Dienstag, 14. November 2017

Reizbrei statt Erfahrung.

Charles Sheeler, American Landscape, 1930.

Adrian Daub schreibt in einem Beitrag für die Neue Zürcher vom 8. 11. 2017 unter anderm:

... Auf der Suche nach einem Standpunkt, der weder technologischen Fortschritt prinzipiell unter Verdacht stellte noch den Triumphzug Silicon Valleys verherrlichend und ausschmückend begleitete, besinnen sich die USA auf die Kunst der zwanziger Jahre: einer Ära also, in der die Kunst und der Geist keine Angst vor der Technologie hatten und sich deren Herausforderungen kreativ stellten.

Anfang 2018 wird das De Young Museum in San Francisco Sheeler und den anderen «Präzisionisten» seiner Ära eine grosse Retrospektive widmen. Das De Young ist ein hochmodernes, hochtechnisiertes Gebäude, das sich trotzdem harmonisch in die Eichen und den dräuenden Küstennebel des Golden Gate Park einfügt. Die Schau, das Museum, die Künstler, die hier versammelt werden, sie alle stellen die Frage: Was passiert, wenn die Hypermodernisierung kommt, und ich fühle mich eigentlich gar nicht schlecht dabei? Diese Frage hat in Silicon Valley besondere Sprengkraft: Man weiss, dass man Schuldgefühle haben sollte angesichts der Veränderungen, die man über die Welt bringt, aber so ganz versteht man diesen Imperativ nicht. Man hat hier seine Heimat in der Technik gemacht und wird gerne als warnendes Beispiel abgetan.

Sheeler und die restlichen Präzisionisten haben sich weder der Technikskepsis hingegeben noch die Verwerfungen der technologischen Moderne als deterministisches Prinzip gefeiert wie die italienischen Futuristen. Auch den Philosophen John Dewey trieb die ganz unnostalgische Frage um, wie sich moderne Erfahrung durchdringen und strukturieren lasse. Obwohl er nicht explizit von Technologie ausgeht, kann man das ferne Rattern der Fliessbänder und das Pfeifen der Lokomotiven auch aus seiner Ästhetik heraushören. 

Charles Sheeler, Rolling Power

Deweys Behauptung ist, dass die Reizüberflutung durch die moderne Welt nicht aufgrund der Masse von Reizen ein Problem sei, sondern aufgrund der unklaren Kontur dieser Reize. Unsere «Erfahrung» sei, so Dewey, ein einziger Reizbrei, was fehle, sei die Möglichkeit, «eine Erfahrung zu haben». Eben hier könne Kunst helfen, weil sie uns die Dinge in künstlicher Isolation, Konzentration und Abgeschlossenheit präsentiere – wir können sie durch Kategorien wie Anfang, Ende und Struktur erfahren. ...


Nota. - Wahrnehmung jeder Art geschieht in der Spannung zwischen Figur und Grund. Je gewöhnlich-selbstverständli- cher der Grund, umso außerordentlicher tritt die Figur hervor. Doch gewöhnlich und selbstverständlich kann auch das Tohuwabohu sein; auf einem Bild von Jackson Pollock würde ein weißer Fleck zur Figur reichen. Da hat John Dewey völlig recht: wenn die Reize flutend rauschen, werden sie gar nicht wahrgenommen, sondern das, was sie unterbricht und in die Schranken weist.

Was selbstverständlich und gewöhnlich ist, hängt aber nicht nur von der "Umwelt" ab, sondern auch von der Bildung ("Erfahrung") des Wahrnehmenden. Das ist eines der Probleme, um nicht zu sagen: das Problem der Kunst seit der Industrialisierung, seit der Entstehung einer breiten Masse von Gebildeten und einer noch größeren Masse von weniger Gebildeten, die aber doch als Konsumenten zählen, kurz seit der Scheidung der Kunst in Avantgarde, Mainstream und Kitsch. Kunst, die als solche gelten will, muss neu sein - das musste sie immer; aber früher konnte neu auch lediglich anders sein, doch seit sie modern ist, muss sie auch gegen etwas auftreten.

Charles Sheeler, Titel?

Bloß seit alles schonmal dagewesen ist, ist das nicht mehr so einfach. Zwar kann dem unbefangenen Auge Charles Sheeler heute wie eine Offenbarung vorkommen, und bis gestern war das mein Fall. Aber heut schon nicht mehr.
JE



 

Samstag, 11. November 2017

Minoisches Kunstwerk auf einem Sandkorn.

aus scinexx

Minoer-Siegel verblüfft Archäologen
Fund in mykenischem Grab wirft neues Licht auf Kunst der Minoer

Einzigartiger Fund: Im Grab eines mykenischen Kriegers haben Archäologen eines der beeindruckendsten Kunstwerke der Bronzezeit entdeckt. Es handelt sich um ein 3,6 Zentimeter großes Steinsiegel, in das eine verblüffend detailgetreue Kampfszene eingraviert ist. Der Stil des Reliefs spricht dafür, dass das 3.500 Jahre alte Fundstück ursprünglich aus dem Reich der Minoer stammt – und wirft daher ein ganz neues Licht auf ihre künstlerischen Fähigkeiten. 

Die Minoer waren die erste Hochkultur Europas: Von Kreta aus dominierten sie jahrhundertelang das Mittelmeer, bis ihr Reich um 1450 vor Christus in sich zusammenfiel. Die Ursachen für diesen Niedergang der Minoer sind bis heute nur in Teilen bekannt. Klar ist nur, dass eine weitere Macht im östlichen Mittelmeer, die Mykener, von dem dadurch entstehenden Machtvakuum profitierten.

Grab eines mykenischen Kriegers

Wie eng beide Kulturen zusammenhingen, hat vor zwei Jahren ein sensationeller Fund in Pylos im Südwesten des griechischen Peleponnes demonstriert. Archäologen entdeckten dort das 3.500 Jahre alte, intakte Grab eines mykenischen Kriegers oder Priesters mit einer spektakulären Menge an kostbaren Grabbeigaben. Laut griechischem Kulturministerium handelt es sich dabei um den bedeutendsten Fund der letzten 65 Jahre in Griechenland.

