Freitag, 31. Oktober 2014

Die Sammlung Morat in Freiburg.

aus Badische Zeitung, 31. 10. 2014                                           Lovis Corinth: „Walchensee mit Jochberg“, Radierung 1923

Attentat auf die Kupferplatte
Lovis Corinth zum Beispiel: Noch einmal ein Blick in die Jubiläumsausstellung des Freiburger Morat-Instituts.

von Volker Bauermeister

Der Tiefdruck zeichnet eine schöne lange kunsthistorische Linie durch die Sammlung des Morat-Instituts. Mit den Kupferstichen des späten 15. Jahrhunderts nimmt sie ihren Anfang, mit Martin Schongauer und Andrea Mantegna. Bei Albrecht Dürer und den Radierungen Rembrandts zieht sie größere Kreise.

Mantegnas "Bacchanal mit Silen" (1494) unternimmt – im Zug des Antikenstudiums der frühen Renaissance – den Versuch, die figürliche Darstellung wie ein flaches Relief erscheinen zu lassen: mit der dichten Schraffur als geschlossenem, gleichsam objekthaft materialisiertem Raumgrund. In Rembrandts Radierungen dann erreicht die Zeichnung mit der Nadel eine magische, suggestiv verschattete Tonigkeit.



Eruption und Erschöpfung

Malerische Qualität gelingt Francisco Goya durch die Flächenätzung der Aquantinta. Und was ist da allein schon von Goya zu sehen, in der Jubiläumsausstellung bei Morat, die wir am Strang der Kupfertiefdrucke hier noch einmal aufgreifen. Bis zur klassischen Moderne ist er weitergeführt, bis zu Manet und Beckmann, Ensor und Corinth. Lovis Corinth: der in menschenleeren Landschaften durch die Verve seiner Handschrift Präsenz übt. Corinth, der sich der Kaltnadel bedient, die den Ätzvorgang erübrigt, sucht im bildnerischen Prozess spontane Direktheit. Seine Auffassung vom Gegenstand zeigt sich ans impressionistische Pleinair rückgebunden. Doch ist die Begegnung mit dem Motiv emotional aufgeladen. Der Peintre-Graveur hält an der atmosphärischen Wiedergabe des Raumes fest – und heizt doch selbst das Klima durch seinen Drang nach Ausdruck auf.

Urfeld – Walchensee

Charlotte Berend-Corinth, die Frau an seiner Seite, hat die extreme Spannung im Blick aus der Nähe beschrieben. Seine manische Fixierung auf den Gestaltungsakt, die Arbeit als Eruption und die Erschöpfung danach. Auch die Landschaftsradierungen entstanden so unter Hochspannung, direkt aus dem Erleben vor dem Motiv.

Zu sehen ist bei Morat nun auch eine der berühmten Darstellungen vom oberbayrischen Walchensee, den die Corinths 1918 für sich entdeckten, und wo Charlotte in Urfeld ein Holzhaus bauen ließ. Für Corinth, der sich die Alpenlandschaft gleich auch künstlerisch erschloss, wurde der Walchensee zum festen Bestandteil des OEuvres für die noch verbleibenden Jahre. Walchenseemotive fanden auf Leinwand wie auf Papier reißenden Absatz. Und doch war die Bindung an den Gebirgssee weit mehr als eine geschäftsmäßige. Corinth wird er zum Spiegel.

Am Walchensee

Dass er "von schwerster Melancholie heimgesucht" sei, sagt er von sich. Seit dem Schlaganfall 1911 stand ihm sozusagen der Tod vor Augen. Gegen Angst und Depression wehrte er sich mit Bildarbeit. Bilder – die vom See zumal! – sind ein Aufstand um des lieben Lebens willen.

Die in der Ausstellung gezeigte, hier [s. Kopfbild] reproduzierte Kaltnadelradierung ist das erste Blatt einer zehn Blätter umfassenden Walchenseefolge aus dem Jahr 1923. Man sieht da die gezeichnete "Lebenslinie" sich förmlich zum Gewaltakt steigern, zum Attentat auf die Kupferplatte. Die Dinge der Landschaft umreißt sie nicht, hält sie nicht wirklich fest, in einem Modus kontrollierter Raserei.

Walchensee im Nebel

Links (in der Seitenverkehrung durch den Druck) reißt die Darstellung im lichten Seespiegel auf. Auf der Gegenseite steigt das Terrain im nahen Jochberg an, in dessen Flanke sich ein Baum verzweigt. Nein, die Schraffur ist hier kein formaler Stabilisator, wie einst bei Mantegna. Einen Grundton des Aufruhrs schafft sie, des Aufbegehrens. Dieser Zeichner "verewigt" nichts: Er ringt, was er zeigt, der vergehenden Zeit ab.

Im Dezember 1924 kam Lovis Corinth zum letzten Mal die Straße von Kochel nach Urfeld herauf. Vor die geplante Sommerzeit am See 1925 schob er ein paar Tage Holland. Die Reise war seine letzte. Rembrandt – ja eben nicht zuletzt ein großer Radierer – hatte er wiedersehen wollen. Dann wieder den See.
Lerche am Walchensee

Morat-Institut, Lörracher Str. 31, Freiburg. Bis Ende Januar, Samstag 11–18 Uhr.

Donnerstag, 30. Oktober 2014

Adolph Menzel im Krieg.

