Cy Twombly im Centre Pompidou.

aus Die Welt, 04.12.2016                                                                                                 Wilder Shores of Love, 1985

Bilder vom Untergang des amerikanischen Reiches 

Die Kraft der Erinnerung, die zurückbleibt: Das Pariser Centre Pompidou widmet dem großen amerikanischen Zeichner Cy Twombly eine grandiose Retrospektive. Es ist schön da und rätselhaft. 

Von Martina Meister

Seine Bilder sind Rätsel. Als sei etwas Großes, Unbestimmtes über die Leinwand gehuscht und habe dort Spuren hinterlassen, die sich nicht mehr vollständig lesen und entschlüsseln lassen.

Hieroglyphen, Kringel, kaum Farben, viel Luft. Cy Twomblys Bilder haben eine verstörende Schönheit, die sich scheinbar sofort erschließt, die bezaubert, betört, aber es bleibt immer ein Rest Rätsel.

Was so scheinbar einfach, ja kindlich wirkt, ist tief in der kleinen und großen Geschichte des Menschseins verwurzelt. Liebe, Begehren, Tod, römische Kaiser und griechische Helden bevölkern seine Bilder, am Ende tauchen die Blüten auf, das Sinnbild des selbstverliebten Narziss und das Symbol der Kunst.

Erste Rückschau seit Twomblys Tod 2011

Zurückgenommen und farblos beginnt er das Abenteuer, um mit einer Farbexplosion zu enden. Als alter Mann erst erobert er die bunte Welt.

„Cy Twombly“ heißt die große Retrospektive schlicht, die jetzt das Pariser Centre Pompidou dem amerikanischen Künstler widmet. Es ist die erste große Rückschau seit Twomblys Tod im Jahr 2011.

Sie zeichnet 60 Jahre seines Schaffens nach. 140 Werke sind in der großen Galerie versammelt, Zeichnungen, Fotografien und Skulpturen, aber vor allem Gemälde natürlich, darunter einige, die noch nie in Europa zu sehen waren.

Camino Real (V), 2010

Die Preise von Twomblys Gemälden sind in den vergangenen Jahren derart in die Höhe gegangen, dass es extrem schwierig geworden ist, Museen und Sammler dazu zu bewegen, ihre Bilder auf Reisen zu schicken.

In Paris kann man beispielsweise eines von Twomblys „doodle paintings“ bewundern, weiße Kreidekringel auf grauem Schultafelgrund, dessen Pendant im vergangenen Jahr bei Sotheby’s in London für 70 Millionen Dollar versteigert wurde.

Cy Twombly, 1928 als Edwin Parker Twombly Jr. in Lexington, in den amerikanischen Südstaaten geboren, hat seinen Spitznamen Cy vom Vater geerbt. Den hatten sie, weil er Sportlehrer und Baseballspieler war, nach Cyclone Young, einem Pitcher der Chicago White Socks benannt.

Noch einmal malen auf dem Totenbett

Cy wie Zyklon also. „Selbst der Name ist interessant“, sagte Roland Barthes in früher Vorahnung zum Pariser Galeristen Yvon Lambert.

Auf einer Bank zwischen den Gemälden, im sechsten und letzten Stock des Centre Pompidou, sitzt Nicola del Roscio, Twomblys langjähriger Gefährte im Leben, Assistent aber vor allem Präsident der Twombly Foundation, und erzählt vom Tod des Künstlers. Als er mit 83 Jahren in einem Krankenhaus in Rom im Sterben lag, verlangte er noch einmal nach Pinsel und Farbe. Twombly war schon zu schwach, der Wirbelsturm aus ihm gewichen.
Fifty Days at Iliam Shades of Achilles, Patroclus and Hector, 1978

Aber er hielt die Vorhänge seines Zimmers für Leinwände. Als wollte er noch im Augenblick des Todes tun, was sein Leben ausgemacht hatte: Spuren hinterlassen. „The strength of memory that is left behind.“ Die Kraft der Erinnerung, die zurückbleibt. Das waren seine letzten Worte, erzählt del Roscio.

Die Twombly-Retrospektive ist das, was man heute ein Event nennt, ein Must. Sie macht zugleich den Auftakt einer langen Reihe von Ausstellungen in Paris und ganz Frankreich, mit der das Pariser Centre Pompidou im kommenden Jahr seinen 40. Geburtstag feiert.

Schatten des Mordes an John F. Kennedy

Obwohl chronologisch angelegt, ist sie „mit dem Herzen“ gehängt, versichert Jonas Storsve, Konservator am Centre Pompidou und Kommissar der Ausstellung. Er will mit seiner Auswahl vor allem Twomblys Obsession der Serie Rechnung tragen.

