffes aus der Neuen Welt erhielt. Ob der wirtschaftliche Niedergang Sevillas oder die Konkurrenz durch den jungen Sevillaner Maler Bartolomé Esteban Murillo (1617–1682) - oder auch beide Gründe - für den Export der Gemälde verantwortlich waren, muss offen bleiben. Während der 1640er-Jahre arbeitete die Zurbarán-Werkstatt immer öfter für den amerikanischen Markt. Im Jahr 1647 bestellte beispielsweise die Schwester Oberin des Klosters La Encarnacion in Lima Gemälde für die Kirche, die sie mit 2.000 Pesos (16.000 Reales) auch bezahlte. Zwölf reitenden Caesaren hatte er nach Peru geschickt, und 1649 sandte Zurbarán eigene Gemälde, flämische Landschaften und Malutensilien nach Buenos Aires. Die Hinwendung zu den spanischen Kolonien begann nachweislich 1636, da sich Zurbarán 1640 in einem Rechtsstreit mit Kapitän Diego de Mirafuentes befand. Dieser hatte vier Jahre zuvor einige erstklassige Gemälde von Zurbarán in Kommission genommen, um sie in den amerikanischen Kolonien zu veräußern. Da der Kapitän diese Werke wohl zur Dekoration seines Schiffes verwendete, waren sie beschädigt und unverkäuflich. Wenn auch das Geschäft mit Mittel- und Südamerika lukrativ war, so waren die Risiken kaum abzuschätzen. Da die großen Aufträge für Klöster zurückgingen, beschäftigte sich Francisco de Zurbarán in seinen letzten Jahren zunehmend mit Andachtsbildern für eine gehobene Klientel.


Vision des hl. Pedro de Nolasco 1629

Kindlicher Charme und weiche Formen

Der Spätstil des Sevillaner Künstlers ist von einer Hinwendung zu einem süßeren und feineren Ausdruck gekennzeichnet. Einerseits ist er vom Geist der Gegenreformation getragen und andererseits mit der Entwicklung von Bartolomé Esteban Murillo (1617–1682) vergleichbar. Erst mit der internationalen Ausstellung zum 400. Geburtstag des Künstlers 1987/88 in Sevilla wurde diese Phase der künstlerischen Produktion einem weiteren Publikum bekannt.


aus der Kindheit Marias

Seither wird die weichere, hellere Erscheinung von Zurbaráns späten Werken geschätzt und, wie bereits oben erwähnt, mit der Auseinandersetzung mit dem jungen Malerstar Murillo erklärt. In seinen letzten Lebensjahren führte Zurbarán auch kleinformatigere Andachtsbilder für eine neue aristokratische Klientel aus. Die lebensnahe Darstellung erscheint noch mehr gesteigert, die dunklen Farben verdrängt, Formen und Licht weicher. Zu den außergewöhnlichsten Werken der Ausstellung zählt zweifellos der späte Johannes der Täufer (um 1659, Privatsammlung). Das querformatige Bild zeigt hinter der Hauptfigur eine tiefe, verblauende Flusslandschaft, in der rechts die Taufe stattfindet. In diesem Gemälde scheint sich der Spanier mit den Werke von Joachim Patinier (um 1480—1524) am Madrider Hof auseinandergesetzt zu haben. Das Spätwerk des seit Ende Mai 1658 in Madrid lebenden Künstlers ist von nahsichtigen Darstellungen heiliger Figuren, allen voran die Madonna mit Kind sowie die Kindheitsgeschichten von Maria und Jesus, bestimmt. Zu den Neuentdeckungen zählt Die mystische Vermählung der hl. Katharina (1660—1662, Privatsammlung Schweiz), die 2001 erstmals wieder Zurbarán zugeschrieben wurde. Das Werk dürfte identisch sein mit der „Mystischen Vermählung“, die sich noch nach Francisco de Zurbaráns Tod in dessen Werkstatt befand. Das wenige Jahre vor seinem Ableben entstandene Werk spiegelt die Hinwendung des Künstlers zu einer lichtvollen Palette, einer poetischen Atmosphäre und weichen Modellierung wider.


