Der Schrecken der Farbfläche
Mit drei Einzelpräsentationen zu Piet Mondrian, Barnett Newman und Dan Flavin zeigt das Kunstmuseum Basel eine schön inszenierte und spannungsvolle Schau zur Entfaltung der abstrakten Malerei. Einmal mehr wird deutlich, wie sehr das Medium Farbe nach Auflösung seiner Grenzen strebt.
von Maria Becker
«Boogie-Woogie» ist der Titel eines 1953 gemalten Bildes des italienischen Realisten Renato Guttuso. Es zeigt eine Keller-Disco mit jungen Leuten, die sich im Rhythmus des schwingenden Paartanzes bewegen. Farbig leuchten die Muster der modischen Röcke und Pullover, und auch die Wanddekoration im Hintergrund zeigt an, dass man auf der Höhe der Zeit ist: Guttuso zitiert mit ihr ebenso beiläufig wie ironisch ein Bild der Serie «Broadway Boogie-Woogie» von Piet Mondrian (1872 bis 1944) aus den Jahren 1942/43. Die farbigen Streifen scheinen die Bewegung der Tänzer aufzunehmen und in eine geometrische Ordnung überzuführen.
Das Bild im Bild – eine Ikone der abstrakten Malerei – ist Anzeiger des damals herrschenden Streits zwischen Figuration und Abstraktion. Zugleich aber steht es für die Vereinigung der beiden Darstellungsformen auf dem per se abstrakten Flächenraum der Leinwand. Guttusos ironisches Zitat ist vielschichtig und bringt die Ambivalenz der künstlerischen Diskussion zum Ausdruck.
Eine bewegtere Ordnung
Ein Bild aus dem New Yorker Spätwerk Mondrians ist jetzt in der grossen Sonderausstellung des Kunstmuseums Basel zu sehen. «New York City 1» von 1941 gehört wie «Broadway Boogie-Woogie» zur Serie jener Werke, in denen der Künstler farbige Papierstreifen auf der Leinwand zu mehrfach sich überlagernden Gittern verband. Es war eine neue Technik, die die Statik seiner Kompositionen auflockerte und sie in rotierende Bewegung versetzte. Das Bild ist unvollendet, die Papierstreifen zeigen Altersspuren des Materials. Es steht am Ende der seriellen Bildorganisation von Mondrian und scheint das strenge Programm seiner Malerei auflösen zu wollen. Der Blick des Malers war vielleicht auf eine bewegtere Ordnung gerichtet, für die der Name des Tanzes aus der Neuen Welt steht. Von fern klingt darin sogar etwas von den eigenen Anfängen an, als er im Schachbrettmuster der frühen Bilder ein abstrahiertes Äquivalent für den Sternenhimmel fand.
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Die Abstraktion durch das Medium Farbe ist das grundierende Leitmotiv der Ausstellung. Es wird nicht nur mit Mondrian orchestriert, sondern durch eine Trias von Künstlern, die sich zu einer grosszügigen Gesamtkomposition fügt. Mit den Amerikanern Barnett Newman (1905–1970) und Dan Flavin (1933–1996) treten die Dimensionen von Heroismus und Warenästhetik zum asketischen Programm des europäischen Lehrmeisters.
Die drei Künstler trennt jeweils eine Zeitspanne von etwa dreissig Jahren, und jeder bezieht die Impulse für sein Werk aus einem anderen geistigen Umfeld. Was sie verbindet, sind der Minimalismus der Mittel und eine mehr oder weniger explizite Form von Spiritualität. Vor allem aber ist es die Entscheidung für ein schmales Spektrum des Ausdrucks. Genau diese Gratwanderung auf dem Feld der medialen Möglichkeiten schliesst die Arbeiten stärker zusammen als alles andere.
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Mendes Bürgi, der Kurator der Ausstellung und Direktor des Hauses, hat den Parcours wie immer ästhetisch gross und aussagestark konzipiert. Von allen drei Künstlern ist das gewählt, was dem ausformulierten Werk entspricht, also die mittlere bis späte Phase. Nur Mondrian darf mit einem kleinen Rasterbild von 1919 da sein, das seine kommende Entwicklung wie einen Keim zu enthalten scheint und die Primärfarben noch unter einem grauen Schleier verbirgt. Es gehört zur Sammlung des Museums, die herausragende Bilder und Installationen von allen drei Künstlern besitzt und so den Grundstock für das Konzept anbot.
Allein schon diese Werke tragen einen Teil der Schau. Doch die Qualität der einzelnen Ensembles liegt nicht so sehr in der Repräsentation, sondern in dem, was den Betrachter ganz ohne Anstrengung zu Sprüngen des Sehens animiert. Im Hin und Her zwischen Mondrians kühler Gestaltung, Newmans überwältigender Kraft und Flavins unprätentiöser Magie konzentriert sich die Wahrnehmung auf die Farbe und deren Wirkung in Fläche und Raum. So führt die Ausstellung über das Sehen zur Analyse und Anschauung von dem, was Abstraktion sein kann.