In drei große Teile gliedert sich die Schau, die drei wichtigen Zyklen gewidmet sind: „Nine Discourses on Commodus“, gemalt 1963 nach dem Mord an Kennedy, „Fifty Days at Iliam“ aus dem Jahr 1978 und „Coronation of Sesostris“ aus der Sammlung Pinault. Aber zwischen diese drei großen Orientierungslinien der Ausstellung schieben sich andere Zyklen und Serien, darunter auch Fotografien.

Still Life entstand 1951 auf dem Black Mountain College

Auf seiner ersten Reise nach Europa und Nordafrika, die er mit seinem Freund Robert Rauschenberg unternimmt, fotografiert Twombly einen Tisch mit Leinendecke in Tétouan. Aus seiner Zeit als Student im legendären Black Mountain College ist eine Serie von Schwarzweißfotos mit Flaschen und Gefäßen zu sehen, die an die Stillleben Giorgio Morandis erinnern.

Starvse ist es gelungen, Bilder zusammenzubringen, die lange nicht nebeneinander zu sehen waren: „Empire of Flora“, „The School of Fontainebleau“ aus der Berliner Sammlung Marx treffen auf „Dutch Interior“ und „School of Athens“, allesamt aus den frühen Sechziger Jahren.

Der trauernde und der rächende Achilles

Am eindrucksvollsten aber ist die Gegenüberstellung vom trauernden und rächenden Achilles. Achilles Rache, „The Vengeance of Achilles“, heißt die Leihgabe aus dem Kunsthaus Zürich: ein Kapuzenwesen? Es ist das A, das fortan Achilles für ihn repräsentiert, zugleich aber auch ein Vulkan kurz vor dem Ausbruch oder die Spitze des Kostüms der Henker des Klu Klux Klan.

Ihm gegenüber „Achilles Mourning the Death of Patroclus“: eine dünne Linie trennt das Bild in ein oben und unten, vorher und nachher, Leben und Tod. Das Leid Achilles hat sich verknäult. An einem dünnen Faden hängt es an dem, was vom verstorbenen Freund bleibt. Patroklos war in die Rüstung des Freundes Achilles geschlüpft und für ihn gestorben. Twombly las im Trojanischen Krieg vor allem das Unglück liebender Männer.

Achilles Mourning the Death of Patroclus,1962

Den Mord an Präsident Kennedy verarbeitet er in einer Serie aus neun Gemälden, „Nine Discourses of Commodus“. Als der New Yorker Galerist Leo Castelli die Reihe 1964 zeigt, ist die amerikanische Kritik unerbittlich: „Ein Fiasko“, notiert Donald Judd im „Arts Magazine“.

Ihr Titel spielt an auf den blutrünstigen römischen Herrscher, aber wer die Bilder länger betrachtet, sieht die Filmaufnahmen aus Dallas vor sich. Auf grauen, glänzendem Grund, durchsetzt mit Rosa, Reminiszenz an Jackies rosafarbenes Kostüm und Hut, verteilt sich das Blut und es ist, als wäre das Hirn des Präsidenten ein zweites Mal explodiert.

Der Niedergang des amerikanischen Reiches

„Cy war schockiert nach dem Mord Kennedys“, erzählt del Ruscio, „er sah zwischen dem Rom von Commodus und der Gewalt Amerikas eine Parallele.“ Es war der Beginn des Niedergangs des Römischen Reiches.

Die Ausstellung zeigt ein Werk zwischen den Welten. Zwischen Europa und Amerika, zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Es ist angesiedelt irgendwo zwischen geschriebenen Wort, Abdruck und Spur, im bedeutungsvollen Nichts: ein leises Murmeln, durchsetzt vom grellen Schrei.

Cy Twombly, bis 24. April 2017, Centre Pompidou, Paris

Untitled, 1985

Nota. - Also mir hat sich die verstörende Schönheit dieser Bilder nicht sofort erschlossen. Als ich die ersten - ziemlich späten - sah, habe ich laut gelacht. Die Anekdote, wonach ein amerikanischer Kritiker mit dem Satz "Das kann meine vierjährige Tochter auch" Furore gemacht hat, hatte ich grade zuvor gehört, und ich fand ihn durchaus glaubhaft. Ich habe mir eine ganze Menge von diesen Sachen ansehen müssen - aber das habe ich freiwillig getan -, um in der Masse, dem Vergleich, den gemeinsamen Nennern und den Unterschieden doch etwas darauf zu finden, was nicht Zufall und Beliebigkeit, sondern gestaltender... Wille mag ich nicht sagen, aber Absicht wäre direkt falsch; jedenfalls etwas, womit die Augen eine Weile beschäftigt sind. 