Unter den gut 3.000 Fundstücken waren unter anderem vier goldenen Siegelringe, silberne Trinkbecher, Edelsteine und ein reich verziertes Schwert. Bei näherer Untersuchung erwiesen sich die Goldringe jedoch nicht als mykenische Kunst, sondern als Werk minoischer Goldschmiede. Auch andere Grabbeigaben waren minoischen Ursprungs und zeugen von den engen Verbindungen der beiden Kulturen in der Zeit des Machtwechsels.
In den Stein eingraviert ist eine detailreiche Kampfszene mit drei Kriegern

Steinsiegel mit verblüffend detailreicher Kampfszene

Jetzt jedoch haben die Archäologen das womöglich kostbarste Relikt dieses Bronzezeit-Grabes entdeckt. Als sie in mühevoller Kleinarbeit ein stark mit Kalkablagerungen verkrustetes Objekt von seiner Hülle befreiten, entpuppte sich dieses als ein kunstvoll verziertes Steinsiegel. Auf dem nur 3,6 Zentimeter langen, ovalen Siegel ist der Kampf eines Kriegers gegen zwei Feinde erstaunlich lebensecht und detailreich eingraviert.

"Als wir das erste Mal dieses Bild erblickten, waren wir zutiefst bewegt – es ist ein echtes Meisterwerk", erklärt Shari Stocker von der University of Cincinnati. "Die Darstellung der menschlichen Körper und der Muskulatur ist so detailliert, wie es sich erst wieder 1.000 Jahre später in der klassischen Periode der griechischen Kunst findet. Das ist ein spektakulärer Fund."

"Meisterwerk der Bronzezeit"

Spektakulär ist auch die Kunstfertigkeit, mit der die Miniatur-Kampfszene in den Stein graviert wurde: "Einige der Details sind nur einen halben Millimeter groß", berichtet Stockers Kollege Jack Davis. "Sie sind wirklich unvorstellbare klein." Die Verzierungen der Waffen, der Schmuck und die Gewänder der Kämpfer seien nur mit Lupe oder sogar Mikroskop genau zu erkennen.

Erst die Vergrößerung enthüllt, wie erstaunlich lebensecht der Künstler beispielsweise die Muskeln darstellte.

Nach Ansicht der Archäologen ist dieses Siegel eines der herausragendsten Werke griechischer Kunst, die je entdeckt worden sind - und der kunstfertigste Fund aus der ägäischen Bronzezeit. Kein anderes Kunstwerk aus der Zeit der Minoer und Mykener komme auch nur ansatzweise an die handwerkliche und künstlerische Perfektion dieses Siegel heran, so die Forscher. "Dieses Siegel wird unsere Sicht auf die prähistorische Kunst verändern", sagt Stocker.

Neues Licht auf die Kunst der Minoer

Interessanterweise ist das Bronzezeit- Siegel jedoch keine mykenische Arbeit, sondern stammt aus dem Reich der Minoer – ähnlich wie viele andere Funde aus dem Grab dieses mykenischen Kriegers. "Dieser Fund demonstriert, dass die Minoer damals Kunst eines Niveaus erschufen, das ihnen bisher keiner zugetraut hätte", sagt Davis. "Ihre Fähigkeit, Bewegungen und die menschliche Anatomie darzustellen, ging offenbar weit über das bisher Vorstellbare hinaus."

In die Hände des mykenischen Kriegers gelangte das Siegel vermutlich unmittelbar nach dem Untergang des Minoer-Reiches. Schon länger vermuten Historiker, dass die Mykener sich bei der Eroberung minoischer Stätten auch bei den Reichtümern und Kunstschätzen ihrer Vorgänger bedienten. "Dieses Siegel muss damals ein sehr wertvoller Besitz gewesen und bestätigt damit, dass dieser Krieger eine wichtige Rolle in der mykenischen Gesellschaft gespielt haben muss", sagt Stocker.

(University of Cincinnati, 07.11.2017 - NPO)

 
Nota. - Von einem indischen Minitaurenmaler der Mogulzeit geht die Legende, er habe ein ganze Reiterschlacht auf einem Sankorn darstellen können. Die indische Buchmalerei hatte ein Tradition von einigen hundert Jahren, viele ihrer Werke sind bis heute erhalten. Man darf auch annehmen, dass die Maler schon über optische Hilfsmittel verfügten.

Nichts davon trifft auf die Minoer zu. Dieser Stein ist singulär. Das kann er nicht lange bleiben, sollte man meinen. Diese Meisterschaft der Ausführung kann nicht einer allein erfúnden haben. Dass man aber nichts dergleichen bisher gefunden hat, ist wirklich ein Mysterium.

PS. Und siehe da - kaum hatte ich das geschrieben und suchte im Internet nach anderen Abbildungen, da fand ich schon auf Wikipedia: Es ist gar nicht solitär! Dieses Siegel hier ist längst bekannt; es ist 2,4 cm groß. Und es gibt noch mehr davon:
Siegel mit Eberjagd, linsenförmig, rot-gelb gefleckter Jaspis, Durchmesser ca. 2,4 cm, um 1500 v. Chr., aus einem Grab bei Pylos

Richtig ist nur, dass das neu gefundene Stück noch etwas feiner gearbeitet ist. Dass man sich auch auf scinexx nicht verlassen kann, betrübt mich sehr.
JE


 

Sonntag, 5. November 2017

Die Geburt des Kunstmarkts in Holland.


aus Tagesspiegel.de, 04.11.2017 17:29 Uhr                                          Adriaen van Ostade, Maler in seiner Werkstatt

Ausstellung über die Anfänge des Kunstmarkts 
Die Vermalung des Himmels 
Wie der Kunstmarkt begann: Eine Ausstellung im Hamburger Bucerius Kunst Forum beleuchtet die Strategien von Malern wie Rembrandt, Ruisdael oder van Goyen.

von Nicola Kuhn

„Jede Gesellschaft hat die Kunst, die sie verdient,“ hebt Franz Wilhelm Kaiser noch nüchtern zur Betrachtung der Situation auf dem Kunstmarkt an, um sich dann fast in Rage zu reden: „Wir haben diese absurd hohen Preise.“ Ab zehn Millionen Euro für ein Werk ginge es nicht länger um die Kunst, davon ist der neue Direktor des Bucerius Kunst Forums in Hamburg überzeugt. Ab dieser Summe bestimme Fetischismus das Käuferverhalten und es handele sich um Potenzgehabe.

