Partie de croquet, 1873Der leise Revolutionär
Manet gilt als Begründer der modernen Malerei, aber er war noch viel mehr: ein symbolischer Revolutionär. Die Ausstellung „Manet – sehen“ in der Hamburger Kunsthalle würdigt den großen Maler mit einer erhellenden Übersicht.
von Berhard Schulz
Manet auszustellen, ist leicht und schwer zugleich. Es ist leicht, weil der Rang Manets unbestritten ist. Seine Kunst ist beim Publikum beliebt und sorgt für Spitzenwerte bei den Besucherzahlen. Er gilt als einer der Begründer der modernen Malerei. Und mehr als das: Der Soziologe Pierre Bourdieu sieht in ihm den Urheber einer „symbolischen Revolution“, die nicht nur die Kunst, sondern die ganze Gesellschaft betroffen habe.
Und zugleich ist es schwer. Zum einen, und das ist noch der banalere Grund, weil Manets Gemälde zu den Spitzenstücken der jeweiligen Museen zählen und nur noch selten hergegeben werden. Zum anderen aber, weil den Manet-Ausstellungen, und es gab in den vergangenen Jahrzehnten etliche, zunehmend das Thema ausgeht, die besondere Fragestellung, die über die bloße Versammlung seiner Bilder hinausgeht.
Mit dieser Schwierigkeit hat auch die Ausstellung „Manet – sehen“ der Hamburger Kunsthalle zu kämpfen, die sich Direktor Hubertus Gaßner zum Ende seiner Amtszeit selbst beschert. Edouard Manet (1832–1883) als Künstler zu verstehen, der das Sehen als solches zum Gegenstand seiner Malerei gemacht habe, das Sehen des Betrachters wie das Sehen, das die Bilder in ihren Figuren darstellen, das ist so neu nicht. Es streift zudem das Banale; als gäbe es nicht eine jahrhundertealte Tradition von Malerei zum Thema Sehen, man denke nur an Velázquez’ „Meninas“ von 1656, auf dem sich der Künstler an der Staffelei selbst darstellt und dem Betrachter ins Gesicht blickt.
Einige Hauptwerke fehlen
Diego Velázquez! Nicht zufällig ist er der Heros Manets, schon bevor er dessen Meisterwerke 1865 im Prado bewundern konnte. Von Velázquez, aber nicht nur von ihm, hat Manet den virtuosen Gebrauch der Nicht-Farbe Schwarz erlernt, was für Manets Zeit insofern wunderbar passte, als das Schwarz der Herrenkleidung als Ausweis bürgerlicher Modernität galt. Manets Porträts von Freunden, Künstlern, Mitstreitern und auch Versagern sind ein einziges Schwarz. Die Augen, die er malt, sind übrigens gleichfalls häufig schwarz und oft ausdruckslos, was man wiederum dem Bemühen zurechnen dürfte, an die Stelle der malerischen Repräsentation von Wirklichkeit die Repräsentation der Malerei selbst zu setzen.
Die andere Schwierigkeit der Hamburger Ausstellung ist das Fehlen von manchen Hauptwerken, die bei diesem anspruchsvollen Thema denn doch gezeigt werden müssten. So ist diese Übersicht eher ein Patchwork, das einzelne Werkgruppen und Bildpaare vorstellt, diese aber – auch das muss gesagt werden – in grandioser Qualität und Zusammenstellung. Sie zu bewundern, bedarf es keines überwölbenden Leitthemas.
Das gilt etwa für das hauseigene Glanzstück, Manets Skandalbild „Nana“, 1877 gemalt und wie so viele von Manets Einreichungen von der Kommission des Pariser Salons ausjuriert. Nana schaut den Betrachter nicht frontal an, sondern eher an ihm vorbei; gerade nicht das Skandalon betonend, dass sie eine Prostituierte ist, deren Freier in Rock und Zylinder auf der Bettkante sitzt – der bildet nur eine noch dazu vom Bildrand beschnittene, ausdruckslos vor sich hinstarrende Nebenfigur. Da ist sie, die von Michael Lüthy im Katalog beschriebene Unbestimmtheit Manets. Idealtypisch steht dafür auch das vom Pariser Musée d’Orsay ausgeliehene Hauptwerk „Der Balkon“ mit seinen aneinander vorbeiblickenden Figuren, das weniger ein Familienbildnis ist als das einer gesellschaftlichen Konvention.