Ob es Kunst ist, kann ich nicht beurteilen. Ein Künstler hat es gemacht, als ein solcher hat er gelebt und, das kann man mit Rücksicht auf den Handeln gar nicht laut genug sagen, gewirkt. Alles Weitere wäre eine ästhetische Frage, da will ich mich auch noch nicht ranwagen. Aber es ist auf jeden Fall eine lebenslange Variation zu dem Thema Was kann man denn heute noch malen? -  und das ist natürlich Kunst. 

Ein Schlaumeier wird sagen: Aber ob es wirklich gemalt ist, wird man ja wohl fragen dürfen. Doch ob er nicht mindestens mit seinen ganz späten Sachen den zeitgenössischen Kunstmarkt hat verhöhnen wollen, braucht man sich gar nicht zu fragen.
JE 

 aus einem Kommentar, 18. 9. 2015

Nota. - Das kann meine vierjährige Tochter auch, hat ein namhafter Zeitungsmann wohl gesagt, und das machte die Runde. Es hängt Twombly - außer bei den Aficionados - bis heute an. Bei vielen, ach, den meisten Stücken muss man sagen: zu Recht. 
 

Ionisches Meer, 1987. (Das könnte die vierjährige Tochter vielleicht doch nicht, oder höchstens zufällig, aber nicht mit Absicht. Und dann ist ein keine Kunst.)

Aber wenn daraus geschlossen wird, dann könne es keine Kunst sein, denn die kommt von Können, so wird es falsch. Wenn ihm das gefiel, wenn er es gerne malte, wenn Andre darauf etwas zu sehen meinen, was sie vorher nicht kannten - welchen handwerklichen Kanon verlangt man dann noch, und wieso? Wenn er wiedergeboren würde, würde er alles nochmal genauso malen, aber keinem Menschen zeigen und für sich behalten, hat er gesagt. Warum soll man ihm das nicht glauben? 

Vielleicht war er wohlhabend und auf den Verkaufspreis nicht angewiesen. Dann verstünde ich auch, warum ich das Gefühl nicht loswerde: Der Mann hat das alles zum Hohn auf den Kunstmarkt gemacht. Warum soll ich über meine Bilder reden? hat er gesagt. Ich habe sie doch gemalt. Das reicht. Wenn ich dann lese, welcher Tiefsinn den Ausstellern eingefallen ist, denke ich: Das ist ein Gesamtkunstwerk unter dem Titel Die Selbstreflexivität der Gegenwartskunst und ihres Geschäftsbetriebs.

Untitled 1985

Ich will aber nachtragen: Das ist ein bisschen ernst gemeint. Es ist nämlich nicht wahr, dass er nichts konnte. Ich habe einiges aus den 80er Jahren gesehen - siehe oben -, das man sich gut eine Weile lang anschauen kann. Vielleicht zeige ich das hier mal, aber vorher will ich mir doch erst noch ein wenig mehr ansehn.
JE

 

  

Schiele konnte auch anders.

Das ist eine Zeichnung von seiner Ehefrau Edith - in fast akademischer Manier: ohne Magersucht, ohne Verrenkung, ohne Pusteln, ohne Schrunden. Sie sehen: Er konnte, wenn er wollte. Er wollte nur nicht. Für seine Frau hat er mal eine Ausnahme gemacht, die sollte nicht verhässlicht werden - vielleicht nur, um ihr zu zeigen, dass er auch "richtig" zeichnen konnte?

• Schiele in der Albertina.

Nix von wegen "der Künstler sieht das so". Seine Augen waren in Ordnung, von seinen Händen nicht zu reden. Hätte er erotische Bilder malen wollen - Klimt hat es gewollt -, so wäre ihm das nicht schwergefallen. Aber erotisch ist auch die intakte Edith nicht wirklich, eher kühl und nüchtern, wie beim Arzt. Doch sehen Sie auf die Hände: Da hat er sich die entstellende Schiele-Manier nicht verkneifen können, das sind keine Finger, von denen man berührt werden möchte.

Schiele, nicht Klimt

Ich bin kein Kenner, vielleicht gibt es noch andere akademische Aktstudien von Schiele; aber in die Öffentlichkeit hat er sie nicht gebracht, dort ließ er seinen Namen mit den Halb- und Ganzaktbilder verschmelzen, deren Posen oft genug sexuell eindeutig, aber kein bisschen einladend sind. Ein lasterhafter Künstler mag er gewesen sein, aber ein erotischer Maler wir Klimt war er gewiss nicht. Vom Jugendstil war seine Pinselführung anfangs gepräg, aber sein Geist war ihm wohl immer fremd.