Der für das 20. Jahrhundert ausgewiesene Kunsthistoriker, der vor seiner Berufung vergangenes Jahr über ein Vierteljahrhundert Ausstellungsdirektor des renommierten Gemeentemuseum Den Haag war, redet sich um Kopf und Kragen, fürchtet man schon. Doch Kaiser gibt nur ein Präludium seiner ersten eigenen Ausstellung am neuen Haus, die sich der „Geburt des Kunstmarktes: Rembrandt, Ruisdael, van Goyen und die Künstler des Goldenen Zeitalters“ widmet. Mit den alten Meistern wagt er sich als Kurator auf neues Terrain, in der Sache aber ist er sicher. Die absurden Preise, gierigen Händler, überschätzten Künstler – all das gab es schon vor 350 Jahren, als in den Niederlanden die Kommerzialisierung der Kunst ihren Anfang nahm: seit ein gebildetes, selbstbewusstes Bürgertum die Malerei als Mittel zur Distinktion für sich entdeckte. 

Willem Kalw, Trinkhorn, 1653

Doch Kaiser ist weit von jeder Polemik entfernt. Vielmehr will er dem Publikum ein „Heureka“-Erlebnis bescheren, wie er betont. Seine Ausstellung bleibt denn sachlich-fachlich, die Verbindung zur Gegenwart und ihren Preisausschlägen hinauf in irrwitzige Höhen besteht nur unterschwellig. Ab der Gründung der Niederlande, bestehend aus den sieben nördlichen Provinzen, arbeiteten die Künstler erstmals für eine anonyme Käuferschaft, nicht mehr unmittelbar für einen Auftraggeber, sondern für das Depot eines Händlers.

Um in der Konkurrenz gegen die zahlreichen Mitbewerber zu bestehen, mussten sie sich als Marke etablieren. Von 1590 an wuchs die Zahl der Maler innerhalb von dreißig Jahren von 150 auf 350. Wollten sie erfolgreich sein, mussten sie sich voneinander unterscheiden – in Stil, Methode und Thematik. Je schneller sie waren, desto besser war es fürs Geschäft, denn so ließ sich innerhalb kürzerer Zeit mehr produzieren, konnten die Preise niedrig gehalten werden.

Die neuen Bürger wollten Bilder mit weitem Blick auf ihr Land

Aus diesem Denken, so eine These der Hamburger Ausstellung, entstand die Ton-in-Ton-Malerei, bei der die einzelnen Zonen des Bildraums nicht mehr minutiös hintereinander gestaffelt werden, sondern Tiefe durch monochrome Vermalung des Himmels entsteht. Der Marinemaler Jan Porcellis soll diese Methode erfunden haben. Im einem Wettstreit, von dem Samuel van Hoogstraten in seiner berühmten „Einführung in die Hohe Schule der Malkunst“ von 1678 berichtet, schlägt er prompt den heute viel bekannteren Jan van Goyen aus dem Feld.

van Goyen, Blick über den Rhein bei Arnheim

Dessen „Blick über den Rhein bei Arnheim“ von 1645 zeigt, was die neuen Bürger von einem Bild verlangten: Sie wollten den weiten Blick auf ihr Land. Die zuvor dominierenden Szenen wurden wie das Figurenprogramm zur Nebensache. Nur ganz klein, vorne rechts legt auf Goyens Bild eine Fähre an. Himmel und Wolken bleiben dennoch die Hauptdarsteller. Die Landschaft wird zu einer eigenen Gattung.

„Weltaneignung“ ist für Kaiser das Stichwort für diese Form der Selbstvergewisserung via Kunst, darüber hat er an der Universität Leiden promoviert. Nicht das Erhabene, sondern das Erdverbundene wünschte die neue Kundschaft zu sehen. Genreszenen werden zum Verkaufsschlager. Wirtshausszenen, raufende Bauern, schmuddelige Kinder erfreuen sich größter Beliebtheit. Waren sie anfänglich noch vulgär, ja ordinär und summarisch gemalt wie bei Adriaen von Ostade, so verfeinert sich die Gattung mit Jan Steen in den sechziger Jahren immer mehr. Gesoffen, derb angebandelt wird weiterhin.

 
Aus Rembrandts Werkstatt. Portät von Willem Burchgraeff, 1633 (Ausschnitt)
 
Die Hamburger Ausstellung ist prachtvoll, mit schönsten Leihgaben aus Dresden, Leipzig, Wien, London, Berlin. Dazu liefert sie eine stringente inhaltliche Auseinandersetzung, einen forcierten Erkenntnisgewinn. Das ist es denn auch, was man ihr zum Vorwurf machen könnte: dass die Kunst als Beleg für die These herhält und durch teilweise extrem dichte Hängung nachgewiesen werden soll, wie stereotyp so mancher Bildereinfall war.



 Jan Wennix, Stillleben mit Hasen

Das kann sogar komisch wirken wie bei den Jagdstillleben von Jan Weenix, bei dem der immer gleiche Hase dekorativ hingestreckt liegt: die vorderen Pfoten gekreuzt, die hinteren auseinandergebogen, um das helle Bauchfell zu zeigen. Mal fließt mehr, mal weniger Blut aus dem Maul des toten Tiers. Jagdstillleben wurden ebenfalls zum Hit beim wohlhabenden Bürgertum. War doch die Jagd bislang dem Adel vorbehalten, das Bild an der Wand galt ihnen als Ersatz für die Trophäe.

Das Berufsbild des Galeristen etablierte sich gerade erst

Serialität – „there rings a bell“, sagt Direktor Kaiser, das wiederkehrende Motiv ist auch ein Topos der Moderne. Trotzdem sind Philips Wouwermanns Landschaften mit Pferden oder Paulus Potters Kühe mit den Heuhaufen von Monet oder Cézannes Studien des Mont Saint Victoire nicht zu vergleichen. Die Erforschung künstlerischer Mittel, später das eigentliche Motiv, nimmt in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts mit dieser Form der Arbeitsteilung jedoch ihren Anfang. Zu den spannendsten Kapiteln der sehenswerten Schau zählen die Untersuchungen zu Hendrick Uylenburgh und Johannes de Renialme, zwei Kunsthändlern.

Aus Rembrandts Skizzen. Ausschnitt aus den "Sechs Kopfstudien" von 1636.
Aus Rembrandts Skizzen. Ausschnitt aus den "Sechs Kopfstudien" von 1636

Hatte Uylenburgh, dessen Werkstattleiter Rembrandt vier Jahre lang war und dessen Nichte Saskia er später heiratete, noch selbst Malerei gelernt, so kam de Renialme von der Börse. Das Berufsbild des Galeristen etablierte sich gerade erst. Anfänglich sorgte der Künstler noch selbst für den Vertrieb, Produktion und Distribution geschahen in Personalunion. Erst mit der wachsenden Nachfrage begann die Spezialisierung.