Museum Kunstpalast, Düsseldorf
10. 10. 2015 - 31. 1. 2016


Stillleben mit Tasse und Rose

Freitag, 23. Oktober 2015

Das absolute Gehör.


aus uni.de, 07.02.2014 15:48

Ich höre was, was du nicht hörst – Über das absolute Gehör und Menschen, die es besitzen
Menschen, die über ein absolutes Gehör verfügen, sind ein wahres Phänomen. Noch immer weiß die Wissenschaft nicht, wie diese Fähigkeit gebildet wird, ob sie genetisch bedingt ist oder gar erlernt werden kann. Klar ist nur, dass das absolute Gehör nicht ganz so absolut ist, wie der Name vermuten lässt und nicht immer bringt es nur Vorteile mit sich. Was ist ein absolutes Gehör und warum scheiden sich hier die (musikalischen) Geister? UNI.DE hat ganz genau hingehört.

von Maximilian Reichlin 

Als perfektes oder absolutes Gehör bezeichnet man gemeinhin die Fähigkeit, gehörte Töne ganz exakt bestimmen und benennen zu können. Die meisten Musiker oder Musikliebhaber benötigen dazu einen bekannten Referenzton, Absoluthörer hingegen erkennen die Tonhöhe auf Anhieb, wie andere Menschen eine Farbe erkennen. Vor allem für Berufsmusiker und Komponisten ist diese Fähigkeit mehr als nützlich, allerdings auch genauso selten. Nur etwa einer unter 1.000 bis 1.500 Menschen besitzt ein absolutes Gehör. Die Zahlen schwanken je nach Quelle.

Die Frage nach der Häufigkeit von Absoluthörern ist nicht die einzige Unklarheit. Rätselhaft bleibt für die Wissenschaft nach wie vor, woher ein absolutes Gehör kommt, wie es gebildet wird, ob es vererbt oder gar erlernt werden kann. Klar ist nur: Offenbar hat diese Fähigkeit zur Tonerkennung einen genetischen Ursprung. Asiaten sind dabei klar im Vorteil. Laut einer Studie der Universität von Kalifornien verfügen Menschen aus China, Thailand oder Kambodscha signifikant häufiger über ein absolutes Gehör, als Mitglieder anderer Kulturkreise, selbst wenn sie etwa in den USA oder in Europa aufwachsen. Ob es allerdings ein Gen gibt, das ganz gezielt ein absolutes Gehör bildet, oder ob die genetische Veranlagung die Bildung eines solchen nur begünstigt, ist unklar.

Direkt oder indirekt, viele Studien zum Thema sprechen über einen genetischen Zusammenhang. Bei der Frage, ob ein absolutes Gehör auch erlernbar ist, scheiden sich dagegen die Geister. Obwohl beispielsweise viele Kurse und Workshops angeboten werden und viele Menschen von sich behaupten, ein absolutes Gehör erlangt zu haben, ist ungewiss, ob eine solche Fähigkeit zur Tonerkennung tatsächlich antrainiert werden kann. Viele Studien halten es jedoch nicht für wahrscheinlich. Demnach kann zwar durch bestimmte Methoden, etwa das wiederholte Vorspielen eines Tons, ein temporärer Effekt erzielt werden, doch meistens beschränkt auf bestimmte Tonarten und Instrumente. Auch verlieren solche „Pseudo-Absoluthörer“ ihre Fähigkeiten wieder, wenn das Training nicht fortgeführt wird. 

Anders sieht es bei „gebürtigen“ Absoluthörern aus: Auch sie können zwar ihr absolutes Gehör verlieren, doch geschieht das höchstens durch einen Unfall, der die Hörfähigkeit an sich beeinträchtigt, oder erst im hohen Alter. Wenn die Struktur des Gehörs sich mit der Zeit verändert, kann es vorkommen, dass Töne mit einer bestimmten Frequenz auf Regionen des Innenohrs einwirken, die zuvor für gänzlich andere Frequenzen empfänglich waren. Die Folge: Die Töne erscheinen beim Hören höher, als sie tatsächlich sind. Je älter dabei der Hörer, desto größer ist auch die Fehlerquote. Auch das fanden die Forscher aus Kalifornien heraus. 

Einige Musiker, die ihre Fähigkeit zum perfekten Hören mit der Zeit verloren haben, etwa der US-amerikanische Komponist James E. Moore, schätzten sich darüber allerdings glücklich, denn ein absolutes Gehör bringt nicht nur Vorteile. Viele Absoluthörer haben Probleme mit dem Transponieren, also dem Übertragen eines Musikstückes in eine andere Tonart. Und obwohl ein absolutes Gehör meistens auch mit einem überragenden Tongedächtnis einher geht, weisen einige Menschen mit einem perfekten Gehör auch in dieser Hinsicht Defizite auf: Vom kanadischen Pianisten Glenn Gould etwa wird erzählt, er habe ein Stück von Bach, obwohl er es in der Originaltonart auswendig gelernt hatte, in einer transponierten Fassung nicht erkannt.