Portrait of Edith Schiele, 1918 

Die Farben sind auch bei diesem Ölbild nicht schmeichelhaft, aber karikiert hat Edith auch hier nicht. Wenn er den menschlichen Körper so reichlich zum Gespött gemacht hat, dann hat er das und nichts anderes gewollt. Gekonnt hat er anders, und andere Sujets, die sich zur Karikatur gar nicht eignen, hat er ebenfalls reichlich bedient, und dies in ästhetisch lauterer Absicht. Dafür ist er nicht berühmt, aber das liegt am Publikum, nicht am Maler.

 From Kierling Valley 1907

Herbstbaum in bewegter Luft, 1912

 Welkende Sonnenblumen, 1912

 Jahr?

In Dresden unter italischem Himmel.

aus Tagesspiegel.de, 20.02.2017 13:25 Uhr                                                        O. Achenbach, Villa d'Este in Tivoli, 1882

Ausstellung zur Italiensehnsucht deutscher Maler 

Die dunstige Klarheit der Arkadien

Die Dresdner Ausstellung „Unter italischen Himmeln“ zeigt den Drang deutscher Maler im 19. Jahrhundert nach Süden – und präsentiert auch unbekannte Meister. 

von Bernhard Schulz

Die deutsche Italiensehnsucht ist seit Goethe sprichwörtlich. „Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?“, hatte der Dichter ein Bild in Worte gefasst, das einen ewigen Frühling vor Augen stellt. Seine eigene „Italienische Reise“ veröffentlichte er freilich erst 1817 und somit drei Jahrzehnte, nachdem er sie unternommen hatte. Doch das Buch wurde zum Bestseller und zum Vademecum derer, die nach dem Ende der napoleonischen Kriege und Verwerfungen gen Süden aufbrachen. Jahre später sprach der junge Dresdner Maler Ludwig Richter gar vom „Heimweh – ich kann es nicht anders nennen – nach dieser ideal schönen und großartigen Natur“.

 Ludwig Richter Ariccia

Zeitweise lebten bis zu 20 von der Dresdner Akademie kommende Künstler, zumeist mit Reisestipendien versehen, in Rom. Der ungebrochene Drang nach Süden verwundert insofern, als zur gleichen Zeit Maler wie Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus und Johan Christian Dahl gerade in Dresden ein anderes, nördliches Ideal von Landschaft pflegten. Die Italiensehnsucht indessen war stärker; nicht Seelenlandschaft wie bei Friedrich, sondern Sinnenlandschaft wurde gesucht.

 C. D. Friedrich, Landschaft mit Regenbogen

Rom als Landschaft, in der Anschauung und Ideal in eins fielen

In den Dresdner Museen haben die Italienfahrer reiche Spuren in Gestalt zahlloser Gemälde hinterlassen. Nach einem Gastspiel in Schloss Muskau im Vorjahr breiten die Staatlichen Kunstsammlungen nunmehr im Albertinum – dem Sitz der Gemäldegalerie Neue Meister, also jener nach 1800 – einen Querschnitt ihrer Bestände aus. Nicht die Spitze steht im Vordergrund, sondern die Breite des italienisch inspirierten Schaffens, was zahlreichen kaum je vorgestellten Gemälden kleinerer Meister Gelegenheit zum Auftritt, zum Mitschwingen in einem weiten Stimmungsklang gewährt.

Carl Robert Kummer, Indische Feigenkakteen auf Capri, 1833

Für die Nähe Dresdens zu Italien haben die Kuratoren, Heike Biedermann und Andreas Dehmer, einen trefflichen Kronzeugen gefunden. Heinrich von Kleist schilderte 1801 aus Dresden brieflich an seine Verlobte das „herrliche Elbthal“: „Es lag da wie ein Gemälde von Claude Lorrain unter meinen Füßen“, darüber „der reine blaue italische Himmel, der über die ganze Gegend schwebte“, wie Kleist in altertümlicher Grammatik schreibt. Damit war nicht nur der Titel der Ausstellung gefunden, „Unter italischen Himmeln. Italienbilder des 19. Jahrhunderts zwischen Lorrain, Turner und Böcklin“, sondern auch ihr Ausgangspunkt bei dem von Kleist so selbstverständlich erwähnten Claude Lorrain. Der französische, in Rom lebende Maler des 17. Jahrhunderts galt mehr als anderthalb Jahrhunderte lang als Maßstab einer idealen Landschaftsauffassung, eben der „klassischen“ Landschaft, die für Lorrain selbstverständlich in der Antike zu finden war und von ihm entsprechend mit Figuren antiker Dichtung und Mythologie bevölkert wurde.

