Die unbezähmbare Landschaft
In
Kopenhagen wird endlich der Maler Théodore Rousseau gewürdigt: als
Wegbereiter der Moderne. Die Ny Carlsberg Glyptothek zeigt eine
Übersicht seines Werks.
von Bernhard Schulz
Man kann darüber spekulieren, wie die Kunstgeschichte verlaufen wäre, hätte Rousseau länger gelebt und womöglich im Jahr 1874 an der ersten Ausstellung der Impressionisten teilnehmen können. Er hätte wohl teilgenommen, nicht allein, weil er ein Gigant war neben Neulingen wie Claude Monet, sondern weil er, wie Manet, zu diesem Zeitpunkt als Mitbegründer der Moderne erkannt worden wäre. So aber hat der vorzeitige Tod ihn um den verdienten Platz in der Kunstgeschichte gebracht, die ihn weder als akademischen noch als impressionistischen Maler führen mag.
Dabei ist Rousseau niemand, dessen Werk man noch entdecken müsste. 678 Gemälde verzeichnet der Œuvrekatalog von 1997. Nach seinem Tod fanden sich im Atelier Hunderte von Zeichnungen. Es läge im Grunde nahe, endlich eine Übersicht über sein Werk zu zeigen, doch, merkwürdig, nicht einmal der Pariser Louvre wollte sich dieser Aufgabe stellen. So kam es zu der Kombination des Getty Museums in Los Angeles mit der Ny Carlsberg Glyptothek in Kopenhagen, die eine Auswahl von reichlich 50 Werken auf Papier, Leinwand und Holz (!) zusammengestellt haben. Kuratorin Line Clausen Pedersen hat in Kopenhagen für eine sehr einfühlsame Präsentation gesorgt, ohne die herkömmliche Trennung in Arbeiten auf Papier und solche in Öl. Im Übrigen bewahrt die Ny Carlsberg Glyptothek allein acht Werke Rousseaus.
Atemberaubende technische Vielfalt, enorme Sensibilität
Deutlich wird die Souveränität, mit der Rousseau alle Grenzen zwischen Zeichnung, Vorstudie und Gemälde missachtet und zuweilen Gemälde schafft, auf denen die Vorzeichnung sichtbar bleibt, oder Zeichnungen, die er in Öl farbig höht. Und es wird sichtbar, wie einzelne Motive durch verschiedene Kompositionen wandern, auch über Jahrzehnte hinweg.
Denn Rousseaus Werk, bei aller Vielgestalt, ist zugleich konsistent. Werke der 1830er und der 1860er Jahre stehen gleichrangig nebeneinander. Nicht weil Rousseau immer schon „fertig“ gewesen wäre, sondern im Gegenteil, weil er immer ein Suchender bleibt, weil er experimentiert wie kein Zweiter. Er malt nicht en plein air wie später die Impressionisten; aber er ist der Erste, der nach Barbizon am Rande des Waldes von Fontainebleau zieht und die mächtigen, von Wind und Wetter zerklüfteten Baumriesen über bemoosten Felsen malt, nachdem er sie sorgsam skizziert hatte. Mit ihm ist Millet; doch Rousseau ist ein Romantiker, der das Spirituelle in der Natur findet, ohne es je auszusprechen.
Aber das steht in der Kopenhagener Präsentation nicht im Vordergrund. Es ist vielmehr die atemberaubende technische Vielfalt, die beständige Experimentierlust, die enorme Sensibilität, das Malmaterial zugleich als Ausdrucksträger einzusetzen. Rousseau nimmt eine Holztafel als Bildträger und lässt die Maserung frei, die seine geschwungenen Zeichenstriche überflüssig macht, er lässt Partien des Zeichenpapiers da frei, wo Helligkeit sein soll. Ihm genügen wenige Striche, um eine Landschaft zu charakterisieren. Dann wieder strichelt er mit der Tuschfeder, dass man Blätter von van Gogh zu sehen meint, und in der Tat hat sich der Holländer an den Malern von Barbizon orientiert.
Rousseau war im tiefsten Inneren nicht auf Vollendung aus
Eine große Kohlezeichnung mit energetischen Strichen hingegen weist auf die kommende Jahrhundertwende voraus. Und ein Gemälde auf rötlicher Leinwand lässt er zu einer Szene von Sonnenauf- oder -untergang werden, nur in den beiden Farben Rot und Grün gehalten. Dass Rousseau viele Jahre lang nicht zum Salon zugelassen wurde, kann man nachvollziehen; auch wenn sich nach 1850 das Blatt zu seinen Gunsten wendet, weil die Landschaft gegenüber der akademischen Historienmalerei mehr und mehr zu ihrem Recht kommt.