Rembrandt ließ sich als einer der Ersten für seinen guten Namen bezahlen

Welche Wege die Vermarktung damals nehmen konnte, mag heute amüsieren. So wurden die Gemälde auf Jahrmärkten feilgeboten, tauchten sie in Lotterien auf. Zugleich etabliert sich eine Form der Preisgestaltung, die bis heute gilt. Rembrandt legte als einer der Ersten darauf Wert, dass die Arbeitszeit allein für ein Werk nicht entscheidend ist. Der Käufer seiner Bilder sollte zahlen – für den Namen und die Klasse. Dass seine Kunst irgendwann einmal nicht mehr erschwinglich sein würde, dürfte er nicht geahnt haben.

Bucerius Kunst Forum, Rathausmarkt 2, Hamburg; bis 7. Januar 2018., Öffnungszeiten: Fr–Mi 11–19 Uhr, Do 11–21 Uhr. Der Katalog kostet 29 Euro



 aus Kultur online, 23.09.2017                                                   Gerard de Lairesse, Schlafende Bacchantin, um 1680–1685
                   
Die Geburt des Kunstmarktes

Das Bucerius Kunst Forum präsentiert vom 23. September 2017 bis zum 7. Januar 2018 die erste umfassende Themenausstellung zur Geburt des Kunstmarktes im Goldenen Zeitalter der Niederlande. Auf den Spuren von Künstlern wie Rembrandt, Ruisdael, van Goyen und vielen anderen erforscht die Ausstellung, wie gesellschaftliche Veränderungen in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts einen neuen Kunstmarkt und eine ganz eigene Kunst hervorgebracht haben. Sie illustriert, wie sich Künstler, Kunsthändler und ihre Werkstätten auf die neue Marktsituation einstellten und warum die Preise auf dem Kunstmarkt von wenigen Gulden bis hin zu Höchstsummen reichten.

Der Handel mit Kunst ist eine Form der gesellschaftlichen Auseinandersetzung mit dieser und somit eine wesentliche Voraussetzung ihres Bestehens. Lange bevor es Museen gab, begann die Diskussion über Kunst auf dem Kunstmarkt und der Geburtsort des Handels mit Kunst waren die Niederlande des sogenannten Goldenen Zeitalters. Kunst wurde zwar auch schon im 16. Jahrhundert, etwa auf dem Antwerpener Markt für Luxusgüter verhandelt, doch wurde dort noch kaum ein Unterschied zwischen freier Kunst und Handwerk gemacht. Die Sonderstellung der Malerei und die Unterscheidung der freien Kunst vom Handwerk sind charakteristische Merkmale des modernen Kunstbegriffs, dessen Ursprünge bis in die Renaissance zurückreichen, der sich jedoch erst im 18. Jahrhundert voll herauskristallisieren sollte. Dennoch spielten diese Merkmale schon eine zentrale Rolle im Goldenen Zeitalter der Niederlande, auch wenn die meisten Maler dem Statusniveau der Handwerker verhaftet blieben: Viele waren in Gilden organisiert, die keinen Unterschied machten zwischen Malern und Anstreichern, da beide mit dem Pinsel arbeiteten.


Jan Weenix

Im 17. Jahrhundert verlor der Adel an Bedeutung und die calvinistisch reformierte Kirche der Niederlande forderte schmucklose Kirchenbauten. Während die traditionellen Hauptauftraggeber also weitestgehend wegfielen, konnte sich ein erstarkendes Bürgertum erstmals Ölbilder leisten. Ein außerordentlich hohes und breit verteiltes Bildungs- und Wohlstandsniveau bot den Nährboden für einen Kunstmarkt, dessen Kommerzialisierung einen größeren Einfluss auf Techniken, Darstellungsformen und Themen der Gemälde haben sollte als die ursprünglichen adeligen und klerikalen Auftraggeber. Die Künstler begannen sich neu zu orientieren und ihre Bilder für einen anonymen Markt zu malen, ohne vorab ihre Käufer und deren Wünsche zu kennen.

Eine typische Neuerung war die Ton-in-Ton-Malerei: Sie verkürzte den Malprozess ohne qualitative Einbußen, und der Maler konnte seine Bilder somit günstiger anbieten. Während der Marinemaler Jan Porcellis als ihr Erfinder vermutet wird, war es der Vielmaler Jan Josephsz. van Goyen, der die Technik zu seinem Markenzeichen machte. Darüber hinaus begannen Künstler, ihre Werke in kleineren, flexibleren Formaten anzubieten. Ein Vorteil, der nicht nur eine schnellere Arbeit und damit günstigere Preise, sondern auch bessere Transportmöglichkeiten mit sich brachte.

Gerard ter Borch Dame die einen Brief siegelt

Die Vorlieben der bürgerlichen Käufer der nördlichen Niederlande wichen von dem in Europa vorherrschenden höfischen Geschmack des Barocks ab. Sie bevorzugten Sujets, die sie verstehen und bezahlen konnten. Bilder mit mythologischen Themen oder teure Historienbilder wurden durch alltäglichere Motive verdrängt. Zusammen mit den Landschaften und Stillleben gelten Genrebilder, realistisch wirkende Darstellungen aus dem Alltag mit anonymen Figuren, als die charakteristischsten Beiträge der Niederländer zur Geschichte der Malerei. Mehr als alle anderen Bildgattungen waren Seestücke mit der Geschichte des Goldenen Zeitalters verbunden, da die Kriegs- und Handelsflotte als entscheidender Machtfaktor der politischen Position der Niederlande galten. Die Jagd als Motiv und Zeitvertreib war dagegen ursprünglich der Aristokratie vorbehalten. Ein Jagdstillleben im bürgerlichen Wohnzimmer war somit sowohl Ersatz als auch Zeichen der Distinktion. Willem van Aelst und Jan Weenix waren erfolgreiche Protagonisten der Spezialisierung zweier Generationen, deren Überschneidung für eine Belebung der Konkurrenz und schärfere Abgrenzung in ihren Motiven sorgte.

Jan Weenix

Durch die Spezialisierung auf einzelne Bildmotive konnten Künstler schneller produzieren und doch ein hohes Qualitätsniveau erreichen. Sie konzentrierten sich auf Nischen im Markt und so wurden bestimmte Themen zu ihrem Markenzeichen, was wiederum den Verkauf beförderte. Bis heute ist der Künstler Jacob van Ruisdael für seine reißenden Bergbäche berühmt, die es in den Niederlanden gar nicht gab. Man erkennt eine Landschaft mit Kühen als Werk des Malers Paulus Potters oder denkt bei Reiterszenen oder Landschaften mit Pferden an die Kunst Philips Wouwermann.

