aus FAZ.NET, 4. 5. 2019 Ernst Ludwig Kirchner, Artistin 1910
Expressionisten in der NS-Zeit
Wer hat hier „entartet“ gesagt?
Damals malte jeder für sich allein: Das Berliner Brücke-Museum zeigt die Schicksale der Expressionisten unter der Kulturbürokratie des Nationalsozialismus.
von Andreas Kilb
Anfang Juli 1937 schreibt Max Pechstein an die Preußische Akademie der Künste. Man hat ihm nahegelegt, aus ihren Reihen auszutreten, um Platz für regimekonforme Künstler zu schaffen. Pechstein aber weigert sich. Er und seine Frau, erklärt er in seinem Brief, seien „nachgewiesenermaßen Vollarier“, sein älterer Sohn SA-Mann, sein jüngerer „bereits im 2. Jahre beim Jungvolk“. Außerdem „bin ich selbst bereits seit 1934 Mitglied der N.S.V.“, der Nationalsozialistischen Volkswohlfahrt, sowie „des N.S. Luftsportverbands“. Zuletzt verbiete ihm, so Pechstein, der Stolz auf seine Vorfahren, „ein altes Geschlecht von Hof- und Waffenschmieden“, einen Schritt zu tun, „mit welchem ich mir selbst einen Teil meiner Ehre abspreche“.
Max Pechstein, Junge mit Schneebällen und drei Nelken, 1937
Drei Jahre zuvor hat der einstige „Brücke“-Maler am Gestaltungswettbewerb der Organisation „Kraft durch Freude“ für die Ausmalung ihrer neuen Gauzentralen teilgenommen. Pechsteins Entwurf zeigt vier kräftige Schmiede, die ihre Hämmer über einem Amboss schwingen. Über ihnen prangt, mittig plaziert, ein Hakenkreuz. Der Vorschlag wird, sehr zum Missfallen des Malers, dennoch nicht berücksichtigt, der Hauptpreis geht an den Bildhauer Ludwig Gies, der die „Häuser der Arbeit“ mit einem gewaltigen Reichsadler schmücken will. Zwei Jahrzehnte später wird Gies die „Fette Henne“ entwerfen, den Bundesadler, der im Plenarsaal des Deutschen Bundestags in Bonn hängt.
Pechsteins Brief an die Akademie und sein KdF-Entwurf passen gut zu einer neuen Lesart der „inneren Emigration“ von Künstlern im Nationalsozialismus, die in den letzten Jahren immer mehr Anhänger gewonnen hat. Demnach hätten sich viele Maler und Bildhauer weniger vor dem politischen Druck des Regimes in private Refugien zurückgezogen als vielmehr bei jeder sich bietenden Gelegenheit den Herrschenden angedient. Das Paradebeispiel dieser Neudeutung ist Emil Nolde, dessen Verstrickung in die Ideologie der Nazis gerade in einer großangelegten Ausstellung im Hamburger Bahnhof in Berlin durchleuchtet wird. Die lückenlose Indizienkette, welche die dortigen Kuratoren gegen den Maler aufbieten, scheint sich in der Präsentation fortzusetzen, mit der das Brücke-Museum in Dahlem die Rolle der führenden Expressionisten im „Dritten Reich“ durchleuchtet.
Schmidt-Rottluff, Eisbrecher, 1937 Doch der Augenschein täuscht. Die Dahlemer Ausstellung ist das Gegenteil einer Moralpredigt und insofern die ideale Ergänzung zur Nolde-Schau. Sie spricht die Brücke-Künstler nicht frei vom Versuch der Kollaboration, doch sie zeigt, wie jede ihrer Äußerungen und Handlungen durch die zunehmende Verengung ihrer Lebensperspektiven unter Hitlers Herrschaft bedingt war. Das gilt zumal für Pechstein, dessen Einkommen 1933 unter das eines Industriearbeiters sank und sich bis 1935 nochmals halbierte. Aber auch Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff, die beiden anderen Kronzeugen der Ausstellung, litten unter finanziellen Einbußen, die sich nach der offiziellen Verfemung ihrer Werke als „entartete Kunst“ weiter verstärkten. Von Gemeinschaftsgefühl konnte bei den Brücke-Malern ohnehin keine Rede mehr sein. Schon im März 1933 hatte Pechstein über den „zarten Lyriker“ Heckel gespottet, und Ernst Ludwig Kirchner höhnte aus der Schweiz über das „photographische Zeug“ von Schmidt-Rottluff. Der frühe Expressionismus war Geschichte, jetzt malte jeder für sich allein.