Das seltsamste Gemälde – zugleich sein größtes – hat der Maler bereits 1834 begonnen, wohl aber in den sechziger Jahren überarbeitet. Es zeigt in der Ferne das Massiv des Mont Blanc in stürmischem Wetter [s. u.]. Tatsächlich aber ist keine einheitliche Komposition zu erkennen, denn es handelt sich teils um eine Wolkenstudie, teils um eine Landschaftsskizze, und es vereint unterschiedliche Techniken sowie Stadien der Vollendung.
An diesem Bild begreift man, dass Rousseau in seinem tiefsten Inneren nicht auf Vollendung aus war – von Auftragsarbeiten für betuchte Kunden abgesehen –, sondern dass er den Prozess der künstlerischen Arbeit selbst zum Thema macht. Im Sinne der Moderne könnte man sagen, dass Rousseau die Vollendung des Bildes nicht mehr möglich war, weil er eine Totalität der Darstellung anstrebt, die auf der beschränkten Bildfläche nicht möglich ist. Der Beginn der Moderne muss anhand des Œuvres von Théodore Rousseau neu datiert werden.
Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptoteket, bis 8. Januar. Katalog (engl.) 249 DKK.
Getty exhibition makes a case for the enduring power of Theodore Rousseau
Is there a fate worse for a painter than being remembered primarily as a “precursor” to a later, very major development in the history of Western art?
Take Theodore Rousseau (1812-1867), the subject of a fine, newly opened survey exhibition at the J. Paul Getty Museum. Once he had been celebrated for textured landscape paintings of the French countryside, especially the fabled forest of Fontainebleau 40 miles southeast of Paris. Now he is mostly extolled for a leading role in opening the door on Impressionism, which blossomed after his death.
Precursor to Monet! And Cezanne!
More than Jean-Baptiste-Camille Corot, more than Charles-Francois Daubigny, both of whom also worked in Fontainebleau, Rousseau ranks as perhaps Western art history’s Precursor in Chief. The title doesn’t merely damn with faint praise, it misrepresents his achievement.
Yes, the implication is that the extravagantly talented painter was forward-looking — on to something fresh that escaped most of his colleagues. Better than being retrograde.
Being a precursor might be better than not being remembered at all, but it’s also vexed. “Unruly Nature: The Landscapes of Theodore Rousseau,” co-organized by Getty curator Scott Allan and Edouard Kopp, drawings curator at Harvard Art Museums, does a good job of un-vexing it. The show refocuses on the artist’s own work.
There hasn’t been a Rousseau survey since the Louvre Museum marked the centennial of his death in 1967. These 71 paintings and works on paper constitute the first retrospective ever in North America. (The show’s only other stop will be in October at its co-sponsor, Copenhagen’s Ny Carlsberg Glyptotek.) It’s engrossing, even if Rousseau doesn’t emerge as a painter of the first rank.
Rousseau was just 55 when he died, weakened by lung disease. Three tight galleries follow a loose chronology, while an anteroom assembles 13 small works on paper and canvas for a thumbnail overview of his career.
An agitated drawing in pen and ink of a rocky woodland, executed as a teenager, represents landscape as sense impression, a torrent of quick marks. Five or so short years later, “Alley of Chestnut Trees” shows an orderly, organized march through a deep, lush sequence of arching limbs.
France was something of a mess in the decades after the revolution. The country ricocheted from monarchy to republic to empire. Europe (like North America) was busily birthing nation-states. For painters, the subject of the landscape, once minor, began to gain major traction.
John Constable in Britain, Jose Maria Velasco in Mexico, Albert Bierstadt in the United States, Caspar David Friedrich in Germany and many, many more — including Rousseau — invented a problematical vision of “the homeland.” The naturalism and specificity of the local landscape, whether monumental volcanoes in Mesoamerica or misty mountain tops in Central Europe, were infused with portentous meaning.
The old idea of the landscape as a historic place of grand events and literary myths gave way to a more objective chronicle of rocks, trees and light. Naturalism met nationalism, and identity fused with the land.
Rousseau did it in two principal ways, each implied in those two early drawings of a rocky woodland and a chestnut alley.
First, the forest primeval was his great subject. The chestnuts and ancient oaks of Fontainebleau replaced the elders of church and state as cultural symbols of enduring power, mystery and beauty.
And second, the showy, painterly mark of the artist’s vigorous brush identified Rousseau’s presence in the particular time and place recorded in the chosen landscape. Paint carried his distinctive, recognizable artistic fingerprint.
Luxurious painterly qualities always favor the surface of a canvas. Space flattens out. Depth is physically shallow. Looking out over distant fields or into dense forests punctured by clearings is suggested through a marvelous layering of light.
It’s a landscape of hope and possibility.