Jacob van Ruisdael, Landschaft mit Wasserfall, um 1660-65-

Auch wenn die Historienmalerei in der breiten Bevölkerung weniger Anklang fand, außer bei leicht zu verstehenden alttestamentarischen Darstellungen, behielt sie an der Spitze des Marktes ihre Bedeutung. Wer sich nicht nur lokal sondern auch international einen Namen machen und hohe Preise erzielen wollte, musste sich am höchsten angesehenen Genre profilieren. Amsterdam galt in den Niederlanden als Zentrum der Historienmalerei. So zeichnet sich das Bild von einem Kunstmarkt mit drei Segmenten ab: einem unteren, in welchem Historienbilder als Massenware mit vorzugsweise alttestamentlichen Geschichten vorherrschten und einem mittleren, in welchem sich die für uns charakteristische holländische Malerei unter den Marktzwängen des sehr besonderen gesellschaftlichen Kontextes einer Mittelschicht herauskristallisierte. 

An der Spitze des Marktes stand wiederum die Historienmalerei im Zentrum des Interesses, hier jedoch als Unterscheidungsmerkmal im Konkurrenzkampf um Reputation. An dieser Spitze standen Künstler wie Rembrandt, Flinck, Bol, Lievens, Backer, die miteinander konkurrierten und mit Kunsthändlern wie Hendrik Uylenburgh oder Johannes de Renialme zusammenarbeiteten, die hohe Preise für ihre Ware verlangten. Der Name Uylenburgh ist vor allem bekannt, weil Rembrandts erste Frau, Saskia, eine geborene Uylenburgh war. Den anderen Händler an der Spitze des Amsterdamer Marktes, Johannes de Renialme, kennt man dagegen noch weniger. Hierzu wird die Ausstellung neue Forschungsergebnisse präsentieren. In einer Zeit, da die meisten Kunsthändler selbst auch Maler waren, scheint de Renialme einer der ersten reinen Kunsthändler gewesen zu sein.


Gerrit Dou, Selbstporträt, um 1645.
 
Rembrandt sticht heraus, weil er sich gegen gängige Marktmechanismen stellte und schon früh weigerte, den finanziellen Wert seiner Gemälde von seiner Arbeitszeit abhängig zu machen. Er verlangte nicht nur damalige Spitzenpreise für seine Werke, sondern investierte eine große Summe in den Kunsthandel Uylenburgh, dessen erster Werkstattleiter er wurde, als er sich im Amsterdamer Sammlermilieu etablieren wollte. Zusammen mit der angeschlossenen Werkstatt konnten Rembrandt und Uylenburgh das oberste Segment des Marktes bedienen und gleichzeitig den Arbeitsprozess rationalisieren. Prinzipiell war diese Kombination von Kunsthandel und Werkstatt nicht viel anders als am unteren Ende des Marktes, nur ging es hier nicht um die Massenproduktion günstiger Historienbilder, sondern um Porträts reicher Bürger. Dazu benötigte Uylenburgh einen Künstler, der zwar schon einen Namen hatte, aber noch nicht zu teuer war. In den knapp vier Jahren seiner Zusammenarbeit mit Uylenburgh malte Rembrandt fast die Hälfte seiner gesamten Porträts.
Am unteren Ende des Marktes hingegen engagierten Kunsthändler unbekannte Maler, kauften die Materialien ein und gaben Themen vor. Dank der Kontrolle aller Preisvektoren konnten sie schnell auf veränderte Nachfragen bei anvisierten Käufergruppen reagieren. Doch verkauften anerkannte Künstler ihre Werke auch selbst und zwar dort, wo sie Auftraggeber und Motive finden konnten – auf Märkten der Gilden, in Kneipen und auf der Straße. Um die enorme Produktion zu kanalisieren und die Nachfrage zu stimulieren, mussten neue Absatzkanäle gefunden werden. 

Samuel van Hoogstraten, Intérieur

Lotterien, Würfelspiele und Schießwettbewerbe spielten eine entscheidende Rolle bei der Popularisierung von Kunst und boten, insbesondere für viel produzierende Künstler wie Cornelis, Weenix oder auch van Goyen, attraktive Absatzmöglichkeiten. Auch Kunsthändler experimentierten mit diesen Vermarktungsmethoden, wobei sie ihre Kunst in Kombination mit Musik, Spielen, Getränken, Essen und Tabak als Pauschalangebot vertrieben. Demgegenüber drehte sich der Wettbewerb am oberen Ende der Skala um die Reputation von Künstlern – eine Reputation allerdings, die nicht mit allgemeiner Bekanntheit verwechselt werden darf: Entscheidend war die Bekanntheit bei Kennern.

Emanuel de Witte, Frau am Cembalo, 1665-1670

Hochkarätige Leihgaben kommen aus international bekannten Museen und Sammlungen, darunter Rijksmuseum Amsterdam; Museum Boijmans Van Beuningen; National Portrait Gallery London; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister; Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie; Hamburger Kunsthalle; Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek; Staatliches Museum Schwerin/Ludwigslust/Güstrow; Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister; The Kremer Collection, Museum der bildenden Künste Leipzig; SØR Rusche Sammlung Oelde / Berlin; National Museum in Warsaw; Liechtenstein. The Princely Collections. Vaduz / Wien und weiteren Museen und Privatsammlungen.

Gerard ter Borch Läusejagd, 1652-53
 

Der Katalog zur Ausstellung mit Beiträgen von den Historikern Michael North, Friso Lammerts und Jaap van der Veen gibt neue aufschlussreiche Einblicke in den Kunstmarkt des Goldenen Zeitalters. Hrsg. von Kathrin Baumstark und Franz Wilhelm Kaiser, ca. 200 Seiten mit farbigen Abbildungen aller ausgestellten Werke, Hirmer Verlag, München, Preis in der Ausstellung EUR 29,–, Buchhandelsausgabe ca. EUR 39,90.

Die Geburt des Kunstmarktes
Rembrandt, Ruisdael, van Goyen und die Künstler des Goldenen Zeitalters
23. September 2017 bis 7. Januar 2018



Nota. - Wundert Sie die Ähnlichkeit der beiden Texte? Machen Sies wie ich: Haltens Sie's für puren Zufall.
JE


 

Samstag, 4. November 2017

Tintoretto im Wallraf-Richartz in Köln.

aus Badische Zeitung, 4. 11. 2017                                            Tintoretto, Selbstporträt (um 1547)

Neues vom Färberlein

von Ulrich Traub

Man könnte annehmen, dass es nichts Neues zu erzählen gibt, wenn es um einen Alten Meister geht. Da müsste doch längst alles gesagt sein. Dass dies eine Fehleinschätzung ist, dokumentiert nun eine Ausstellung in Köln, die auf einem Forschungsprojekt basiert. Sie widmet sich dem Frühwerk Jacopo Robustis.
 