Ob nun jedoch als Vor- oder Nachteil empfunden, Absoluthörer befinden sich in guter Gesellschaft: Namhaften Komponisten und Musikern, etwa Bach, Chopin und Beethoven wird der Besitz eines absoluten Gehörs nachgesagt. Bei Mozart soll das Gehör sogar so ausgeprägt gewesen sein, dass er einmal in Bologna eine ganze päpstliche Messe hören und sie später Ton für Ton korrekt niederschreiben konnte, und das sogar mehrstimmig. Ohne ein absolutes Gehör und ein perfektes Tongedächtnis wäre ihm ein solches Meisterstück niemals gelungen.



Donnerstag, 22. Oktober 2015

Gotische Revolution in Straßburg.


aus Badische Zeitung, 22. 10. 2015                                                                         La Nativité aus Chartes

Pracht der bewegten Formen
"Straßburg 1200 bis 1230: Die gotische Revolution" im Musée de l’Œuvre Notre-Dame.

von Bärbel Nückles

Sie sind das Ausrufezeichen einer Entwicklung, die Straßburg am Beginn des 13. Jahrhunderts in ein neues stilistisches Zeitalter katapultiert hat: Ecclesia und Synagoge, die Frauenfiguren am südlichen Doppelportal des Straßburger Münsters, sie sind der Inbegriff eines neuen Schaffens. Nicht mehr statisch, dem Block verhaftet, aus dem sie gehauen wurden, sondern anmutig in sich gedreht, das Gewand elegant in Falten gelegt.


Ecclesia

Wie diese Entwicklung in Gang kommt und sich im Einflussbereich des Heiligen Römischen Reiches fortsetzt, beschreibt eine Ausstellung im Straßburger Musée de l’Œuvre Notre-Dame: die gotische Revolution. Straßburg ist um 1200 eine prosperierende Handelsstadt. Im Unterschied zur einfachen Bevölkerung können hohe Würdenträger sich andernorts ein Bild von der neuen Architektur machen. Sie müssen überwältigt gewesen sein von der Wucht der französischen Kathedralbauten, die mit dem Neubau von Saint-Denis um 1130 begonnen hatte, von den überwölbten Decken, einer neuen Statik, die dem Mauerwerk die Last nimmt und so den Weg frei macht für durchbrochene, immer feinere Strukturen, prachtvolle Fenster und dem Skulpturenschmuck gehobene Aufmerksamkeit schenkt. 


Synagoge

Diese Pracht der bewegten und farbigen Formen wollte man auch nach Straßburg holen. "So beschließt das Domkapitel", erläutert der Genfer Kunsthistoriker und Kurator der Ausstellung, Jean Wirth, "jemanden anzustellen, der den neuen Stil beherrscht, jemand, der an der Kathedrale von Chartres gearbeitet hat und in Straßburg maßgeblich das südliche Querschiff prägen wird." Die Entwicklung nimmt überraschend schnell ihren Lauf. Von der Ankunft des neuen Meisters und wahrscheinlich einiger Gesellen bis zur Entfaltung des neuen Stils vergehen jedoch nur zehn Jahre. 

Bereits um 1220 ist Straßburg ein Zentrum der Gotik. Für Wirth zeigt sich die Ausnahmestellung des Meisters aus dem rund 600 Kilometer entfernten Chartres an der außergewöhnlichen Kohärenz des Skulpturenprogramms des südlichen Doppelportals und dem Engelspfeiler im dahinterliegenden Querschiff. "Daraus ist eine starke Persönlichkeit abzuleiten, die ihr Umfeld stilististisch dominiert hat."

Törichte Jungfrauen und der Versucher

Straßburg wird damit eines der bedeutenden Einfallstore der Gotik auf deren Weg nach Osten – die Ausstellung fügt die Hinweise wie ein Puzzle zusammen. Belegt werden wichtige Impulse aus anderen Künsten, etwa zeitgenössischen Handschriften wie dem im Elsass geschaffenen "Hortus Deliciarum" oder der im mittelalterlichen Straßburg hoch entwickelten Goldschmiedekunst. Straßburg nimmt nicht nur Einflüsse auf, sondern wirkt seinerseits durch den neuen Meister stilbildend. In diesem Sinne erinnert die Bamberger Figur der Synagoge mit einer die Gewandfalten zusammenraffenden Brosche auffällig an das Straßburger Modell.