Die toten Soldaten von Königgrätz
aus Die Presse, Wien, 31. 10. 2014                                                          Adolph Menzel Leichenkammer zu Königinhof
 
Der Hofmaler im Leichenhaus 
Die Alte Nationalgalerie Berlin zeigt die erschütternden Soldatenbilder des Malers Adolph Menzel. Niemals zuvor wurde die Würdelosigkeit des Sterbens im Krieg eindringlicher illustriert.

von

Die Leichenkammer ist eine Scheune, drei tote Soldaten wurden hier hineingeworfen, sie tragen keine Uniform mehr, sondern weiße Lazaretthemden, sie sind blutbefleckt und man sieht Spuren von vergeblicher medizinischer Behandlung auf den ausgemergelten, fast gänzlich entblößten Körpern. Man meint, den Verwesungsgeruch zu spüren, so nahe ist der Maler an die Personen herangegangen. Durch die Nähe ergibt sich eine besondere Perspektive: Bei den beiden linken Männern sind durch die Schrägsicht von den Füßen her die Gesichter dem Betrachter entzogen, der rechte Leichnam ragt nur mit Kopf und Brust in das Bild hinein.

Wie ein Fotograf hat der Maler die Perspektive frontal von oben gewählt, die Nähe zu den Leichen muss ihm allergrößte Beherrschung abverlangt haben. Mit der Aquarellierung der Bleistiftzeichnung erreicht der Künstler noch zusätzliche Effekte: Die Haut ist fahl gelblich, lässt an die beginnende Verwesung denken, das Stroh weist ein breites Spektrum von Schattierungen auf, bis hin zu dunkelbraun und braunschwarz, was an ausfließende Körperflüssigkeit denken lässt. Am unteren Rand die Signatur, sie vermengt sich mit der Strohstruktur, der Kunsthistoriker Michael Fried würde sagen, sie„inkorporiert“ die Person des Künstlers in die Darstellung.

 Ankunft französischer Kriegsgefangener

Die Signatur gibt auch das genaue Datum und den Ort an: „Leichen-Kammer zu Königinhof – Drei gefallene Soldaten in einer Scheune. 21.7.1866.“ Am 16. Juli hatte sich der Berliner Maler Adolph Menzel, der sich durch seine realistische Darsteller des bürgerlichen und höfischen Lebens bereits als der „Maler Preußens“ etabliert hatte, auf den Weg zu den böhmischen Schlachtfeldern von Königgrätz gemacht. Zwei Wochen zuvor, am 3 Juli, war hier die Entscheidungsschlacht zwischen der preußischen und österreichischen Armee geschlagen worden. Sie endete desaströs für die Österreicher, der Kampf um die Vorherrschaft in Deutschland war damit zugunsten Preußens entschieden. Vier Tage vor der Entscheidungsschlacht hatte sich beim Gefecht von Königinhof bereits die Niederlage der Österreicher abgezeichnet.

Pflicht, "Dieses und Jenes zu wissen“

Nach zeitgenössischen Quellen müssen die überfüllten Lazarette von Königinhof einen schrecklichen Anblick geboten haben. Was hat den Maler bewogen, hierher zu reisen, „vierzehn Tage die Nase in Graus Jammer und Stank zu stecken“, wie er selbst schreibt? Kleinwüchsig wie er war, war Menzel von jedem Kriegsdienst ausgeschlossen, er sah es als seine patriotische Pflicht an, sich wenigstens ein Bild machen zu können, „Dieses und Jenes zu wissen“. Vermutlich hatte er sich das alles nicht so schrecklich vorgestellt, er geriet nämlich in die Nähe eines extrem blutigen Nachgefechts, bei dem ein österreichisches Kürassierregiment, das den Rückzug seiner geschlagenen Armee zu decken suchte, niedergemetzelt wurde und sah voller Entsetzen, wie noch die „toten Pferde, Tornister, Käppis, Helme etc.“ herumlagen. Als er in die Feldlazarette kam, traf er auf die Verwundeten und Sterbenden.


Diesen Grad von Authentizität hatte Menzel bisher nicht gekannt, obwohl er bereits zuvor in seinem graphischen Werk Krieg und Tod als Thema verwendet hatte. Doch er hatte in den Blättern, die sich dem „Großen Friedrich“ widmeten, kämpfende und sterbende Soldaten gemalt, ohne je welche aus der Nähe gesehen zu haben. Daran erinnerte er sich jetzt mit Scham über seine „naive Vermessenheit.“ So kam es zur Entscheidung vom Juli 1866: „Und so bin ich denn das Schlachtfeld von Königgrätz durchfahren - - -.“ Selten noch haben drei Gedankenstriche so viel Aussagekraft gehabt. Sein Enthusiasmus für die preußischen Ideale von Zucht und Ordnung geriet angesichts der mörderischen Konsequenzen, die sie hier hatten, gehörig ins Wanken. In seiner zweiten Lebenshälfte wird der Krieg und die Welt der Soldaten nicht mehr zu seinen Themen gehören.

Noch ein Lebensweg wurde durch die Schilderung der Leichenberge von Königinhof beeinflusst: Bertha von Suttner las bei den Recherchen für ihren Roman „Die Waffen nieder“ zwei Jahrzehnte danach die Berichte der Kriegskorrespondenten und Militärärzte zu den Schlachten von Solferino und Königgrätz. Ihre Sätze klingen wie eine literarische Widerspiegelung von Menzels Bild: Die Verwundeten „sehen fahl und zerstört aus, grün und gelb, mit stierem, stumpfsinnigem Blick; oder aber unter wütenden Schmerzen sich krümmend … Hungrige Hunde aus den Dörfern kommen herbeigerannt und lecken das Blut der Wunden.“

Die Ausstellung in der Alten Nationalgalerie Berlin läuft vom 14. Oktober 2014 bis zum 18. Jänner 2015. Die Aquarelle und Zeichnungen von Adolph Menzel stammen aus dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin und zeigen drei Werksequenzen aus den Soldatenbildern des Malers: Königgrätz 1866, die Überführung der ersten französischen Kriegsgefangenen nach Berlin 1870, die Soldatenmumien nach der Öffnung der Offiziersgruft in der Garnisonskirche 1873.