 Turner, Italienische Bucht, 1827

So auch beim Eröffnungsbild der Dresdner Ausstellung, „Küstenlandschaft mit Acis und Galathea“ von 1657 aus der Gemäldegalerie Alte Meister (deren Gebäude, die Sempergalerie, derzeit generalsaniert wird). Für Lorrain stellte sich die Frage des Wirklichkeitsbezuges nicht, für die Maler des frühen 19. Jahrhunderts indessen schon: Sie begeisterte, was sie mit eigenen Augen sahen, in Rom selbst – damals halb Stadt, halb Landschaft –, in der römischen Campagna, in den Albaner Bergen, in Orten wie dem in der Antike so beliebten Tivoli oder den Dörfern Civitella und Olevano. Hier war, kurz gesagt, eine Landschaft, in der Ideal und Anschauung in eins fielen.

Überwiegend mittlere und kleinere Formate

Die Dresdner Auswahl zeigt überwiegend kleine und mittlere Formate; die anspruchsvollen Darstellungen eines Joseph Anton Koch oder Ludwig Richter, so sehr sie den mitgereisten Kollegen als Vorbild dienten, bleiben außen vor. Es ist gerade die Fülle kleinerer Bilder, die den Italien-Trieb der Deutschen so nachdrücklich belegt. Noch in jedem Motiv eines Edmund Hottenroth oder Franz Albert Venus wird Italien zur Essenz verdichtet, zu dem, was Goethe mit Worten vorgeprägt hatte, als er die „Reinheit der Konturen, die Weichheit des Ganzen, das Auseinanderweichen der Töne, die Harmonie von Himmel, Meer und Erde“ pries und einräumen musste, „mit keinen Worten" sei „die dunstige Klarheit auszudrücken, die um die Küsten schwebte ...“

Ernst Ferdinand Oehme, Villa d‘Este in Tivoli, 1833

Den Programmmalern der Nazarener widmet die Ausstellung nur ein kleines Kapitel, obgleich mit Julius Schnorr von Carolsfeld einer der ihren 25 Jahre lang Professor an der Dresdner Akademie und Leiter der Gemäldegalerie war.

Was damals bereits ferne Vergangenheit war, ist heute erst recht uneinholbar

Auf die ideale folgt die realistische Landschaft, folgen Naturphänomene, die zur Befreiung von Farbe und Pinselstrich Anlass geben. Die Reihe der Künstler reicht jetzt weit über Dresden hinaus. Wunderbare Wolkenstudien von Carl Blechen sind zu sehen, dramatische Stimmungen bei Edmund Kanoldt und Friedrich Preller d. J. Mit den „Deutschrömern“ kommt neuerlich eine idealistische Auffassung zum Tragen, wobei Hans von Marees nicht mehr die Landschaft im Blick hat, sondern den antikisch-zeitlosen Menschen. Überraschend ist die heiter-hellfarbige Ansicht des Kolosseums, die der Leipziger Max Klinger 1888 vom Dach seines römischen Ateliers aus malt, von der Brüstung der Dachterrasse überschnitten.

Max Klinger, Das Kolosseum in Rom 1888

Klingers Bild ziert im Ausschnitt den Katalog, der zusammen mit dem letztjährigen Band zur Ausstellung in Bad Muskau eine Einheit bildet. Gemeinsam ist in beiden Bänden dargestellt, was sich in den Dresdner Sammlungen zur deutschen Italien-Malerei des 19. Jahrhunderts findet, in aller thematischen und stilistischen Breite. Es war noch einmal ein Jahrhundert, da die Künstler südlich der Alpen ihr Arkadien finden konnten. Was damals bereits ferne Vergangenheit war, ist heute erst recht uneinholbar.

Dresden, Albertinum, Brühlsche Terrasse, bis 28. Mai. Zwei Kataloge, je 19,80 €. Mehr unter www.skd.museum

 Corot, Marino

Nota. -  Es ist ein unerfreuliches Gerücht, dass Claude Lorrain sich um die Wirklichkeit der italienischen Landschaft nicht gekümmert habe. Einige seiner besten Stücke sind im Gegenteil "nach der Natur" entstanden. Aber seine eigenen Käufer waren noch italienische Adlige voll Sprezzatura. Die sentimentalen Engländer, die die Natur gerne wieder wild sahen, kauften erst hundert Jahre später drei Viertel seiner Bilder auf, da hat er selber nichts mehr von gehabt. - Das Bild unten ist bemerkenswert, weil das Genre Weite Landschaft damals eine holländische Spezialität war. JE

Claude, Weite Landschaft

Schiele in der Albertina.

aus Die Presse, Wien, 20.02.2017 um 18:00                                                         Selbstbildnis in gelber Weste, 1914.