Jacopo Robusti? Besser bekannt ist der Maler unter dem Namen Tintoretto, der auf den Beruf seines Vaters, der Färber war, zurückgeht und Färberlein bedeutet. Ihm ist im Kölner Wallraf- Richartz-Museum kurz vor seinem vermeintlichen 500. Geburtstag 2018 oder 2019 (da ist man sich uneinig) eine Ausstellung mit hochkarätigen Werken aus den bekanntesten Museen der Welt gewidmet, die man mit Recht ambitioniert nennen darf. Die Schau "A Star was Born" mit 30 eigenhändigen Bildern Tintorettos, zehn Werkstattarbeiten und Exponaten von Zeitgenossen, rückt das Frühwerk Tintorettos in den Fokus und präsentiert außerdem Ergebnisse des mehrjährigen Forschungsprojektes. Und ja, es gibt neue Erkenntnisse über die ersten Schaffensjahrzehnte des venezianischen Meisters.
 
Liebeslabyrinth (um 1538 und 1552)  

Der Maler stammte aus einer Familie, die zu den Popolani gehörte, jenen 80 Prozent der Bevölkerung, die politisch machtlos waren. Durch Malen versuchte Tintoretto, den der Chronist Vasari als "wunderlich, kapriziös, schnell und kühn und dem furchterregendsten Intellekt, den die Malerei je besessen", beschrieb, seine gesellschaftliche Stellung zu verbessern. Er musste sich etwas einfallen lassen; die Stadt war voll von Künstlern.

Überbordendes Talent – Tintoretto erfuhr nur eine kurze malerische Ausbildung – reichte nicht. Neue Marketingstrategien, wie man heute sagen würde, waren gefragt. Er produzierte nicht nur en masse und mit großer Experimentierfreude und Themenvielfalt, er verwendete auch Vorlagen anderer Maler (zum Beispiel Dürer) und unterwanderte den von Tizian dominierten Markt mit Dumpingangeboten. Tintoretto beschäftigte Mitarbeiter und war selber als Subunternehmer für andere Maler tätig – sogar für Tizian. All dies machte die Zuschreibung der Werke schon immer schwierig, diente aber letztlich dem Ziel, "die Malerei zu revolutionieren", wie es Kurator Roland Krischel formuliert.


Deukalion und Pyrrha beten vor der Statue der Göttin Themis, 1541-42,

Im Mittelpunkt der Ausstellung steht das Werkstattverhältnis von Tintoretto zu seinem Assistenten Giovanni Galizzi. Der Kölner Tintoretto-Experte nennt "ganz unterschiedliche Kooperationspraktiken". Entweder malten beide am selben Bild, oder Galizzi vollendete einen angefangenen Tintoretto, oder er arbeitete allein nach einer Zeichnung des Meisters. Die Autorenangaben lauten nun "Tintoretto und Werkstatt". In Köln werden die Betrachter auf Qualitätsunterschiede hingewiesen. So wird die Architekturkulisse in "Christus und die Ehebrecherin" Tintoretto zugeschrieben, die wenig ausdrucksstarken Figuren dagegen seinem Mitarbeiter. Zur Bestätigung wird auch ein malerisch unausgereifter Hl. Markus von Galizzi, den Krischel als "Handwerker" bezeichnet, gezeigt. Dem Verkaufserfolg stand diese Praxis jedoch nicht im Wege.

Nach Abnahme von Firnis-Schichten kann das allegorische "Liebeslabyrinth" aus dem Besitz der englischen Königin wieder Tintorettos Werkstatt zugeschrieben werden und nicht, wie zwischenzeitlich angenommen, dem Flamen Lodewijk Toeput. Geklärt ist auch, dass es sich bei einer vermeintlichen Susanna um Psyche handelt. Außerdem wird eine bislang keinem Künstler zugeschriebene "Fußwaschung" jetzt als ein Werk des gerade 20-jährigen Tintoretto eingestuft.


Jesus unter den Schriftgelehrten
 

Über zwei Deckenbilder aus Modena ist der Kurator besonders glücklich. "Das 16. Jahrhundert hat nichts Vergleichbares hervorgebracht", lobt Krischel. Szenen aus Ovids "Metamorphosen" sind in extremer Untersicht gemalt, die Tintorettos Modernität belegen. Auch auf anderen Bildern wie dem "Emmaus-Mahl" oder "Jesus unter den Schriftgelehrten" zeigt sich eine Dynamik, mit der der Maler die Bildfläche aufzusprengen scheint. Die Figuren springen den Betrachtern förmlich entgegen.

Ebenfalls neu war seinerzeit die einfühlsame Thematisierung der Frau. Ungewöhnlich, dass Tintoretto seine alttestamentarischen Szenen mit erotischen Untertönen versah. Für die Kirche wird er diese Bilder kaum gemalt haben. Mit Männern beschäftigte sich der Venezianer in ausdrucksstarken Porträts – etwa des Dogen Alvise Mocenigo. Ihr Zustandekommen ist Ausdruck von Tintorettos erfolgreicher Netzwerkarbeit. Wer eingehend Tintorettos um 1547 entstandenes Selbstporträt betrachtet, wird einem Mann begegnen, der zwar mit einer großen Portion Selbstbewusstsein, aber auch mit gewisser Skepsis in die Welt blickt. Der nicht nur zu seiner Zeit als Schnellmaler Geschmähte scheint noch nicht zu ahnen, dass er zu den bedeutendsten Malern der Kunstgeschichte zählen wird.


Wallraf-Richartz-Museum, Köln.

Bekehrung des Saulus 1538/39

Bis 28. Januar. http://www.wallraf.museum

Nota. - Ein Bericht über Tintoretto, der ohne das Wort Manierismus auskommt. Meine Bildauswahl kann dem abhelfen.
JE



Freitag, 3. November 2017

Kitsch und politische Kunst.