Mittwoch, 29. Oktober 2014

"Rotzigkeit": Velázquez in Wien.

aus Der Standard, Wien,


"Alles ist da - der Bursche macht keine Tricks"
Von Diego Velázquez waren nie derart viele Bilder in Wien zu sehen: ein exklusiver Lokalaugenschein noch vor der Eröffnung im KHM mit Maler Martin Schnur. "Eine Jahrhundertausstellung", befindet dieser.

Reportage |

Wien - "Peintre des peintres" - "Maler der Maler", so hat ihn Manet genannt. In einem Brief an Baudelaire rühmt er Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) sogar als "bedeutendsten Maler aller Zeiten". Die Begeisterung für den spanischen Hofmaler ist aber bis heute nicht abgerissen: Es ist die Stofflichkeit, das schnelle, leichte Hinsetzen der Farbe auf die Leinwand, das auch österreichische Künstler der Gegenwart, etwa Herbert Brandl, zu schätzen wissen

Als "Rotzigkeit" umschreibt der in Wien lebende Maler Martin Schnur Qualitäten wie das Stehenlassen von Skizzenhaftem, das in der Weitsicht trotzdem ein "total reales" Bild ergibt. Er habe den Impressionismus vorweggenommen, befindet auch Schnur, der den 1888 erschienenen Velázquez-Klassiker von Carl Justi seine "Malbibel" nennt: "Das Interesse liegt in der Darstellung des Lichts. Der eigentliche Gegenstand ist das Licht, die Figuren sind nur da um des Lichts willen", gehört zu seinen Lieblingszitaten.

Francisco Pacheco, sein Lehrer und Schwiegervater.

Immer wieder besucht Schnur die dynastischen Porträts des Malheroen im Wiener Kunsthistorischen Museum, findet dort Lösungen und Inspiration. Dort hat der Standard ihn auch während der Hängung der Velázquez-Schau getroffen, damit er genau jenen analytischen Blick auf Werk und Strich wirft, den nur ein malender Kollege werfen kann.

"Unglaublich", "fantastisch", unterbricht er seine Ausführungen immer wieder, während rundum kostbare Leihgaben aus ihren Transportkisten gehoben werden, darunter das gerade mit dem römischen Kurier aus den Kapitolinischen Museen eingetroffene Bildnis eines jungen Mannes, das um 1630 entstanden ist und Velázquez darstellen könnte.

Bildnis eines jungen Mannes, um 1630

Es sei faszinierend, wie sich Velázquez gesteigert hat, denn neben Lob erkennt Schnur sogar Schwächen. "Schau her", sagt er und läuft geradewegs auf das Gemälde Drei Musikanten (ca. 1617-1618), ein aus den Staatlichen Museen zu Berlin angereistes Frühwerk zu. "Wie bemüht das aussieht!" Man merke an der Farbstimmung und der Komposition schon, "der hat was drauf". Auch Brot und Gegenstände wären "ziemlich meisterlich" gemalt, nur beim Lachen, da wirke es noch ein bisschen maskenhaft und hölzern. Der Mensch sei am schwierigsten zu malen, "da verkrampft man sich oft, weil es so überprüfbar ist. Jedes kleine Kind merkt sofort, wenn etwas nicht stimmt."

Drei Musikanten

Auch die Hell-dunkel-Malerei eines Caravaggio, den Velázquez' Lehrer Pacheco verehrt hat, spürt man hier deutlich. Später sei er viel mehr dem Freilicht verpflichtet, so Schnur, "es wird heller, oder sagen wir 'duftiger'." Er sei auch nicht so barock wie Rubens mit seinen "verspielten Formen"; bei Velázquez sei es mehr Realismus: "aber nicht so ein penetranter wie bei Jusepe de Ribera!"

Der Wasserverkäufer von Sevilla

Während Schnur vor dem Wasserverkäufer (ca. 1622) von der Aufteilung der Flächen, dem Rhythmus von strukturierten und ruhigen Flächen und der Steigerung der Lebendigkeit im Gesicht des Bubens schwärmt, kommt kurz Sylvia Ferino, Direktorin der Gemäldegalerie hinzu, die die Ausstellung als "letzten Flash vor ihrer Pensionierung" umschreibt. Tatsächlich ist sie es, die wie der Blitz durch die Säle fegt, denn auf Unvorhergesehenes muss rasch reagiert werden: Die Bilder dürfen nur so hängen, wie es der Kurier gesehen hat. Als die Rokeby Venus aus der Londoner National Gallery platziert wurde, merkte sie, dass die "Tizian-Damen" rundum diese "umbringen" würden.

 Rockeby Venus

"Schauen Sie, welche Würde!", begeistert sie sich über das Antlitz des Wasserverkäufers mit dem zerrissenen Gewand. "Er gehört der niedrigsten sozialen Schicht an, aber der edle Knabe nimmt das gereichte Wasser fast ehrerbietig an. Großartig! Das ist Velázquez' Achtung vor den Menschen!"

Ein Gegengeschäft

Auch den Hofnarr Juan de Calabazas (um 1638) hat sie "wegen dieser unglaublichen menschlichen Tiefe" ausgesucht. Das zeichne Velázquez aus: nicht auf die große Geste, sondern das essenziell Menschliche ausgerichtet zu sein. Das Bild von Calabacillas ist eines von sieben Leihgaben aus dem Prado. Ein Gegengeschäft. Denn begonnen hat diese "Jahrhundertausstellung" (Schnur) - die erste überhaupt im deutschsprachigen Raum - mit einer Leihanfrage des Madrider Museums 2012. "Das war eine Sternstunde für mich, als ich sagte 'Wir geben Euch alle späten Velázquez, wenn wir dafür andere bekommen'."