Schiele in der Albertina: Sex und Spiritualität

Nach zwölf Jahren zeigt die Albertina wieder ihren Kernbestand an Schiele-Zeichnungen. Jedes Mal ein bewegendes Erlebnis. Diesmal verknüpft mit den jüngeren Erkenntnissen zu Schieles Identifikation mit dem Hl. Franziskus. 

von Almuth Spiegler 

Egon Schiele war ein großer Maler. Aber er war ein großartiger Zeichner, einer der berührendsten und radikalsten der Moderne. Wenn die Albertina also den Kernbestand seines zeichnerischen Werks aus dem Depot holt, alle zehn, 15 Jahre, ist das ein Ereignis, das man mit Achtsamkeit verfolgen sollte. Zum zweiten (und zumindest als Direktor letzten) Mal hat Klaus Albrecht Schröder jetzt als Kurator die Richtung der aktuellen Schiele-Lesart vorgegeben. Wir erinnern uns: 2005 tat er das mit einem Großaufgebot von 220 Werken, These damals war, Schiele als seriellen, performativen Künstler vorzustellen.

Mädchenakt mit ockerfarbenem Tuch, 1911

Diesmal hat Schröder es mit „nur“ 160 Werken, davon 20 Leihgaben, konzentrierter, dadurch natürlich auch ein wenig manipulativer in Richtung seiner Thesen angelegt: Diesmal soll Schieles spirituelle Seite betont werden, soll sich der für Schröder immer noch dominanten Lesart Schieles als erotischer Schweinigel entgegenstemmen. Das sei durchaus tendenziös, gibt Schröder zu, etwa wenn die (bekleideten) Porträts von Armenkindern die immer noch provokanten Mädchenaktbilder überwiegen. Wenn auch nicht ausblenden. Und das ist wichtig, so kann der Blick tatsächlich gelenkt, aber nicht getäuscht werden.

Um 90 Grad gedreht

Gelenkt also darauf, dass die künstlerisch wesentlichen Mädchenakte Bilder von ungeheurem existenziellen Zwang sind in ihrer formalen Einengung, ihrer Verstümmelung, ihrer Säulenhaftigkeit und ihrer Einsamkeit. Sie schweben im Nichts, keine Accessoires, kein angedeuteter Hintergrund, nichts hält sie. Dieser verlorene Halt des Menschen an sich spielt eine stärkere Rolle als bisher gedacht, Schröder präsentiert einige Blätter um 90 Grad gedreht, also gegen die Schwerkraft vielleicht, zum Beispiel beim Bild der eigentlich liegenden Mutter Schieles, aber im Sinne von Schieles Signatur, deren Lesbarkeit laut Schröder auch die Lesbarkeit des Motivs vorgibt. Was einen interessanten Effekt hat, die Körper erhalten einen unnatürlich wirkenden Drall, einen Zug hinauf, der sie wie barocke Heilige bei der Apotheose wirken lässt.

 Selbst

Womit wir beim Kern der Schiele-Schau dieses Jahrzehnts angelangt wären, der Spiritualität. Basierend auf den Erkenntnissen des Schiele-Forschers Johann Thomas Ambrózy wird einem Schieles Identifikation mit dem um 1900 wieder vermehrt rezipierten Hl. Franziskus nahegelegt, plötzlich versteht man die vielen Kutten, in die Schiele sein kärgliches nacktes Selbst hüllt, überhaupt die auffällige Nacktheit, die seine Selbstporträts kennzeichnet; kein Künstler vor ihm hat das derart massiv ins Bild gerückt. Man denke jetzt an den Hl. Franziskus, der sein letztes Hemd, seine Kleider abwirft, vor dem Vater, der Erfolg und Gehorsam einfordert, und sich für die Armut und für Gott entscheidet. Mit Vergleichen zu Franziskus-Illustrationen, die Schiele gekannt hat, und mit der in diesem Zusammenhang plötzlich klar werdenden Titelgebung einiger bisher eher als pathetische Ausrufe gewerteten Bilder („Entsagung“, „Andacht“) erscheint diese Ikonografie fast zwingend. Ambrózys Forschungen sind in der Fachwelt zwar seit 2009 bekannt, in diesem institutionellen Rahmen aber werden sie nun wohl endgültig zum Kanon.

 Andacht
 
Den Sex mit dem Hl. Franz austreiben?