 
Picasso, Massacre
 
Schlechter Geschmack ist nur Mangel an gutem. Aber Kitsch ist mehr. Zunächst einmal ist er die Indienstnahme des Schönen, das "ohne Interesse gefällt", für - Interessen. Das Schöne ist nur schön, solange es keinem Zweck dient. Genauer gesagt: so- lange es so aussieht, als ob es keinem Zweck diente. Darum gibt es Stufen des Kitsches: Das unerfahrene Auge - das des Kin- des zum Beispiel - erkennt den Zweck dahinter weniger leicht als ein gebildeter Blick. Dem reicht es schon, dass man der Schönheit die Mühsal ansieht, die ihre Produktion gekostet hat; im klassischen Ballet zum Beispiel und auf der Opernbühne. (Als Kunst schätzt er dann vorzüglich die Perfektion, mit der die Künstler ihren Kraftakt überspielen.)

Das also stimmt: Kunst, die im Dienst von Politik steht, wird unvermeidlich Kitsch - wenn sie ihn nicht agitproppig über- schreit. Woher dieser Unterschied? Derjenige Zweck, dem das Schöne am liebsten unterworfen, und der darum auch am liebsten übersehen wird, ist das Selbstgefallen. Dient das Werk außer einem politischen Zweck noch dem Selbstgefallen der Betrachter, wird der Kitsch perfekt. Und dann wird der politische Zweck ganz unwichtig. Und umgekehrt: Wenn die politi- sierte Kunst den Betrachter nicht in Selbstgefallen wiegt, sondern zu Kampf und Todesmut aufstachelt, mag sie immer noch von schlechtem Geschmack sein, aber sie heißt dann nicht Kitsch, sondern Agitprop.

Nein, weltliche und Kirchenfürsten waren nicht nur ausnahmsweise Kenner und Förderer der Künste. Denn dadurch ver- herrlichten sie ihre Herrschaft. Erst in bürgerlichen Zeiten muss die Politik sich vorm Volk legitimieren. Zuvor reichte es aus, dass sie sich darstellte, zur Schau stellte, denn legitimiert war sie durch höhere Mächte. Das war bei den Usurpatoren in den italienischen Renaissancefürstentümern nicht mehr selbstverständlich, denn die gegnerische Adelspartei wartete schon auf die nächstbeste Gelegenheit, und so nahm die Selbstinszenierung selber kämpferische Züge an. Schleimig und buhlend wird die politische Indienstnahme der Kunst erst in der Epoche der Volksherrschaften. Der Kitsch ist eine Erscheinung der bürgerli- chen Gesellschaft, wie allerdings auch die Avantgarde. Und seither ist Geschmack auch nicht mehr eine Frage der höheren oder geringeren Bildung, sondern Teil der jeweiligen Weltanschauung.
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aus einem Kommentar





Donnerstag, 2. November 2017

Montag, 30. Oktober 2017

Das erste Sillleben?


Hans Memling, Blumen in einem Krug, um 1485

Dieses ist, heißt es, eines der ersten 'reinen' Stillleben - nämlich als Wandbild, als besondrer Kunstgegenstand; nicht, wie in pompejanischen Villen reichlich, als Wanddekoration. Doch wirklich rein ist es nicht, denn es ist voll christlicher Symbolik. Immerhin hat aber Memling das Stillleben zum Medium der Symbolik gewählt und nicht, wie alle vor ihm, irgendwas anderes.

Jedenfalls ist es älter als die ersten 'reinen'  Landschaftsgemälde. Die Landschaft verweigert sich ja eben einer bestimmten Bedeutung. Auch sie bedurfte lange Zeit eines symbolischen Vorwands, aber es waren heidnische Motive, derer sie sich bediente, und deren Bedeutung war nach einem christlichen Jahrtausend sozusagen ent-bestimmt und keine mehr.

Beachten Sie bitte auch das subtile Hell-Dunkel und die Perspektive. Sie lassen einen fast an der Zuschreibung zweifeln. Es ist aber die Rückseite des Betenden jungen Mannes in der Madrider Sammlung Thyssen-Bornemisza.





Samstag, 28. Oktober 2017

Rembrandts Graphik in Freiburg.

aus Badische Zeitung, 28. 10. 2017                                                                                                  selbst, 1630
 
Der Bettler als Edelmann
Ein großer Realist: Das Haus der Graphischen Sammlung in Freiburg zeigt Radierungen von Rembrandt.

von Hans-Dieter Fronz

Der uns da so überrascht, ja fassungslos, entgeistert aus dem Bild heraus anschaut, ist – Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606–1669) selbst, Schöpfer der kaum daumengroßen Radierung. Es gibt nicht viele große Künstler, die sich vergleichbar exzessiv selbst porträtiert haben wie er als Maler. Und als Radierer: Allein 30 Blätter mit Selbstbildnissen existieren.

Die Ausstellung "Rembrandt. Von der Macht und Ohnmacht des Leibes" mit Radierungen des Meisters im Haus der Graphischen Sammlung des Augustinermuseums Freiburg stellt eine Reihe dieser Selbstporträts an den Beginn des Parcours. Fast ausnahmslos stammen die 100 Graphiken aus den Beständen der Kunstsammlung der Veste Coburg . Die Initiative zu der Schau ging von Jürgen Müller aus, Kunstgeschichtsprofessor an der Technischen Universität Dresden und Rembrandt-Spezialist. Er hat die Ausstellung zugleich konzipiert.


Adam und Eva, 1638 

Die Vielzahl Rembrandt’scher Selbstbildnisse hat nicht unbedingt etwas mit der modernen Tendenz zur Selbsterforschung zu tun. Die spektakuläre frühe Radierung "mit aufgerissenen Augen" etwa ist eine Affektstudie. Um als Maler die Affekte naturgetreu darstellen zu können, spielt der Radierer Rembrandt vor dem Spiegel mimisches Theater. Und schlüpft zugleich in wechselnde Rollen und Kostüme. Stellt sich einmal in abgerissener Kleidung und devoter Haltung als bedürftiger Almosenempfänger dar. Der Bettler als Edelmann. In diesem "Selbstbildnis mit aufgelehntem Arm" (1639) fehlt infolge einer Beschneidung des Papiers die Signatur. Indem er mit seinem bloßen Vornamen – Rembrandt – signiert, meldet der Künstler Ansprüche an. Selbstbewusst stellt er sich auf eine Stufe mit den Großen der Kunst wie Raffael, Leonardo oder Michelangelo. Als "Bildgelehrter" (Jürgen Müller), dessen Kunstsammlung tausende Blätter und Gemälde umfasst, kennt er deren Werke genau . Nur dass er seine Kenntnisse nicht ausstellt wie andere Künstler. Sondern mit lässiger Geste dezent in seine Bilder und Radierungen einfließen lässt. So wie er getrost gegen herrschende Bildtraditionen verstößt und sich um künstlerische Konventionen nicht schert, was ihm von vielen Seiten Kritik einträgt. Wie in seinen Gemälden vermischt Rembrandt in den radierten Rollenstudien unbedenklich die Zeiten und Kulturen. Vor allem jedoch erregt seine Kunst Anstoß dadurch, dass sie nie beschönigt und idealisiert. Man könnte Rembrandt als ersten großen Realisten der Kunstgeschichte bezeichnen.