These paintings are of course fabrications. After sketching trips into the Fontainebleau forest and elsewhere, most were painted in the artist’s studio in Paris or the rustic little town of Barbizon. None is more exemplary than the histrionic thunderstorm that roils “Mont Blanc Seen From La Faucille, Storm Effect,” his largest canvas and one of his most famous.
The vista was inspired by a youthful visit to the Jura Mountains in a high alpine pass near the Swiss border, but it unfurled in Rousseau’s studio. Landscape becomes spectacle, a painted drama of snowy peaks beneath flashing white lights and angry black clouds, the fields below interrupted by rocky outcroppings and dense brambles of vegetation.
“Mont Blanc” embodies Rousseau’s powers of invention, even though it is finally unlike anything else he ever did. He returned to the subject at the end of his life, producing a painfully awful picture — an acutely detailed, this time sunny panorama of inert, airless little color patches. (Think mosaic tabletop from a tourist gift shop.) It’s in the show’s last room, a gallery that ends his relatively short career with more of a whimper than a bang.
Mt. Blanc, vu de La Faucille, 1863-67
The chief exception is the magnificent “The Rock Oak” (circa 1860-67), painted with a thick, dark impasto that infuses its benign forest-subject with a fearsome quality. The canvas shows a gnarled oak rising up from a craggy terrain. (Fontainebleau is noted for its rock formations.) A taut pinwheel arrangement of branches crowns the tree.
The closer one gets to the opaque, densely painted picture, the more abstract and illegible it becomes. The concentrated greens and burnt umber of its edge-to-edge woods approach a fossilized carbon-black, peppered here and there with flecks of light. The deep forest is a wondrous place, vaguely threatening yet capable of igniting astonishment.
The Rock Oak (Forest of Fontainebleau), about 1860–67, It’s worth remembering that city folks were the chief audience for Rousseau’s rural landscape musings. The narrow, medieval streets of Paris were teeming with people, the city’s population having doubled between 1815 and 1850. Rousseau was showing France whence it had come.
Soon, grand boulevards would cut a swath through the civic fabric, as the Paris we know today was built. Impressionism was handmaiden to this vibrant new city. Rather than a precursor, Rousseau’s landscapes, often melancholic, represent something marvelous, remote and slowly disappearing from consciousness.
“Unruly Nature: The Landscapes of Theodore Rousseau,” J. Paul Getty Museum, 2000 Getty Center Drive, Brentwood, through Sept. 11. Closed Monday. www.getty.edu
Nota. - Der Ausdruck "Schule von Barbizon" kommt gar nicht vor, das ist löblich. Der Ausdruck verhüllt in Wahrheit das Phänomen, das er bezeichnen soll. Wenn da eine Schule war, wer war der Lehrer? Die einen sagen Millet, die andern Corot, und Daubigny wird im Tagesspiegel auch erwähnt. Der Kernbestand war Théodore Rousseau, das bestreitet keiner. Doch hier erfahren wir, im Wald von Fontainebleau hat er nur seine Skizzen gezeichnet, in Barbizon wird er Station gemacht haben, Eisenbahnen fuhren dort noch nicht; aber sein Atelier hatte er in Paris.
Viel anders wirds auch den andern nicht ergangen sein. Der Wald von Fontainebleau musste zum Pilgerort der Pariser Maler werden, wenn sie, aus welchen Motiven auch immer, die Landschaft zu ihrem Gegenstand wählen wollten, und Barbizon war die buchstäblich nächstliegende Anlaufstelle.
Man müsste also ein Buch schreiben: Die Rolle der Landschaft in der Entstehung der Pariser Avantgarde, darin wäre das Kapitel "Schule von Barbizon" zwischen den Zeilen miterledigt.
À propos.
Ich habe in diesem Blog einmal geschrieben, ich wollte die Formel "die Moderne" nicht mehr verwenden, und den Ausdruck "Begründer der Moderne" schonmal garnicht. Aber wenn Andere sie weiterhin gebrauchen, werde ich es ihnen nicht wegstreichen. Zumal es in diesem Fall - vgl. Tagesspiegel - einen sachlichen Anhaltspunkt gibt:
Ein ganz entscheidender Unterschied zwischen der 'alten' und der 'neuen' Kunst ist ja wirklich die ganz verschiedene Auffassung davon, wann ein Bild "fertig" ist. Und das ist natürlich eine ganz verschiedene Auffassung davon, was ein Bild ist. Und natürlich: was Kunst ist, was ein Künstler ist, und all diese Dinge.
Das würde mich interessieren: Welcher unserer europäischen Künstler mit ihrer zünftigen Vergangenheit hat als erster gemeint, dass sein Werk fertig sei, wenn alles darauf zu sehen war, was er zeigen wollte? Das war wirklich ein Wendepunkt - nicht nur in der Kunstgeschichte, sonder in der Geschichte des Geschmacks.
JE
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