Kluge Jungfrauen und Christus

In Zusammenhang mit der Ausstellung wurde einer der verschollen geglaubten Skulpturenköpfe des Querschiffportals wieder aufgefunden. Der Heilige Johannes, klassisch anmutend und beeinflusst durch den burgundischen Stil, befand sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch im Besitz des Münsterarchitekten Johannes Knauth. Nachdem Knauth 1918 aus dem nun wieder französischen Elsass ausgewiesen worden war, verliert sich seine Spur. Sabine Bengel, die Archiv und Dokumentation der Straßburger Münsterbauhütte verantwortet und als wissenschaftliche Beraterin der Ausstellung mitwirkte, hat ihn in einem Offenburger Hotel ausfindig gemacht. Höchstwahrscheinlich bestand zwei Generationen zurück eine Verbindung zwischen der Eigentümerfamilie und Knauth, der von Straßburg in die Nähe von Offenburg gezogen war.


linker Flügel des Hauptportals

Nicht nur für Spezialisten: Die isolierte Präsentation von Skulpturen und Reliefs, die sonst als Winzigkeit und Teil eines monumentalen Bauerwerks in Erscheinung treten, schärft den Blick. Und die exemplarischen Exponate Straßburger Provenienz und zahlreichen Leihgaben aus Frankreich, Deutschland und der Schweiz besitzen einen ästhetischen Reiz, der für sich spricht und den beschriebenen Kulturwandel vom romanischen Stil zur Gotik konzentriert nachvollzieht.

Bis 14. Februar, täglich außer Montag 10-18 Uhr.




aus Badische Zeitung, 20. 12. 2014

Jahrtausendwerk: Straßburger Münster feiert Jubiläum
Das Straßburger Münster, erbaut auf den Fundamenten einer romanischen Basilika, ist vor 1000 Jahren entstanden. Bärbel Nückles hat sich auf eine Spurensuche begeben

Niedrige Holzhäuser ducken sich zu Füßen der gotischen Kathedrale. In den Wochen vor dem Fest bilden sie schmale Gassen, durch die sich Tausende Menschen zwängen. Es ist wieder soweit. Der Weihnachtsmarkt hat Straßburg fest im Griff. Bis auf das Münster. Aus dem Sandstein der Vogesen gehauen, ragt es in luftige Höhen, beherrscht alles, seit es vor 1000 Jahren "aus seinen Fundamenten" erstanden ist. Zumindest legt dies die einzige Quelle nahe, die auf die romanische Basilika verweist, erbaut an derselben Stelle wie die prächtige gotische Kathedrale von heute. "Anno Domino 1015 monasterium Sancte Marie in Argentina surgit primo a fundatione sua", heißt es in den mittelalterlichen Annalen des in der Nähe von Colmar gelegenen Stifts Marbach. Mit Monasterium ist das Münster gemeint, die Bischofskirche, die im Jahr 1015 im Herzen Straßburgs Stein auf Stein aus dem Boden wächst.

Die Kathedrale ist ein Fels im Meer der Geschichte. 1000 Jahre, scheint es, liegen offen zutage. Wie aber mag es ausgesehen haben, das Münster, das Bischof Werner von Habsburg, ein gebildeter, einflussreicher Mann, als Demonstration der Macht der Reichskirche errichten ließ? Die Suche nach den Ursprüngen führt hinab in sieben Meter Tiefe, unter die im 16. Jahrhundert errichtete, dem nördlichen Seitenschiff vorgelagerte Laurentiuskapelle. Im Mittelalter gab es Friedhöfe nahe beim Münster. Bei der durchbrochenen Innenseite der Kapelle handelt es sich um die ursprüngliche Außenmauer des Münsters. Unbefugte haben hier keinen Zutritt. Eric Salmon, der technische Leiter der Straßburger Münsterbauhütte, ist ein großer, kräftiger Mann, der mit Sandstein umzugehen weiß. Er klappt eine in den Boden eingelassene Flügeltür auf, die sich mit lautem Knarzen öffnet. Eine Gitterstiege führt unter die Kapelle, hier beginnt die Suche nach den ältesten Teilen des Bauwerks, verborgen unter der Last des gotischen Ungetüms. Es riecht feucht und steinig. Die Decke ist mit einer Schicht Stahlbeton verstärkt.