«Ein Bild ist wie eine Person, man erahnt sie auch bei schlechtem Licht.» Newmans Satz zum Charakter seiner Werke scheint das Abgezogene der gegenstandslosen Malerei zurücknehmen zu wollen. Wie Rothko und Johns begriff er seine Bilder als Akteure und Körper, die ein Eigenleben besitzen und in die man auch einmal, wie es Johns tat, die Zähne hineinschlagen kann. Dass Newman sie als Gegenüber so unmittelbar empfand, spricht für die Kraft, die er ihnen zutraute. Bilder wie «The Name I», ein graues Querformat mit roten Vertikalen, oder «The Wild», dessen Leinwand nur aus einem einzigen roten Längsstreifen besteht, sind Beispiele enigmatischer Wucht, an denen sichtbar wird, was Newman – analog zu den Fetischen primitiver Kunst – den «Schrecken des Unbekannten» nannte.
Bei Newman ist das Bild etwas Lebendiges, das sich eigene Gesetze schafft und eine undurchdringliche Macht entfaltet. Die «Zips», seine vertikalen Farbstreifen, scheinen die Spannung manchmal nur gerade um so viel zu halten, wie die Leinwand ertragen kann. Das Auge spürt die Vibration der Kontraste oder fällt in eine bodenlose Farbtiefe. Nirgendwo kann sich der «Schrecken» wirksamer entfalten als in dieser Malerei. Das Bild wird zum magischen Gegenüber, zum Träger des «Sublimen», das eine vorreligiöse Aussage beschwört.
«Untitled (to Barnett Newman) four» hat Dan Flavin eine Lichtinstallation von 1971 genannt. Übereck placiert, besteht sie aus vertikalen und waagrechten Leuchtstoffröhren, die das charakteristische Hochformat von Newmans Bildern nachzeichnen. Die leere Mitte, das, was die Leinwand repräsentiert, ist gefüllt mit Licht, dessen Farbe aus der Mischung des Leuchtscheins resultiert. Es sind keine aussergewöhnlichen Farben; Flavin verwendete stets marktübliche Ware in den typischen, matt-süssen Tönen. Seine «electric light art» ist auf den Raum bezogen und hat die Bildfläche verlassen, auch wenn sie diese – wie in der Hommage an Newman – zitiert.
Mit der Installation von Leuchtstoffröhren hat er der Farbe einen Weg gegeben, nicht nur die Grenzen der Leinwand, sondern auch die eigenen Grenzen zu überschreiten. Fliessend kann sich das Licht im Raum entfalten, es ist zur Emanation von Farbe geworden.
Wenn man die Ausstellung vom Ende zurück zum Anfang geht, drängt sich etwas scheinbar Widersprüchliches auf. Der Weg von Flavin zu Mondrian ist ein Gang von der Auflösung zur Konkretisierung. Es scheint, dass es zur Zeit von Mondrian noch einfacher war, in der Abstraktion eine gültige Form zu sehen. Für ihn war sie Programm, etwas Festes, dessen Rechtfertigung formuliert war. Newman und Flavin zeigen, dass die Malerei in ihrer abstrakten Form grundsätzlich eine Tendenz zur Grenzüberschreitung hat.
Ob in der schieren Grösse der Leinwand oder im fluoreszierenden Schein der Leuchtstoffröhre – sie ist das Medium der Auflösung und damit das anschauliche Äquivalent geistiger Räume. Die Spiritualität, die alle drei Künstler verbindet, hat darin ihren Ursprung.
Piet Mondrian – Barnett Newman – Dan Flavin. Kunstmuseum Basel. Bis 19. Januar 2014. Katalog Fr. 48.–.
aus tageswoche.ch
Die Befreiung der Farbe
7.9.2013, 10:30 Uhr
Piet Mondrian, Barnett Newman und Dan Flavin hatten alle ihre ganz eigene Idee von abstrakter Kunst. Eine Ausstellung im Kunstmuseum Basel schafft ungeahnte Verbindungen.
Von Karen N. Gerig
«Day Before One» heisst ein Gemälde von Barnett Newman aus der Sammlung des Kunstmuseums Basel. Eine hochformatige Leinwand, zum grössten Teil in einem dunklen Blauton bemalt, am oberen Bildrand ein etwas hellerer blauer Streifen, am unteren Rand ein fast weisser Streifen – eine abstrakte Visualisierung des Tages vor dem ersten Tag der Schöpfungsgeschichte. Newman schuf dieses nicht gänzlich monochrome Werk im Jahr 1951, nur wenige Jahre darauf wollte das Kunstmuseum Basel es ankaufen. Doch diese heute so vertraute Kunst vermochte damals nicht alle zu überzeugen, die das Geld für den Kauf hätten sprechen sollen. So bot beispielsweise der Grossrat Leo Lachenmeier, Inhaber eines Malergeschäfts, dem Regierungsrat an, das Gemälde zu einem viel günstigeren Preis nachzumalen.