Wo der Hl. Franziskus, da ist auch die Hl. Klara nicht weit, und die Hl. Agnes. Und unweigerlich muss man an die Schwestern Harms denken, mit denen Schiele eine Menage-à-trois hatte, bevor er die eine, die jüngere natürlich, Edith, heiratete. Eine gesellschaftlich „günstige“ Heirat, wie er betonte, für die er die wilde Ehe mit seinem Modell und seiner Mitstreiterin in dunklen Zeiten, Wally, aufgab. Was man nicht kann, ist die Person und auch den Künstler Schiele in einem Film (wie unlängst), aber auch nicht in einer Ausstellung (wie dieser) fassen. Diese Person ist hochgradig ambivalent. Man kann ihm die sexuellen Geworfenheiten, Begierden, Abgründe nicht mit dem Hl. Franziskus austreiben. Ihn als pädophilen Pornografen misszuverstehen wäre allerdings noch schändlicher.

Adele Harms, die Schwägerin 1917

Man muss kein großer Freudianer sein, um teils wirklich an Tabus rührende Rückbezüge zu Schieles Kindheit, zu seinem früh verstorbenen Vater zu erkennen, bei dem Sex und Existenzialismus (durch den Irrsinn einer Syphilis-Erkrankung) in einer Person kulminierten. Nur zwei Hinweise: Der Vater verliebte sich in Schieles Mutter, als diese zwölf Jahre alt war. (Schiele spielte diese Beziehung in wie auch immer unschuldigem Grade mit seiner jüngeren Schwester Gerti nach.) In einem Anflug von Irrsinn verbrannte der sehr auf Status ausgerichtete Vater in der Tullner Bahnhofsvorstands-Wohnung dann das Vermögen der Familie, die Wertpapiere, im Ofen – ein Hl. Franziskus ohne Bewusstsein?

Nein, es wird einem nie langweilig mit diesem Künstler. So viele Albertina-Ausstellung kann man gar nicht machen, so viele kann man gar nicht sehen in seinem Leben, als dass nicht jede einzelne ein Gewinn wäre. Künstlerisch, historisch, psychologisch, meinetwegen spirituell, jedenfalls persönlich.

Egon Schiele, bis 18. Juni, tägl. 10–18 h, Mi. 10–21 h.

Frauenakt mit grüner Haube 1914


aus Der Standard, Wien, 22.2.2017

Egon Schiele: Der auf sich selbst zurückgeworfene Körper
Mit Egon Schiele widmet sich die Albertina einem Superstar der Wiener Kunstgeschichte. Um das Klischee vom Pornografen zu brechen, betont man dabei die existenzielle und spirituelle Dimension seines Schaffens 

von Roman Gerold

Wien – Mit Beschönigung hatte Egon Schiele (1890–1918) nichts am Hut. In einer Zeit, da sich der Jugendstil an die umfassende Ästhetisierung der Lebenswelt gemacht hatte, brach er in Sphären jenseits verklärenden Glanzes und floraler Ornamentik auf. Blüten treiben, wenn man so will, zwar auch seine Körper; aber hier sind es Auswüchse, die auf Defekte verweisen, auf die Hinfälligkeit der Kreatur Mensch. 

Aktselbstbildnis, 1916.

Was der illusionslose Blick des Expressionisten auftat, jene deformierten, buchstäblich von innerer Zerrissenheit gezeichneten Körper, kann Betrachter bis heute nicht unberührt lassen. Davon kann und sollte man sich aktuell in der Wiener Albertina einmal mehr überzeugen. Zwölf Jahre nach der letzten Schau widmet man sich dort nun mit 160 Arbeiten dem Zeichner Schiele.

Ängstliche, verlorene Blicke erreichen einen da aus den Bilderrahmen, in denen ausgezehrte, makelvolle Figuren ausgesetzt wirken. Die knochigen Gliedmaßen sind oft in die Länge gezogen, die Haut stellenweise aschfahl. In intensiven Porträts und Akten umreißt Schieles meisterhafte, unzweideutige Linie Ungeheures, die entblößte Wahrheit.

Vor allem gilt dies freilich für die Akte, die den Künstler manisch umtrieben. Knallrot leuchtend setzen sich darin Genitalien oder Lippen von den fahlen Körpern ab, wie Wunden. Nichts Unernstes hat die Sexualität hier wie etwa noch bei Klimt. Sie erscheint eher als Symptom der unheilbaren Krankheit Leben.

Auf dem Bauch liegender weiblicher Akt, 1917.

Die Erotik, die sich in diesen Bildern entfaltet, ist doppelbödig. Denn sicher, da ist die Entrücktheit der Masturbierenden und der Paare. Stets schwingt aber auch das Wissen mit, dass das mit der Vereinigung letztlich wieder nicht hingehaut haben wird. Wie eine Marionette hängt der Künstler in einem Selbstporträt mit seiner Ehefrau in deren Armen, verheddert, doch unfähig zur Verschmelzung. Hier ist "am Ende des Tages der Mensch allein", so Klaus Albrecht Schröder, Direktor der Albertina und Kurator der Schau.