Hofnarr Juan de Calabazas

Was Schnur beeindruckt, ist das Weglassen, nicht Ausmodellieren, das Stehenlassen nicht-geglückter Striche neben korrigierten - obwohl Restauratoren sagen, diese wären nur aufgrund dünner werdende Malschichten sichtbar. "Er verzichtet sogar aufs Malen der Zehen!" lacht Schnur vor der Schmiede des Vulkan auf. "Ich Trottel hätte ihnen Zehen gemalt." Und: "Aber es ist alles da, es fehlt nichts", fasst er Velázquez auf Fernwirkung bedachte Malweise zusammen. "Ich will nicht sagen Tricks, denn der Bursche macht keine Tricks." Maler Anton Raphael Mengs habe über ihn gesagt: "Die Hand scheint an seiner Ausführung keinen Anteil gehabt zu haben, sondern der bloße Wille."

Apoll in der Schmiede Vulkans (Ich erkenne Zehen.)

Spannend ist für Schnur an diesem Bild aber auch, wie er das Fenster als blaue Fläche in den Raum hineinschneidet - ein Motiv, das auch bei ihm, dem Fragen zu Licht und Raum wichtig sind, immer wieder auftaucht. Es sind kleine Dinge und Details wie die Teppichornamente mit den vielen verschiedenen Rottönen, aus denen Schnur Anregungen zu eigenen Bildern zieht. "Velázquez ist ja nie zum Malen gekommen, weil er so viel Hof-Krempel machen musste: Feste, Jagden, alles nur Dekor! Er hat ja gar nicht mal so ein riesiges Oeuvre", empört sich einer, der Ablenkungen von der eigenen Passion wohl ebenso wenig schätzt.

An Leidenschaft für die Malkunst mangelte es Velázquez nicht. Allerdings galt die Malerei damals, anders als die Poesie, noch als Handwerk. Und so galt es, der Kunst über einen Umweg mehr Ansehen zu verschaffen: Er macht sich bei Hof so verdient, bis er zum Ritter ernannt wird. Das Problem: Der spanische Adel darf überhaupt keiner händischen Tätigkeit nachgehen. Letztlich half der Papst aus dem Dilemma und argumentierte für die Poesie von Velázquez Arbeit.

28.10. bis 15.2.2015



aus Der Standard, 29. 10. 2014

Porträtist der Habsburger Goscherln
Bereits mit 24 Jahren trat der Maler in den Dienst des Königs - Im 17. Jahrhundert galt die Malerei in Spanien noch als Handwerk und nicht als Kunst

von Anne Katrin Feßler

War Velázquez ein Workaholic? Einer jener abwesenden Väter, die erst zur Schlafenszeit der Kinder heimkommen? Vielleicht. Jedenfalls ist es ein nettes Detail, dass man den "Maler der Maler" auf jenem im Kunsthistorischen Museum (KHM) befindlichen Gemälde, das seine Familie zeigt, nur ganz hinten an der Staffelei malend stehen sieht. Aber so, wie man das Bild (die erste Variation auf das berühmte Las Meninas) lange Zeit für einen echten Velázquez gehalten hatte – und irrte –, könnte es sich genauso gut um seinen Schüler und Schwiegersohn Juan Bautista Martínez del Mazo handeln.

Juan Bautista Martínez del Mazo, Die Familie des Künstlers
    Wenn es um den Menschen hinter den Bildern geht, wird es bei Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, 1599 in Sevilla geboren, vage. Warum, das erklärt sich etwa durch den Umstand, dass die Malerei in Spanien damals als Handwerk und nicht als Kunst galt. Zwar war Velázquez hochgeschätzter Hofmaler in Madrid, und Philipp IV. soll seinem Angestellten auf Augenhöhe begegnet sein, aber damit erschöpfte sich die Berühmtheit. Seine dynastischen Porträts waren in Wien unter "Hofmaler des spanischen Königs" registriert; erst 1772 taucht sein Name in einem Wiener Inventar auf.

    Las meninas: die Infantin Margarita

    Ausgewirkt hat sich aber auch der Umstand, dass Velázquez selbst kaum zur Schreibfeder gegriffen hat. Von ihm existiere kaum mehr Geschriebenes "als die paar Signaturen seiner Ölgemälde", notierte Kunsthistoriker Carl Justi 1905 und dichtete daher in Vertretung Velázquez’ "römisches Tagebuch".

    Las meninas: das Königspaar (hinten im Spiegel)

    Viele Autoren rieten: Befragt seine Bilder! Dort erkennt man in der psychologischen Tiefe und immensen Würde, die er Angehörigen selbst des niedrigen Standes (Wasserverkäufer von Sevilla) verlieh, den Menschenfreund ("Immer auf das essenziell menschliche ausgerichtet", so Kuratorin Sylvia Ferino, KHM), aber auch Hundeversessenen: Nicht nur einmal hat er die treuen Tiere wie lebendig dargestellt. Neben dem großen, dösender Hund in Las Meninas ist auch im Bildnis des niedlichen, aber bereits vor seinem vierten Geburtstag verstorbenen Infanten Felipe Prospero ein weißes Hündchen herzerweckend dargestellt. Es heißt, für den Vierbeiner habe Velázquez "große Zuneigung" empfunden.

    Der Infant Felipe Prospero

    Nun zu den Fakten: Schon als Zehnjähriger begann Velázquez eine Lehre bei Maler Francisco Herrera, die er 1610 bei Francisco Pacheco, dessen Tochter er 1618 heiratete, fortsetzte. Mit Juana hatte er zwei Töchter: Die jüngere starb als Kleinkind, die ältere – Francisca – heiratete seinen Schüler del Mazo, verschied aber ebenfalls früh, nach der Geburt ihres vierten Kindes.