Die Überraschung der Ausstellung liegt in den Bildern, die sie präsentiert. Denn anders als ihr früher Weggefährte Nolde schienen die Brücke-Maler durchaus bereit zu sein, dem braunen Kunstideal ein Stück weit entgegenzukommen. 1934 ließ sich Heckel herbei, den „Aufruf der Kulturschaffenden“ zur Ernennung Hitlers zum Reichspräsidenten zu unterzeichnen. Im gleichen Jahr malte er das Triptychon „Jungen am Strand“, dessen athletische Körperformen an Bronzen von Thorak und Breker erinnern. Pechsteins „Junge mit Schneebällen und drei Nelken“ von 1937 wirkt wie eine Illustration zu der Briefstelle über die Jungvolk-Karriere seines jüngsten Sohnes. Auch Schmidt-Rottluffs und Heckels wenig später entstandene Ansichten von Städten und Landschaften wirken ungewohnt idyllisierend. Aber das Stigma der „Systemzeit“ und des Kulturbolschewismus wurden die drei Maler dennoch nicht los, und ab Mitte der dreißiger Jahre brachte die nationalsozialistische Kulturbürokratie auch jene Stimmen in ihren Reihen zum Schweigen, die anfangs die Aufnahme des Expressionismus in den neuen völkischen Kunstkanon gefordert hatten. Schmidt-Rottluff bekam 1941 Berufsverbot, seine beiden Kollegen entgingen knapp dem Ausschluss aus der Reichskunstkammer. Den Rest besorgte der Bombenkrieg. Pechstein verlor Hunderte von Bildern beim Brand seiner Berliner Wohnung, Heckel, der viele seiner wertvollsten Gemälde im Salzbergwerk Neustaßfurt eingelagert hatte, fand dort nach Kriegsende nur noch Asche vor.
Den Schwarzen Peter bekommt im Brücke-Museum die Nachkriegszeit mit ihrer politischen Überhöhung und Indienstnahme des Expressionismus. In diesem Punkt sitzt die Ausstellung auf zu hohem moralischen Ross. Schließlich führte man damals schon bald wieder Krieg, auch wenn das Schlachtfeld in den Köpfen lag. In der DDR wurden die Expressionisten im Formalismusstreit aufs Neue verfemt, im Westen von den Zeloten der Abstraktion verhöhnt. Auch das gehört zur Geschichte der Bilder, die jetzt wie Beweisstücke im Museum hängen.
Nota. - Die Fette Henne von Ludwig Gies hat eine Vorfahrin. Die hing seit 1934 im Rathaus des württember- gischen Städtchens Kornwestheim; auch die ist von Ludwig Gies. Und sie selbst hängt immer noch im Deutschen Bundestag - jetzt in Berlin.
Gibt es einen Grund, weshalb einer, der mit Kunst sein Brot verdient, politisch korrekter zu sein hat als einer, der mit praktischen Dingen handelt?
An sich nicht, sollte man meinen.
Aber so wenig wie Wissenschaft, deren Zwilling sie in mancher Hinsicht ist, ist Kunst ein Gewerbe wie alle andern. Sie ist - ist historisch geworden - eine Instanz, die sich über den bürgerlichen Erwerbsalltag erhebt, so wie die Wissenschaft, als deren bestimmter Gegensatz sie allerdings auftritt. Während die Wissenschaft bean- sprucht, unanfechtbar über den Meinungsverschiedenheiten der Alltagsmenschen zu stehen, schwebt Die Kunst abseits davon.
In Erwägung der öffentlichen Autorität, die Die Wissenschaft für sich in Anspruch nimmt, würde ich meinen, der Wissenschaftler trägt gegenüber dem Normalbürger eine Verantwortung, und die macht ihn, und sei's hin- tenrum, politisch - so borniert er persönlich sein mag.
Wenn der Künstler nicht als Staatsbürger, wie alle andern, sondern als Vertreter seiner Zunft politisch sein will, muss er es auf seine ganz persönliche Kappe nehmen und dafür gradestehen, wenn sein Einsatz Folgen gezeitigt hat; und nicht sich zum Opfer umlügen, wie das Dreckschwein Nolde.
Die Brücke war nie eine weltanschauliche noch eine fromme Bekenntnisgemeinschaft. Dass einem das Hemd näher saß als die Hose, ist menschlich schäbig, doch dass es an der ästhetischen Qualität seiner Kunst ersichtlich wird, müsste jeweils im Einzelnen nachgewiesen werden. Aber das kann man nichteinmal vom Nazi Nolde sagen.
JE
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