Mit der aktuellen Ausstellung möchte er denn auch gegen das seiner Einschätzung nach immer noch wirkende Klischee von Schiele als Pornografen vorgehen. Weder in den Erwachsenen- noch in den (vollends zwiespältigen) Kinderakten stehe nämlich die Sinnlichkeit im Vordergrund, sondern in erster Linie der auf sich selbst zurückgeworfene Körper.

Schwarzhaariges Mädchen, 1912

Ins Leere gehende Gesten

Ja, alles ist hier dem Menschen radikal infrage gestellt, woran er sich gegen die Unwägbarkeiten der Existenz klammern könnte: seine Räume, seine Zeit, seine Identität. Buchstäblich zu verstehen ist dies etwa im Falle eines "Cellospielers", den Schiele 1910 zeichnete und dem er in seiner Darstellung das Cello nahm. Während die Körperhaltung dem Musizieren entspricht, klafft an der Stelle des Instruments eine Leerstelle, die den Musiker lächerlich, affig erscheinen lässt.

Immer wieder ließ Schiele auf diese Weise Gesten, auch solche der Liebe, ins Leere laufen. Bisweilen erscheinen seine Figuren "fallend", weil ihnen im Nachhinein die Möbel entzogen wurden, auf denen die Modelle posierten. 

 Sitzendes Paar 1915

Bemerkenswert ist im Hinblick auf die Haltlosigkeit eine Serie von Zeichnungen, die schlafende oder in Trance befindliche Frauen zeigen (u. a. die Mutter des Künstlers). Bei diesen entschied man sich nun, sie im Gegensatz zu früher um 90 Grad gedreht zu hängen, so, wie es im Übrigen auch die Signatur Schieles nahelegt. Jedenfalls wirken die Damen nun nicht mehr friedlich hingelegt, sondern als ob sie von einer Schaufel gekippt würden.

Gegen das Klischee vom Erotomanen Schiele richtet sich indes auch Schröders Betonung der spirituellen Dimension in dessen Œuvre. Eine Schlüsselstelle der Schau ist eine Serie lange unverstandener, allegorischer Zeichnungen, die "Erlösung" oder "Die Wahrheit wurde enthüllt" heißen. Wie Schiele-Experte Thomas Ambrózy 2009 darlegte, bezog sich der Künstler darin auf den heiligen Franziskus und dessen entsagungsreichen seelsorgerischen Kult: eine Perspektive, die auch den Rest der Schau in einem anderen Licht erscheinen lässt. 

Die Wahrheit wurde enthüllt, 1913

Letztlich bleibt Schiele, der schon zu seiner Zeit als großes Talent gerühmt wurde und 28-jährig an der spanischen Grippe starb, freilich auch nach dieser schönen Schau ein Rätsel. Ein Rätsel, dem auch nach vielen Blicken in die Augen des Künstlers auf seinen obsessiv angefertigten Selbstdarstellungen nicht ganz auf den Grund zu gehen ist. 

Link
Albertina


Nota. - Ich nehme an, diese Sorte von Schiele-Bildern kenn Sie alle. Finden Sie das erotisch? Ich sehe gar nichts Aufreizendes darauf, eher das Gegenteil. Was ihn am menschlichen Körper am meisten fasziniert zu haben schint, war seine capability zur Hässlichkeit; wenigstens dazu, als hässlich dargestellt zu werden.

Dass Schiele heute fast so populär ist wie van Gogh in den 50er Jahren, kann man nur begrüßen. Dass sich aber diese Popularität aber immer noch auf seine schrundigen Nackten beschränkt, ist zu beklagen. Daran hat die Ausstellung in der Albertina nichts geändert, und wohl auch nicht ändern wollen.

Die Werke der Kunst aus den Biographien der Künstler, aus ihren Schickalen und Vorlieben zu interpretieren, ist weit verbreitet und verschafft kustgeschichtlich manchen Aufschluss. Aber es muss sich in den meisten Fällen ans Motivische halten; eigentlich ästhetische Einsichten sind so nicht zu erlangen. Das ist aber das, was mich mehr interessiert. Und da ist es mir ziemlich gleichgültig, ob er ein pädophile Pornograph oder ein religiöser Schwärmer war. Und da interessieren mich seine Landschaften, Hausansichten und Stillleben mehr als das welke nackte Fleisch. Viellciht sollte ich mir im Internet meine eigene Schiele-Ausstellung zusammensuchen?
JE