Unter der Kapelle liegen die Reste römischer Villen

Die Wand, auf die es jetzt ankommt, befindet sich rechts neben dem Eingang. Kleine Quader aus hellem Sandstein liegen Schicht auf Schicht. In den unteren Reihen sind sie eher grob behauen. "Folgt man den Schichten nach oben" – Salmon macht mit der Hand eine weit ausladende Bewegung – "haben die Handwerker die Sandsteinquader deutlich feiner bearbeitet". So unscheinbar dieser Mauerabschnitt ist, es handelt sich um den einzig freigelegten Teil der Fundamente von Werners Basilika. Die Quader sind 30 mal 40 Zentimeter groß, kleiner als man bei einem solch imposanten Bauwerk erwarten könnte. "Man kann es hier sehr schön erkennen", erklärt Eric Salmon, "dass erst ein Jahrhundert später diese monumentalen Blöcke dann zum Bau der gotischen Fundamente verwendet wurden." Die Quader messen meist zwei Meter entlang der Kanten.


Computersimulation

Die im 11. Jahrhundert gemauerten Fundamente tragen noch immer die Last des Kolosses. Damit befindet sich in Straßburg die einzige gotische Kathedrale, die vollständig auf den Fundamenten eines romanischen Vorgängerbaus steht. Betrachtet man den Grundriss, so weichen nur wenige Bauteile von den Ausmaßen ab, wie sie wohl Bischof Werner von Habsburg selbst bestimmt hat. Erkannt hat man diesen Zusammenhang erst, als die Laurentiuskapelle in den 1970er Jahren restauriert wurde und unter ihr eine der wenigen Forschungsgrabungen entlang der Münsterfundamente stattfanden. "Erst damals stellte man fest, dass die ursprünglichen, ottonischen Grundmauern vollständig weiterverwendet wurden", sagt Sabine Bengel. Die Kunsthistorikerin leitet das Archiv der Straßburger Münsterbauhütte.


um 1340 (Stéphane Potier)

In der Tiefe der Laurentius-Kapelle führten die Grabungen noch viel weiter zurück in die Geschichte. Eric Salmon zeigt auf den Abschnitt vor der ottonischen Mauer. Die Fundamente im Boden stammen nicht von einer frühen Kirche – sie sind die Überbleibsel römischer Villen: Hier residierten die Tribune der 8. Legion des Augustus, die sich um das Jahr 90 an der Ill niedergelassen hatte. Gefunden wurden hier auch die Reste eines Terrazzobodens und Teile eines Mosaiks sowie einer antiken Hypokaustenheizung. Wo heute Münster und Fachwerkhäuser stehen, befanden sich einst Militärbaracken und römische Villen. Es war damals die Geburtsstunde von Argentoratum, dem späteren Straßburg.

Als die Bauarbeiten für das romanische Münster beginnen, ist Straßburg mit circa 2000 Einwohnern eine der mächtigsten Städte im Heiligen Römischen Reich. Werner steht dem Herrscher Heinrich II. nahe, dessen Wahl auf den Thron er unterstützt hat. Heinrich dankt es dem Kirchenmann mit Geld für seinen prestigeträchtigen Kathedralenbau, der gegen 1050 abgeschlossen war. 1049 besucht der in Eguisheim im Elsass geborene Papst Leo IX. das zu diesem Zeitpunkt bereits weitgehend vollendete Münster. Werner von Habsburg muss den Plan der Kirche maßgeblich beeinflusst haben – in einer Epoche, als es Baumeister und Architekten, die an einer Bauhütte wirken, noch nicht gegeben hat. Noch nicht einmal ein festes Atelier besteht, als die Vorarbeiten für die Fundamente beginnen und Holzpflöcke in den lehmigen Untergrund gerammt werden, bevor die heute noch stehenden Mauern aufgeschichtet werden. Die früheste Nennung der Straßburger Bauhütte stammt aus dem Jahr 1224.


Stich: Bernhard Jobin, 1574

Womöglich war es so wie in Hildesheim. Bernward von Hildesheim, Bauherr der zeitgleich zu Werners Münster errichteten Kirche Sankt Michael in Hildesheim, soll deren Plan entworfen haben. Warum also soll es nicht auch Werner so gemacht haben?

Werners "Monasterium" wird zu einer der größten Kirchen seiner Zeit. Das ergibt sich aus der Gesamtlänge des Münsters von 112 Meter. "Nur Cluny hatte damals noch gewaltigere Dimensionen", sagt Kunsthistorikerin Sabine Bengel. Die Klosterkirche von Cluny ist der Vernichtungswut der Französischen Revolution zum Opfer gefallen, sie hat nur in Plänen, als Mythos und in Mauerresten überdauert.