Nun mag man heute über diese Episode schmunzeln, oder die Absicht Leo Lachenmeiers als Ignoranz abtun – tatsächlich aber tut sich die Kunst eines Barnett Newman in ihrer Radikalität auch heute noch schwer. Denn noch immer gibt es genügend Menschen, die Farbpigmente lieber zu Figuren gruppiert sehen oder zu pittoresken Landschaften.
Metaphysische Erfahrung
Newman aber ging es um die Farbe an und für sich. Der Amerikaner (1905–1970) wollte sie von ihrer kompositionellen Unterordnung befreien und zum massgeblichen Ausdrucksträger machen. Die Wahrnehmung sollte unmittelbar sein. Newman zielte damit auf eine metaphysische Erfahrung des Erhabenen, die er 1948 in seinem Manifest «The Sublime Is Now» beschrieb. Darin forderte er von den Malern neue Bilder: «Wir befreien uns selbst von dem Hindernis des Gedächtnisses, der Assoziation, Nostalgie, Legende, des Mythos oder was auch immer die Entwürfe der westeuropäischen Malerei waren. [...] Das Bild, das wir hervorbringen, ist das Selbstverständnis einer Offenbarung, real und konkret, ein Bild, das von allen, die es nicht durch die nostalgischen Brillengläser der Geschichte anschauen, verstanden werden kann.» Vom Betrachter wiederum forderte Newman optische Neutralität.
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Gänzlich monochrome Werke schuf Newman trotz seiner radikalen Auffassung nie. Stattdessen durchzog er seine Werke mit horizontalen oder meist vertikalen Streifen, die er «zips» nannte. In der Ausstellung im Kunstmuseum Basel nimmt Newman räumlich gesehen die zentrale Position ein: Die drei Räume, in denen seine Arbeiten präsentiert sind, werden flankiert von den Werken von Piet Mondrian (1872–1944) und Dan Flavin (1933–1996). Auch zeitlich gesehen steht Newman in der Mitte zwischen den beiden Künstlerkollegen. Hat man sich Mondrians Bilder angesehen, bevor man sich Newmans Werken nähert, so wird man überrascht feststellen, dass die Streifen, die man auf den ersten Blick als Verbindung zwischen den beiden Künstlern sehen könnte, eine komplett andere Funktion einnehmen.
Bei Mondrian fungieren die schwarzen Linien als strukturgebende Elemente, bei Newman hingegen wirken sie in unterschiedlichen Farbtönen rhythmisierend. Auch verzichtet Newman auf ihre exakte Ausführung: Nicht selten franst die Farbe zur benachbarten Fläche hin aus oder sie ist absichtlich ausufernd aufgetragen.
Makellos sinnlich
Über Mondrians Kunst urteilte Newman einst programmatisch, sie versetze einen mittels einer repräsentativen Darstellung der mathematischen Äquivalente der Natur in eine makellos sinnliche Welt. Ein grösseres Kompliment konnte man von Newman wohl nicht erhalten. Mondrians Gemälde erscheinen heute noch asketischer als die Gemälde des Amerikaners. Mit ihnen beginnt die Ausstellung im Kunstmuseum, und im Gegensatz zu Newmans grossformatigen Bildern, die man gerne eins nach dem anderen ausführlich betrachtet, ist man geneigt, die kleinformatigeren Bilder des Niederländers im Vorbeigehen mitzunehmen – nur weil so viele davon an einer einzigen Wand hängen.
Kurator Bernhard Mendes Bürgi hat sich in der Auswahl auf jene Werke Mondrians beschränkt, die sich durch die Verwendung der drei Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie der Nicht-Farben Schwarz und Weiss auszeichnen. Nur wenige Arbeiten zeigen in der chronologischen Abfolge Mondrians Weg zu dieser radikalen Abstraktion auf.
Verzicht auf Farbe als Material
Den Schluss dieser Ausstellung, die in Einzelpräsentationen das Werk von Künstlern dreier Generationen zeigt, die sich auf ganz unterschiedliche Weise der Abstraktion verschrieben haben, macht Dan Flavin. Der Amerikaner verzichtete in den frühern 1960er-Jahren gänzlich auf Malerei und Skulptur. Das Kunstmuseum zeigt fünf charakteristische Werke aus Leuchtstoffröhren – beziehungsweise sechs, wenn man die dauerhafte Installation im Kunstmuseums-Innenhof dazu zählt.