    Bereits 24-jährig trat Velázquez in den Dienst des Königs, bekam ein monatliches Gehalt, genoss Vorzüge wie eine mietfreie Wohnung im Palast und kostenlose ärztliche Behandlung. Zwei jeweils zweijährige Italien-(Studien-)Reisen des italophilen Tizian-Fans finanzierte der König. Versüßt hat sie ihm auch eine römische Geliebte, die nicht nur Modell für die Rokeby-Venus gewesen sein soll, sondern ihm auch einen Sohn schenkte.

    Triumph des Bacchus

    Neben dem Ausrichten von allerlei Hofzeremoniell, dem Ins-beste-Licht-Setzen der "Habsburger-Goscherln", war er darauf erpicht, in den Adelsstand erhoben zu werden. Ein Jahr, bevor er 1666 an plötzlichem Fieber starb, wurde Velázquez zum Ritter des Santiago-Ordens ernannt. Da dem Adel jede händische, weil unedle Tätigkeit versagt war, mussten davor 100 Zeugen bestätigen, dass Velázquez nie um des Geldes willen gemalt habe, sondern lediglich um dem König eine Freude zu bereiten. So war zwar Velázquez nobilitiert, die Malerei - um deren Ansehen es ihm zeitlebens gegangen war - jedoch noch immer nicht.

    Las meninas

    Montag, 27. Oktober 2014

    Monet an der Donau.

    BELVEDERE-AUSSTELLUNG: OESTERREICHISCHE KUNST 'IM LICHTE MONETS'
    aus Die Presse, Wien, 24. 10. 2014                                                                                     Monet und Klimt


    Monet und seine Wiener Jünger 
    „Im Lichte Monets“ im Belvedere führt eindrucksvoll vor Augen, wie stark der Impressionismus des Franzosen die Malerei in Österreich befruchtete.



    „Schauen Sie nicht gleich auf die Beschriftung, prüfen Sie sich, ob Sie die richtige Zuordnung treffen.“ Vor diese Herausforderung stellte uns Belvedere-Direktorin Agnes Husslein-Arco auf der Pressekonferenz. Denn in der Orangerie sind 30 Werke von Claude Monet ausgestellt, vermischt mit 45 Bildern österreichischer Maler. Monet war wie kaum ein anderer Impressionist einflussreich in Wien. 1903 hatte er in der Impressionismus-Ausstellung in der Wiener Secession einen großen Auftritt, das als „Moderne Galerie“ gegründete, heute als „Belvedere“ bekannte Museum kaufte drei wichtige Werke des 1840 in Paris geborenen Meisters. Wie nah manche Maler dem französischen Vorbild kamen, vor allem aber, welche feinen Unterschiede an der Donau entwickelt wurden, das steht jetzt im Mittelpunkt der Ausstellung „Im Lichte Monets“ – und die hält Überraschungen parat.

    Max Weiler, Natur mit Caput mortuum, 1970

    Der Impressionismus bot eine ganz neue Möglichkeit, die Wirklichkeit zu malen. Denn als Motiv dienten nicht die Gegenstände in ihrer Objekthaftigkeit, sondern in ihrer Wahrnehmung. Die malerische Herausforderung bestand darin, das Licht, die Flüchtigkeit des Augenblicks, die Stimmungen – kurz: die Welt in ihrer ständigen Veränderung darzustellen. Damit hatten die französischen Maler eine Methode gefunden, das Lebensgefühl der Moderne optisch einzufangen. Dafür verließen sie die Ateliers und malten draußen. Von Monet ist überliefert, dass er auf der Jagd nach Motiven keine Situation scheute. So verlor er einmal seine gesamte Ausrüstung durch eine Welle, als er zu nah am Meer malte. Ein andermal holte er sich einen Sonnenstich.

    Loslösung vom Gegenstand

    Durch die Arbeit im Freien entwickelte Monet bald auch die bahnbrechende Idee, in Serien zu malen: Jedes Motiv veränderte sich von Minute zu Minute, in einem einzigen Bild war das nicht zu fassen, stattdessen malte er ein Ensemble von Bildern. Langsam löste sich die Malerei immer weiter von ihrem Gegenstand, wurde zur reinen Malerei und bereitete den Schritt in die Abstraktion vor.

    Theodor von Hörmann, Paris bei Nacht, 1889

    Ende des 19. Jahrhunderts begannen österreichischen Maler, sich mit dieser Entwicklung zu beschäftigen. Sie griffen ähnliche Themen auf, experimentierten mit ungemischten Farben, die Farben wurden heller, die „erdige Tonalität der Stimmungsmaler wurde zurückgelassen“, erklärt Kurator Stephan Koja. So kommt Theodor von Hörmann, der 1886 nach Paris ging, diesem Stil vor allem in den Bildmotiven der Großstadt am nächsten und gilt als der Impressionist Österreichs. Ihn unterscheidet aber deutlich seine „Suche nach der Richtigkeit“ (Koja), seine akribische Genauigkeit der Details.

    Franz Jaschke An der Donaulände, 1903

    Auch Franz Jaschke (1862–1910) stand stark unter dem Einfluss der Impressionisten, im Pinselduktus und in der Wahl der hellen Farben, die bei ihm deutlich pastelliger sind. Besonders beeindruckend ist der Vergleich von Monets Seestücken und Klimts „Am Attersee“ (1900): Klimt imitiert Monets Pinselstrich, gibt dem Motiv aber ein anderes Kolorit. Einen „Rahmen voller Seewasser“ nennt Koja die radikale Komposition, die uns mitten ins Wasser platziert. Eine kleine Sektion hat Koja der Fotografie von Heinrich Kühn eingerichtet, der die Grobkörnigkeit als malerisches Mittel einsetzt und mit Vorsatzlinsen arbeitet, um weiche Verläufe zu erhalten.