Auch Werners Münster besteht nicht lange. Mehrere Brände, spätestens jener von 1176, lassen die mächtigen Mauern in Flammen versinken. Vier Jahre später beginnt der Wiederaufbau einer neuen, spätromanischen Kathedrale. Weder von dem unter Bischof Werner erbauten Münster noch irgendeinem seiner Vorgängerbauten – um 500 etwa muss irgendwo auf der heutigen Ill-Insel eine merowingische Basilika, den Legenden nach aus Holz, existiert haben – gibt es eine greifbare Spur.

Bis eben auf die 1000 Jahre alten Grundmauern und zwei Pilaster (Wandpfeiler) aus dieser Zeit, die sich in der Krypta befinden. Deshalb haben die Steinmetze der Straßburger Münsterbauhütte ein Modell gemeißelt. Es ist im Maßstab 1 zu 100 aus rotem Sandstein gefertigt, wie das Original. Aber was heißt schon Original. Es handelt sich eher um eine Stein gewordene Hypothese. Die Decke der dreischiffigen Basilika ist flach wie einst der Speyrer Dom. Denn erst in der späten Romantik waren die Handwerker in der Lage, große steinere Gewölbe zu errichten. Länge und Breite sind aufgrund der Fundamente verbrieft. Die Höhe des Hauptschiffs wurde entsprechend der Proportionen von den Grundmaßen bestimmt. Die Baumeister des Mittelalters legten ein Quadrat als Basis zugrunde, von dem die Maße für Längs- und Querschiff sowie die Vorhalle abgeleitet wurden. Im Falle von Straßburg hat man eine Seitenlänge von 50 Fuß rekonstruiert.



Wahrscheinlich besaß die im 11. Jahrhundert erbaute Werner-Kirche ein dreiteiliges Portal vor einer Eingangshalle, über der sich zwei Türme erhoben. "Straßburg", sagt Sabine Bengel, "ist eines der frühesten belegten Beispiele mit zwei Türmen." Hinter dem Querschiff schloss eine halbrunde Apsis den Plan ab. Auch eine Kaiserempore könnte es gegeben haben, vermutet Bengel. Der kleinteilige Sandstein war verputzt. Flachziegel, wie man sie aus Hildesheim kennt, wurden auch in Straßburg bei Ausgrabungen gefunden. Das Modell besitzt auch zahlreiche Fenster. Wie groß sie waren und wie sie über die Fassade verteilt waren, das ist Spekulation. Zwangsläufig beruht die Rekonstruktion auf Vermutungen, Parallelen, Rückschlüssen – und dem größtmöglichen Konsens der Straßburger Münster-Spezialisten.

Die Zeiten, als Besucher sich frei durch die Kirche bewegen durften, sind längst vorbei. Jean-Paul Lingelser vergeudet mit dem Absperrband keine Sekunde. Er hebt den Trennständer an, gerade soweit, dass er sich hindurchzwängen kann. Die Frau am Postkartenstand zögert eine Viertelsekunde, doch dann hat sie ihn erkannt – den kleinen Mann mit Aktentasche im dunklen Pullover und Jackett, der ein Pastor sein könnte und bis vor kurzem noch Präsident eines altehrwürdigen Straßburger Vereins war. Im Jahr 1902, als Straßburg und das Elsass zum deutschen Kaiserreich gehörten, hatte sich die Gesellschaft der Freunde des Straßburger Münsters gegründet und Bürger versammelt, die auf den Fortbestand und die Pflege des alten Gemäuers bedacht waren. Sie veranstalten Tagungen zu historischen Themen und sammelten schon Spenden für seine Restauration.



Lingelser ist längst im Ruhestand. In seinem Berufsleben hat er als Chemiker geforscht, das Münster aber fasziniert ihn schon sein ganzes Leben. Er zückt sein in Leder gebundenes Notizbuch. Gestochen scharf hat er es Seite für Seite mit Anekdoten, Zeichnungen und Notizen zu Beobachtungen und Ereignissen gefüllt. Und er erzählt: Nach Kriegen, religiösen Konflikten und der Französischen Revolution stellte sich Ende des 19. Jahrhunderts die Frage, ob der zweite Turm des Münsters nicht vollenden werden sollte. In Köln hatte man schon 1842 die Bauarbeiten am Dom fortgesetzt. Seit 1871 war Elsass-Lothringen deutsch. 1880 trafen Architekten und Ingenieure zu einem Kongress zusammen, der sich um das Thema Symmetrie drehte.