Jupiter und Antiope 1659 

Rembrandt malt und radiert einerseits die erhabenen und sublimen Sujets der Abendländischen Kunstgeschichte – das Genus grande: wie Christus in Emmaus oder Szenen aus der antiken Mythologie. Er malt und zeichnet aber zugleich – das Genus humile – niedere Genreszenen mit Bettlern, Hausierern oder einer Bauernfamilie. Er radiert sogar einen pinkelnden Mann und eine urinierende Frau. In dem Blatt "Der barmherzige Samariter" verrichtet im Vordergrund ein Hund sein Geschäft. Im großen Welttheater (von der frühneuzeitlichen Metapher ist der Künstler fasziniert) mit seinen Maskeraden ist für ihn der menschliche Leib in seiner Bedürftigkeit, Verletzlichkeit und Vergänglichkeit der Ort der Wahrheit.
 
Das Hundertguldenblatt, um 1648 

Und die ist Rembrandts Thema. Wahrheit und Lebendigkeit – versus Schönheit und erstarrte Konventionen. Selbst Christus ist von seinem Realismus nicht ausgenommen . Nicht vergeistigt zeigt ihn Rembrandt, vielmehr von Schmerz und Leiden gezeichnet wie in der "Großen Kreuzabnahme" – einem frühen Meisterwerk – oder entkräftet wie in der Szene mit der Samariterin am Brunnen: der Gottessohn als wahrer Mensch. Die Aktdarstellungen höhnen manche Zeitgenossen als die von Mägden, deren Beine noch Einschnitte von Strumpfbändern zeigen.

Voyeuristische Bedürfnisse des Betrachters befriedigt Rembrandt nicht. Doch die Versuchung lauert bei ihm überall.


Augustinermuseum (Haus der Graphischen Kunst), Salzstr. 32, Freiburg. Bis 28. Januar, Di bis So 10–17 Uhr.

 Die drei Bäume, 1649 

Nota. - Mit Rembrandt stehe ich, wie Sie wissen, auf gespanntem Fuß. Während ich nie versäume, ihn  als Porträtisten hoch über alle andern zu stellen, ist mir die allgemeine Verehrung, die er darüberhinaus genießt, ein Rätsel. Dass er, wie der Rezensent richtig bemerkt, ein realistische Maler war, sei zugestanden. Dass er aber der erste gewesen sein, sei ihm heftig widersprochen. Stets wird er neuerdings mit Caravaggio verglichen, aber das gekommt ihm nicht gut. Nicht nur das Chiaroscuro hat Caravaggio vor ihm erfunden; er hat es darüberhinaus auch gestalterisch zu nutzen verstanden, während es bei R. bloßer Effekt bleibt. Und namentlich hat er es zum Mittel der realistischen Darstellung gemacht, auch da war er früher als Rembrandt. Und nicht nur er, sondern die zahlreiche Schule der Holländischen Caravaggisten, die über Utrecht weit hinausgewirkt haben!
 
Die große Kreuzabnahme (zweite Platte), 1633

Hier nun die Graphik in specie. Es sind ja nicht alles flüchtige Skizzen; Fingerübungen und  Gedächtnisstützen. Es sind zumeist ausgearbeitete und abgezogene Radierungen, die immerhin als fertiges Bild gemeint waren. Auch da ist er wieder - siehe oben - als Porträtist einsame Spitze, aber bei allen andern Sujets wiederholen sich die Schwächen seiner Gemälde: Das Hell-Dunkel dient allein dem Bildaufbau und gerade nicht der Wirklichkeit, es ist manieriert wie die Perspektiven bei Tintoretto: siehe die Große Kreuzabnahme! Von wo soll denn da das Licht kommen? Von den Strahlen rechts oben jedenfalls nicht. Den beabsichtigten Effekt macht es ja, aber eine künstlerische Leistung ist das nicht. Völlig unbeeindruckt lassen mich dagegen seine Landschaftszeichnungen. Landschaft - die große Entdeckung seiner holländischen Malerkollegen! Weder als Maler noch gar als Zeichner hat Rembrandt da eine Beitrag geleistet. 

Glauben Sie mir, ich halte ehrlich Ausschau nach Dingen, die mich mit Rembrandt aussöhnen könnten, als Außenseiter fühle ich mich gar nicht so wohl. Aber diese Ausstellung hat mir nichts davon gebracht.
JE

Selbstbildnis mit Saskia 1636

aus Darf man denn an Rembrandt mäkeln?

... Bei Caravaggio waren Licht und Schatten zu allererst ein Mittel zur naturalistischen Wendung gegen den gezierten Manierismus seiner Zeit. Seine Gegenstände - Menschen wie Dinge - waren nicht nur volkstümlich; sie gewannen durch Licht und Schatten Profil und Plastizität, sie wurden wieder lebendig und echt. Und das Licht erlaubte ihm, die von den Manieristen verschmähte Perspektive triumphal wiederherzustellen, und zwar nicht einfach durch Linien und Winkel, sondern indem er die Räume durch Licht und Schatten aufbaute: Sie konnten jetzt tief werden. Er hat die abendländische Malerei revolutioniert wie keine andere Einzelperson; für ein halbes Jahrhundert gab es nur noch Caravaggisten. 

Nichts davon bei Rembrandt. Bei ihm dienen Hell-Dunkel gerademal dem Bildaufbau.* Tiefe des Raumes? Ach, alles flach. Auch und gerade die Menschen sind flach! Was bei den Porträts nicht stört und nichteinmal auffällt, nimmt seinen szenischen Darstellungen alles Leben und - ja, das Wort muss gesagt werden - allen Ausdruck. Während die zeitgenössischen holländischen Landschaftsmaler die Linearperspektive durch Luft- und Farbperspektive ersetzten, um die Aufmerksamkeit von den Gegenständen abzuziehen und auf die ästhetische Gesamterscheinung zu lenken, verbannt Rembrandt die Perspektive gerade dort, wo sie immer hingehören wird - aus der Darstellung des wirklichen Lebens. ...

Ansicht von Amsterdam