     
    Klimt, Am Attersee, 1900


    Überraschungen: Boeckl, Weiler

    Manchmal verliert man die Suche nach den Differenzen aus dem Auge, wenn sich die Motive von Bild zu Bild zu deutlich wiederholen, die Blumen, Berge und vor allem die Seen. Aber dann kommt die Überraschung: Das Belvedere hat es doch tatsächlich geschafft, auch hier wieder Werke von Herbert Boeckl (1894–1966) hineinzumischen – obwohl dessen Stil keineswegs von Monet, sondern hier deutlich von Paul Cézanne beeinflusst ist. Boeckl griff die Methode der Serienbilder auf, lautet die Erklärung. Die zweite Überraschung ist der letzte Raum mit vier großen Werken von Max Weiler (1910–2001). Er habe bei den Seerosenbildern das erste Mal an Weiler gedacht, erzählt der Kurator, und später auf einer Skizze einen Hinweis zur expliziten Auseinandersetzung gefunden. Hier hat der Einfluss eine deutlich neue Sprache gefunden, Verwechslung ausgeschlossen.

    Im Lichte Monets. Österreichische Künstler und das Werk des großen Impressionisten. Unteres Belvedere, bis 8.2.

    Herbert Boeckl, St. Margareten
    aus Der Standard, Wien, 24.10.2014


    Auf Kuschelkurs mit Meister Monet
    "Im Lichte Monets" heißt die aktuelle Ausstellung in der Orangerie des Belvedere. Claude Monet, Ikone des Impressionismus, ist in der Tat die Sonne, in dessen Glanz österreichische Künstler gebadet werden. Kein abwegiges Projekt, aber eines, das an Platzmangel leidet

     

    Wien - Lavendelblau und golden strahlt es dem Betrachter entgegen, ganz so als handele es sich nicht um ein Gemälde auf Leinwand, sondern eine Lichtquelle. Eine Intensität farbigen Lichts breitet sich aus und dominiert vibrierend die Atmosphäre. Wahrzunehmen, dass sich im Raum noch andere Bilder befinden, kommt einer Willensanstrengung gleich.

     
    Monet, Kathedrale von Rouen 

    Die pastosen Farbflecken mit der den Blick geradezu hypnotisierenden Wirkung gehören zu Claude Monets Kathedrale von Rouen in der Sonne von 1893. Der gotische Sakralbau in der Normandie war eines jener Motive, die Claude Monet (1840-1926) immer wieder zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten gemalt hat. Denn er wollte nicht nur einfach eine Kirche, eine Brücke, einen Garten malen, sondern die spezielle und schöne Stimmung, die Atmosphäre einfangen: die Impression eines kurzen Moments.

     
    Ein Anspruch, den er als "großes Leiden" und auch als Unmöglichkeit empfand; das Gesetz der Serie - mehrere Bilder zum Ensemble zusammenzuspannen - erschien ihm als einzige Lösung. Monet war oft unzufrieden mit den Ergebnissen, hunderte Bilder soll er zerstört haben, viele davon voller Wut und mit einem Fußtritt mitten in die Leinwand.

     
    Wer einmal die Intensität von Monets Farbgewalt am Original erlebt hat, seine Fähigkeit die Wahrheit eines Augenblicks, einer Seherfahrung in Malerei zu übersetzen, der kann sich vorstellen, welche immense Wirkung die Bilder des Impressionisten auf seine künstlerischen Zeitgenossen gehabt haben müssen.

    Klimt, Boeckl, Weiler

    Genau um die geht es in der aktuellen Ausstellung in der Orangerie des Belvedere. Auch. Um Österreichische Künstler und das Werk des großen Impressionisten, also etwa um Vertreter des Stimmungsimpressionismus wie Tina Blau, Carl Moll, Olga Wisinger-Florian und Theodor von Hörmann, oder um ungleich bekanntere Vertreter der österreichischen Kunstgeschichte: Gustav Klimt, Herbert Boeckl oder Max Weiler.

    Klimt, Birkenwald 1903

    Es war zwar nicht genau diese, das Präludium der Schau dominierende Kathedrale von Rouen (eine Leihgabe aus Boston), die vor über hundert Jahren in Wien (1912 in der Galerie Arnot) ihre Wirkung entfaltete, aber eine ähnliche, ins Mittagslicht getauchte Variante.

    Werner Boeckl, Erzberg-Serie

    Monets Bilder waren jedoch bereits vor der Jahrhundertwende in Wien präsent. Vereinzelte Quellen gehen sogar davon aus, dass schon bei der Weltausstellung 1873 Der Zug (1872) zu sehen war. Sicher ausgestellt waren Frühwerke sowohl im Künstlerhaus 1898, als auch - und insbesondere - bei der dem Impressionismus gewidmeten Schau 1903 in der Secession. Auf die diesbezüglichen Forschungen geht der Katalog ein, in der Ausstellung könnte man dies nicht annähernd ausbreiten.

    Monet, Der Zug 1872

    Denn sollten sich in den kleinen Salons gleichzeitig mehr als drei Personen aufhalten, ist es mit dem Genuss vorbei. Nicht nur den Besuchern drohen bei dem erwartbaren Publikumsansturm (Hoppla! Monet!) klaustrophobische Zustände, nein auch den Bildern hätte man mehr Entfaltungsspielraum gewünscht. Die Monet umkreisenden Satelliten baden nicht nur in seiner Sonne, sie drohen (das Entrée stellt eine Ausnahme dar) beinahe dessen Wirkung zu verschatten. Distanz schafft Nähe, wäre das bessere Motto der Hängung gewesen.