Es war eine Leidenschaft von Kaiser Wilhelm, unvollvollendete Bauwerke zu vollenden. Bis 1908 wird die Hohkönigsburg bei Sélestat auf Wunsch des Monarchen von Berliner Architekten rekonstruiert. Das Münster hingegen blieb, wie es war: Asymmetrisch und deshalb unverwechselbar. "Zum Glück", sagt Lingelser, "waren die Gegner in der Mehrheit." Dass der Bau des zweiten Turms, nach der Vollendung des Nordturms 1439, nicht ebenso fortgesetzt worden war, könnte an finanziellen Problemen gelegen haben. "Möglicherweise befürchtete man auch", sagt Lingelser, "dass die Fundamente die zusätzliche Last nicht tragen würden."


Plan aus dem 19. Jahrhundert

Eine Synthese aus französischem Genie und deutschem Wagemut

Bis heute fasziniert ihn am meisten, wie sich in der Geschichte und Architektur des Münsters die wechselseitigen Einflüsse zwischen Deutschland und Frankreich spiegeln. "Die Gotik brachte um 1210/1220 ein Steinmetz nach Straßburg, der zuvor in der Ile-de-France oder in der Champagne auf der Baustelle einer Kathedrale gearbeitet haben muss", erzählt Jean-Paul Lingelser. Die Gotik bahnte sich vom Elsass aus weiter ihren Weg durch Europa. Von Straßburg zogen die Handwerker weiter und prägten an jedem neuen Arbeitsort den dortigen Stil.

Die mittelalterliche Baukunst, ihre genialen Köpfe und ihre fleißigen Hände, sie genossen nicht schon immer einen hohen Stellenwert. "Der Glaube an das Genie des Architekten", sagt Jean-Paul Lingelser, gehe auf Goethe und seine in Straßburg entwickelten Gedanken zurück. "Er hat die damals vorherrschende Meinung über die Architektur des Mittelalters zurechtgerückt." 1771 hielt sich der Dichter zum Jurastudium in Straßburg auf und bestieg den 142 Meter hohen Münsterturm, damals – das Ulmer Münster wurde erst Ende des 19. Jahrhunderts vollendet – noch der Welt höchster Kirchturm. Goethe geriet beim Anblick des Münsters ins Schwärmen. Der Dichter, erzählt Lingelser, habe nicht nur verzweifelt nach dem Grabstein des Baumeisters Erwin von Steinbach gesucht. "Mit seiner berühmten Schrift ,Von deutscher Baukunst’ erhob er die gotische Baukunst und ihre Meister in den Rang, den sie bis heute genießen. Und einer der berühmtesten ist der Baumeister des Straßburger Münsters, Erwin von Steinbach."


Eine rote Mütze für den Turmhelm

"Der religiöse Vandalismus", sagt Lingelser, "hat die größten Schäden angerichtet". Nicht die Kriege seien es gewesen. Erst zog der reformatorische Bildersturm über die Skulpturenpracht hinweg, dann die Rekatholisierung 1681, nachdem Ludwig XIV. das Elsass dem französischen Königreich einverleibt hatte. 1793 machten sich die Revolutionäre daran zu zerstören, was ihnen an religiösem Zierrat missfiel. Hunderte Skulpturen fielen ihrer Wut zum Opfer.


Der Plan Erwin von Steinbachs aus dem 13. Jahrhundert (rekonst.)

Als auch die Turmspitze in Gefahr geriet, schlug ein Schlossermeister und Gemeinderat namens Sulzer vor, den Turmhelm mit einer phrygischen Mütze, der typischen Kopfbedeckung der Revolutionäre, zu verhüllen. Lingelser: "Er hat sich vor dem Revolutionstribunal durchgesetzt." So grüßte die Revolution in alle Richtungen, auch jenseits des Rheins, in Gestalt einer zehn Meter hohen, roten Blechkappe. Der "Kaffeewärmer", wie die Elsässer die Mütze nannten, verbrannte 1870, als preußische Bomben beim Angriff auf Straßburg die städtische Bibliothek zerstörten.

Das Münster war mehr als einmal Symbol der Geschichte, Objekt der Begierde und Machtinstrument – die Nationalsozialisten hissten ihr Hakenkreuz 1940 beim Einmarsch in das Elsass. General Leclerc löste einen Schwur ein, als die französischen Farben wieder auf der Spitze flatterten, am Tag der Befreiung, dem 23. November 1944. Germain Muller, der große Mann des elsässischen Kabarett, spekulierte in den Nachkriegsjahren auf der Bühne: Hätte das Münster zwei Türme gehabt, man hätte eine deutsche und eine französische Fahne hissen können.

Das Münster hat in den 1000 Jahren vielen Begehrlichkeiten widerstanden. "Für mich", sagt Lingelser, "ist es vor allem eine Synthese aus französischem Genie und deutschem Wagemut."