In einer Epoche, die gar den Tod der Malerei erklärte, spielte Flavin trotzdem auf die alten Heroen der abstrakten Malerei an. Barnett Newman darf da nicht fehlen, und tut es auch in dieser Präsentation nicht: «Untitled (to Barnett Newman) four» aus dem Jahr 1971, ein Werk aus horizontal und vertikal angebrachten Röhren in den Primärfarben Rot, Gelb und Blau, eröffnet die auf zwei Räume beschränkte Flavin-Schau.
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Doch auch wenn die drei hier vorgestellten Künstler selbst aufeinander Bezug nahmen und auch das Konzept des Kurators, deren Radikalität als verbindendes Element zu sehen, verständlich ist: Man hat hier doch eindeutig drei Einzelausstellungen vor Augen – und das auf relativ kleinem Raum. Um den einzelnen Künstlern gerecht zu werden, wünschte man sich eine noch etwas grössere Werkauswahl.
«Piet Mondrian – Barnett Newman – Dan Flavin», Kunstmuseum Basel, 8. September 2013 bis 19. Januar 2014.
Nota.
Mondrians kühle Gestaltung - ja sicher. Aber Newmans überwältigende Kraft? Und Flavins unprätentiöse Magie?
Von überwältigender Kraft sehe ich nichts. Und so lange ich auch davorsitze - er wird nicht mehr. Aber das ist der springende Punkte: Ich sitze, nämlich vor meinem Bildschirm. Aber ich sollte im Ausstellungsraum davor stehen! Ja, dann ist es gewaltig, gefühlte sechs bis acht Meter hoch, erhaben eben, wie Kant (nach Burke) all das nennt, was jedes menschliche Maß überschreitet. Und den Effekt macht es offenbar auch auf den einen oder die andere: "Bei Newman ist das Bild etwas Lebendiges, das sich eigene Gesetze schafft und eine undurchdring- liche Macht entfaltet. Die «Zips», seine vertikalen Farbstreifen, scheinen die Spannung manchmal nur gerade um so viel zu halten, wie die Leinwand ertragen kann. Das Auge spürt die Vibration der Kontraste oder fällt in eine bodenlose Farbtiefe. Nirgendwo kann sich der «Schrecken» wirksamer entfalten als in dieser Malerei. Das Bild wird zum magischen Gegenüber, zum Träger des «Sublimen», das eine vorreligiöse Aussage beschwört."
Sogn'S des nochemol, Gräfin, s'wor hoit zu scheen!
So redet der Galerist auf der Vernissage, und es kann sein, dass er das auf der vorigen Vernissage auch schon gesagt hat, s'is halt zu schön. Der Basler Großrat Lachenmeier hat den Vortrag nicht gehört und meinte, er könne das Bild zu günstigerem Preis nachmalen. Weil wir aber wissen, dass Bartlett Newman zu den Großen der zeitgenössischen Kunst zählt, müssen wir über Lachenmeier schmunzeln. Und warum schmunzeln wir? Weil wir über den, der so fragt, laut lachen dürfen.
Ich aber finde, anders als die Basler Rezensentin, keinen mildernden Umstand darin, dass ein oder zwei Streifen am oberen oder am unteren Rand den eingefärbten Flächen Rhythmus gäben, wenn die Bilder schon keine Struktur haben. Es ist nichts darauf zu sehen, das einen veranlassen würde, sich die Bilder länger als, sagen wir, zwei oder drei Minuten lang anzusehen (wenn man nichts anderes vorhat). Und man fragt sich: Für welchen Ort sind sie bestimmt? Die Eingangshalle eines Kaufhauses? Dafür sind sie nicht dekorativ genug. In den Konfe- renzsaal eines Konzerns vielleicht, da werden sie nicht beachtet und können ungestört einen erhabenen Effekt machen.
Oder waren sie gleich fürs Museum bestimmt?
Das wird wohl für Flavin gelten. Dessen Sachen müssen an einen Ort, an dem man nicht lange bleibt. Dekorativ sind sie nur für ein Viertelstunde, dann tun sie weh. Aber es gibt etwas zu sehen, die dritte Dimension, die das Tafelbild zur Skulptur erweitert, ohne dass man doch drum herumgehen kann, so dass der Raum seinerseits auf zwei Dimensionen herabgefaltet scheint - das ist befremdlich und betrachtenswert. Nur an welchem Platz? Wo gehört solche Kunst hin? Gibt es vielleicht eine zeitgenössische Malerei nur noch, weil es Museen für zeitgenös- sische Kunst gibt, an die zockende Sammler ihre Stücke eines Tages gut verkaufen können?
J.E.
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