    Irritierend ist diesbezüglich etwa die Begegnung auf Augenhöhe von Boeckls Erzberg-Serie und ganzen fünf (!) aus Denver, Ontario, Ottawa, Milwaukee und Zürich angereisten Leihgaben - Bilder aus Monets ebenso berühmter wie sensationeller Reihe zur Londoner Waterloo Bridge (1902/ 1903). Kostbarkeiten, denen in Wien einfach der Platz zum Atmen fehlt.

    Monet, Waterloo Bridge 1903

    Viele Gegenüberstellungen beweisen Kennerschaft und schulen den Blick, Zauber verbreitet sich allerdings kaum.

    Bis 8.2.2015

    Nota. - Ich werde nicht müde, es zu wiederholen: Die Impressionisten lösen sich nicht "vom Gegenstand", sondern von der Gegenständlichkeit des Gegenstands; von all den Merkmalen, die ihn im wirkliche Leben für dies oder das tauglich machen; und kehren stattdessen seinen bloßen Schein hervor, der von den Nützlichkleiten regelmäßig verschleiert wird. Das ist keine "Abstraktion". Das ist Ästhetisierung.
    JE

    Sonntag, 26. Oktober 2014

    Dekonstruktion als Dekoration: ein Nachtrag zu Gehry.

     
    -© AFP Ein frühes Modell der Louis Vuitton Fondation

    Unter der Überschrift Die Gewalt des Aufritts beschäftigt sich gelangt er zu weiterreichenden Überlegungen:

    © Fricke, Helmut

    "Dieser neue Techno-Monumentalismus war aber nicht nur, wie es seine Verteidiger immer behaupten, eine Befreiung der Form aus dem Korsett von Entwurfsprozess und Statik, er brachte auch einige Probleme mit sich: Die Dekonstruktion wurde von einer Methode zu einem Stil, der von Dekonstruktion oft nur die ersten vier Buchstaben übrig ließ. Die Formen von torkelnden Hochhäusern in Prag und Düsseldorf wurden nach Belieben von hyperkomplexen Rechnern ausgespuckt, heute stehen diese Gebäude ein wenig wie Gestalten in der Stadt, die jeden Tag den gleichen Witz reißen. ...

    © Fricke, Helmut

    Diese Häuser – in Paris neben der Fondation Vuitton das bald eröffnende Kulturzentrum R4 auf dem Gelände einer ehemaligen Renault-Fabrik, wo auf 30000 Quadratmetern eine privat finanzierte Kunstwelt mit kommerziellen Galerien und Ausstellungsräumen entsteht, eine Art Anti-Pompidou – ergänzen und bereichern das Angebot der öffentlichen Museen nicht nur, sie konkurrieren mit ihnen, und das mit konkurrenzlos höheren Budgets.

    © Fricke, Helmut

    Ein Galerist, der seinen Namen nicht in der Zeitung lesen möchte, beklagt, dass die Fondation Vuitton Künstlern opulente Ausstellungen und sogar Ankäufe anbiete – „allerdings wollen die auch, dass diese Künstler dann erst mal nicht – oder höchstens in Kooperation und nach Absprache mit ihnen – in öffentlichen Museen wie dem Pompidou oder dem Palais de Tokyo gezeigt werden.“ Das wäre eine folgenreiche Schubumkehr der Hierarchien: Die öffentlichen Museen, in denen einst die Gesellschaft verhandelte, welche Kunst sie wichtig findet, müssen sich jetzt nach der Agenda von Privatinstitutionen richten.

    alter Witz in Prag

    Unsere Epoche wird kaum neue öffentliche Häuser, aber viele große Privatmuseen hinterlassen, deren Sammlungen letztendlich aus Kunstwerken zusammengesetzte, schmeichelhafte Selbstporträts einiger sehr erfolgreicher Unternehmer sind. Eines davon ist die Fondation Vuitton. Sie prangt im Bois de Boulogne wie das Krokodil auf dem Lacoste-Hemd, als leuchtendes Signet der neuen Privatsammlerwelt im öffentlichen Raum. Was Architektur stattdessen auch noch alles könnte, zeigt Gehrys Frühwerk im Centre Pompidou.

    Die Ausstellung im Centre Pompidou läuft bis zum 26. Januar 2015. Der Katalog kostet 37 Euro.


    Chiat/Day Building in Venice, California 

    Freitag, 24. Oktober 2014

    O ja, so tanzt er.

    Roe Ethridge:
    aus nzz.ch,  17.10.2014, 11:41 Uhr                                                                               Roe Ethridge, LV for Double, 2012, C-Print.

    Marathon der Kunst in der Londoner Frieze-Woche
    Gags und Meisterwerke



    Geblieben ist der Frieze London (bis 18. Oktober) aus frühen Jahren der grelle Anstrich des Vergnügungsparks. Gags und ausgefallene Installationen dienen als Blickfang – gar ausschliesslich gleich beim Eingang am Stand der Gagosian Gallery. Einzelne Beispiele sind bei der Londoner Lisson Gallery ein roter Stuhl, «Red Chair (for Charlie)» von Joyce Pensato, mitsamt beklecksten Farbtöpfen und Terpentineimern für 25 000 Dollar zu haben, sowie das bei Marian Goodman aus New York bereits in der Vorschau verkaufte Werk «9 Piques» von Annette Messager: neun an eine Wand gelehnte Lanzen mit aufgespiessten Puppen und Zeichnungen. Einen Blickfang gibt's auch bei Tanya Bonakdar aus New York, das mit Banknoten ausgestattete «Bureau d'échange» von Meschac Gaba: ein Holztisch unter dem gelben Metallgerippe eines Schirms zum Preis von 24 000 Euro. Gags, Installationen oder ganz einfach kunstlose Kunst?