Der Versucher

Mittwoch, 21. Oktober 2015

Evolutionäre Ästhetik.

aus Über Ästhetik; Zwischenbericht

Der Anlaß der Erkenntniskritik seit Kant war das evolutionsgeschichtliche Datum, daß uns die Welt sozusagen zweimal wider-fährt: einmal (sinnlich) in ihrer unmittelbar gegenständlichen Gegebenheit in Raum und Zeit; und ein zweitesmal (logisch) als Sinn-System. (Nota: der 'Sinn' [Geltung , Bedeutung] des je-Einzelnen ist a priori immer nur im Zusammenhang ('Diskurs') mit andern gegeben; während man die gegenständlichen Erscheinungen so anschauen kann, als ob sie jeweils an und für sich da wären.)

Diese Verdoppelung ist nicht ursprünglich, sondern wird vom reflektierenden Verstand nachträglich in die 'natürliche' Wahr-nehmung hineingetragen. Doch die Reflexion prägt, seit das diskursive Denken den öffentlichen Alltag durchzieht, das abend-ländische Bewußtsein. Das ist der Status quo, von dem wir nolens volens ausgehen, auch wenn wir in die Gattungsgeschichte zurück blicken.

Ursprünglich lag natürlich der 'Sinn' der Dinge in ihrer praktischen Bedeutung für den Erhalt des Lebens = Reproduktion/ /Selektion. Daher zum Beispiel die Gestaltgesetze, namentlich Figur/Grund-Schema: Das Bewußtsein erkennt nicht Einzel-heiten, sondern interpretiert eine erlebte Situation: es hält Ausschau nach Konfigurationen, die für Erhalt/Auslese 'bedeutsam' sind (etwa 'Angreifer von links hinten'); denn das interessiert, alles andre nicht. Unter gewissen Umständen kann aber gerade dies die 'Information' aus einem Bild sein: Da ist keine 'Figur', und also kein 'Grund', alles verläuft sich "in Wohlgefallen".

Das reicht stammesgeschichtlich (weit hinter die Hominisation) ins Tier- und womöglich ins Pflanzenreich zurück. Da wird jede Sensation vom Organismus a priori als nützlich oder schädlich gewertet. Ursprünglich lassen sich 'Empfindung' und 'Wertung' empirisch gar nicht trennen (sondern nur nachträglich im Begriff des reflektierenden Betrachters). Alle Nervenrei-zungen werden a priori in Hinblick auf ihre Relevanz für 'das Leben' interpretiert: als angenehm oder unangenehm. Sie sind ästhetisch in diesem präzisen Sinn, daß die 'Wertnehmung' uno actu mit der 'Wahrnehmung' zugleich geschieht (=Urteil ohne 'Gründe', vor aller Reflexion). Gilt darum bei Baumgarten, qua aisthesis, als das "niedere" Erkenntnisvermögen! So weit bleibt die die evolutionäre Ästhetik im Recht. Je komplexer sich die Organismen entwickeln, um so öfter kommt es aber vor, daß die 'sensorische Wertung' uneindeutig ausfällt; daß also das Individuum nicht immer weiß, ob ihm diese oder jene Sensation eigentlich eher angenehm oder eher unangenehm ist (Schmerz-Lust in vielen Abstufungen): eine erregte Wachheit. Das ist nun 'das Ästhetische' in specie: nicht die Positivität der Empfindung, sondern ihre Problematizität.


Die kennzeichnet in Sonderheit alles Neue. Dem in seiner ökologischen Nische befangenen Organismus kommt das Neue nur als seltene Ausnahme vor. Als aber unsere Vorfahren ihre Urwaldnische verlassen hatten und in der ostafrikanischen Parklandschaft zu einer vagierenden Lebensweise übergingen (=regelmäßig aus einer Nische in eine ganz-andere wechselten), wurde das Neue zu einem dauernden Lebensingrediens; zumal als vor 10 000 Jahren (Sedentarisierung-Ackerbau-Kultur) eine Welt entstand, die nicht nur von 'Naturgesetzen', sondern historisch, nämlich von menschlichem Willen gestaltet war. Seither bauschte sich das 'aisthetisch' Uneindeutige von einem (jederzeit möglichen) Zufall zu einer mentalen Konstante auf, die seither von vornherein in Betracht kommt und die Wahr-(Wert-)nehmung leitet.


Bilder: H. Rousseau; P. Klee; J. Pollock; J. S. Chardin; W. Baumeister