Virtuose der Vielseitigkeit
Tatsächlich lässt sich Manet nicht auf eine Darstellungsweise und kaum auf eine kontinuierliche Stilentwicklung festlegen. Er ist – wie die Ausstellung hervorragend zeigt, lässt man die angestrengte These vom „Blick der Moderne“ einmal beiseite – ein Virtuose der Vielseitigkeit, ja Gegensätzlichkeit. Er kann skizzieren, wie die „Amazone“ aus seinem letzten Lebensjahr. Er kann formvollendet ausführen, wie das Porträt des lebenslangen Freundes, des Großbürgers Antonin Proust (1880). Er kann in einer der zeitgenössischen Fotografie nicht unähnlichen Wirklichkeitstreue abbilden wie in dem Meisterwerk aus der Berliner Nationalgalerie, „Im Wintergarten“ von 1879, das jetzt mit „Madame Manet im Wintergarten“ und der „Krocketpartie“ ein berückend schönes Triptychon bildet. Und er kann der messbaren Realität hohnsprechen wie in der Hamburger Fassung des Porträts des Sängers Faure als Hamlet.
Wie weit sich Manet allerdings von der Wiedergabe oder besser Vorspiegelung von physischer Realität entfernt hat, die seine akademischen Zeitgenossen pflegten und die das Publikum verlangte, zeigt in der Ausstellung ein kleiner Einschub mit hauseigenen Arbeiten von Ernest Meissonnier und Jean-Léon Gérome, beliebten Salonmalern des Zweiten Kaiserreichs, die jedes Detail in sorgfältigster Feinmalerei wiederzugeben wussten. Über Manet hingegen ätzte der Großkritiker jener Zeit, Théophile Gautier, er habe beim Skandalbild der „Olympia“ die Schatten durch „breite Streifen Schuhwichse“ angedeutet.
Handwerker neben Bürgerpaaren
So ließe sich fortfahren, und es würde einsichtig, was Bourdieu mit der „symbolischen Revolution“ meint, die er in einem umfangreichen, jetzt in deutscher Übersetzung herausgebrachten Vorlesungszyklus dargelegt hat („Manet – eine symbolische Revolution“, Suhrkamp Verlag. 921 S., 58 €). Manet hat die gesellschaftlichen Werte, die im Salon mit seinen bis zu 7000 (!) gezeigten Arbeiten künstlerisch repräsentiert wurden, schlichtweg aus den Angeln gehoben. Er hat, freilich ohne es von vorneherein darauf angelegt zu haben, die etablierte Wirklichkeit in seiner Malerei und mithin „symbolisch“ revolutioniert. Nicht die modernen Sujets und die mit ihm verbundenen Themen machen in erster Linie seinen Rang aus, sondern die Indifferenz gegenüber der gesellschaftlichen Ordnung, die er selbst als Person freilich – noch so ein Paradox – vorbehaltlos bejaht. Dies belegt das wunderbare Bildpaar am Schluss der Ausstellung: die beiden Darstellungen einer Kellnerin aus der „Brasserie Reichshoffen“ in Paris, die sich nur mit ihrem als Handwerker ausgewiesenen Freund malen lassen wollte. Ihnen gesellt Manet beiläufig ein elegantes Bürgerpaar bei – auf die égalité anspielend: ein weiteres Indiz für die „symbolische Revolution“, die Manet mit dem Pinsel vollführt.
Dass er seinen Freund und mit Abstand wichtigsten Sammler zu Lebzeiten, den zu großem Wohlstand gelangten Opernsänger Jean-Baptiste Faure, in gleicher Lebensgröße und Bedeutung malt wie den liebenswürdig versumpften Bohème- Künstler Desboutin – und dass er keinen künstlerischen Modus bevorzugt oder umgekehrt vermeidet, macht die Hamburger Ausstellung auch durch ihre Lücken und Sprünge deutlich. Vielleicht ist das überhaupt die angemessenste Weise, das so ungeheuer folgenreiche Werk des früh vollendeten und allzu früh verstorbenen Edouard Manet heute noch zu würdigen.
Hamburg, Kunsthalle, Glockengießerwall, bis 4. September. Katalog 24 €. Infos: www.hamburger-kunsthalle.de