    Bureau de change, von Meschac Gaba 

    Mit preislichen Schwergewichten wartet an der im Layout übersichtlicher gewordenen Messe der White-Cube-Boss Jay Jopling auf. Er, immer noch mit Werken von Damien Hirst überlastet, hatte Glück: Schon in der Vorschau gingen von diesem notorischen YBA-Künstler zwei Glasschränke mit Fischen für 4 Millionen Pfund weg. Unübersehbar ist am Stand der Londoner Niederlassung von Hauser & Wirth das Engagement des Galeristen Iwan Wirth für plastische Arbeiten; so sind hier Werke von Phyllida Barlow und Louise Bourgeois zu haben, von der Letzteren – an der Frieze London fürwahr eine Grande Dame – zu Preisen von 85 000 bis zu 2,5 Millionen Dollar. Lebt bei einigen Galeristen das Statement von der Grossflächigkeit ihrer Gemälde, setzen andere auf die Fotografie und darin auf den Puls der Zeit – gelungen ist dies Luisa Strina aus São Paulo, deren von Anna Maria Maiolino geknipste Porträts an die Brutalität der brasilianischen Militärdiktatur erinnern.

    Annette Messager, Les piques

    Vom weiten Rahmen des Angebots von Kunst aus allen Jahrhunderten und Kulturen zeugen an der Frieze Masters nur schon die Namen der teilnehmenden Händler. Didier Aaron, Baroni, Cahn International, Richard Feigen, Sam Fogg, Johnny van Haeften, Ben Janssens, Koetser, Moretti, Sprüth Magers, Rupert Wace und nebst anderen David Zwirner sind dieses Jahr dabei. Was heisst, dass Antiken ebenso wie mittelalterliche Kunstwerke ein Schaufenster haben. Und bei der Malerei begegnet man Cranach ebenso wie Rembrandt und Rubens, ja führt der Streifzug über Turner und Delacroix bis hin zu Degas, Gauguin, Monet und schliesslich zu Meistern der Neuzeit wie Picasso, Henry Moore und Bruce Nauman. Auch sind an dieser Messe einige der an der Frieze London ausstellenden Galerien vertreten; solche, zu deren Angebot die klassische Moderne ebenso wie die Gegenwartskunst gehört.

    Damien Hirst Because I Can't Have You, I Want You 1993

    Musealen Charakter verleihen der Frieze Masters (bis 19. Oktober) nicht zuletzt wie schon im Vorjahr mehrere Einzelpräsentationen. In einer solchen One-Man-Show gastiert bei Hauser & Wirth der Schweizer Jean Tinguely, und zwar vornehmlich mit einer Auswahl von Maschinenskulpturen mit «La Tour» (Berner Zytglogge) im Zentrum – die Preise reichen von 800 000 bis 4,8 Millionen Dollar. Im Gegensatz zu Hauser & Wirth sind anderswo, zum Beispiel in der Francis-Bacon-Show bei Marlborough Fine Art, Leihgaben vorhanden, was den Aussteller selbstverständlich kommerziell einschränkt. Wie dem auch sei, die Preise bei Marlborough, wo Zeichnungen und Gemälde Bacons gezeigt werden, bewegen sich zwischen 15 000 und 38 Millionen Dollar. Unter den weiteren Einzelpräsentationen an der Frieze Masters sind eine Leon Kossoff und eine Antoni Tapiès gewidmete Show.

    Study for Bullfight von Francis Bacon am Stand der Malborough Gallery, Frieze Masters 2014

    Als die Frieze Masters gegründet wurde, war sie vom Gedanken beseelt, dem Publikum den Zusammenhang zwischen der Gegenwartskunst und Kunst früherer Jahrhunderte zu verdeutlichen. Doch wie den Auktionshäusern mit mühsamen Erklärungen in den Katalogen für Gegenwartskunst gelingt dies auch dieser schönen Messe nicht. Ein Beispiel ist der Stand von Peter Freeman und Georg Laue. Kein Zweifel an der Qualität der gezeigten Objekte – doch die Auswahl ist so vielfältig, dass das Erstellen von Zusammenhängen allein dem Besucher obliegt.

    Willem Claesz. Hedas Stillleben kostet bei Koetser aus Zürich 1,15 Millionen Pfund.
    Willem Claesz. Hedas Stillleben kostet bei Koetser aus Zürich 1,15 Millionen Pfund.
    Eine weitere Frage beschleicht einen am Stand von Koetser aus Zürich. Hier wird ein Stillleben von Willem Claesz. Heda «mit einer silbernen Tasse und einem vergoldeten Pokal», für 1,15 Millionen Pfund angeboten. In der Anordnung der Gegenstände erinnert das Werk an gewisse Gags und Installationen im Frieze-Zelt für Gegenwartskunst – und doch zweifelt keiner, dass er hier vor einem Kunstwerk steht. Warum? Nebst Sinn für Farbe und malerischer Technik war Claesz eben noch eine weitere Gabe eigen: Er spricht die Seele an.

    Nota. - Das muss man so verstehen: Dies Event wurde weiland in die Welt gesetzt, um Anfängern auf dem Feld der Spekulation Gelegenheit zu geben, ein paar junge, unbekannte Künstler zu treffen, denen sie für ein paarzehntausend Piepen ein paar Stücke abkaufen, die mit bissel Glick in ein paar Jahren ein paar Millionen kosten; das ist ganz in Ordnung, denn so wird beiden geholfen. Ob ihm die Sachen gefallen, spielt keine Rolle, den richtigen Riecher muss er haben, in welche Richtung der Trend geht; wie im richtigen Leben, wie an der richtigen Börse.

    Der Kritiker der NZZ lässt uns seinen Unmut ahnen, das ist bei seinem Metier allerhand. Er wählt mildere Worte als ich es täte; doch wenn mir einer sagte, "von zeitgenössischer Kunst verstehste nix", könnte ich es stehen lassen - er nicht.
    JE