Das Neue.

aus NZZ, 15. 2. 2014                                                                                                    L. Mies van der Rohen, Neue Nationalgalerie

Das Neue als Sucht oder Suche
Betrachtungen zur Frage der Notwendigkeit formaler Innovation in der Architektur

von Tom Schoper 

Eine grundlegende Frage beschäftigt die Architektur seit der Moderne: Wie neu muss ein Bauwerk in seiner Formensprache sein, um zu überzeugen? Am Beispiel von Peter Zumthors «Werkraum Haus» in Andelsbuch im Bregenzerwald lässt sich dieses Phänomen in der zeitgenössischen Architektur kontrovers diskutieren. 

Woran bemessen wir die Qualität von Architektur? Jedem mögen eigene Kriterien dazu einfallen: die Schönheit der Räume, die Harmonie der verwendeten Elemente, die Selbstverständlichkeit im Gebrauch. Vonseiten der entwerfenden Architekten kommt ein weiteres Kriterium: die Neuheit der architektonischen Form. Diesem selbstauferlegten Sog folgen die Architekten in unterschiedlicher Weise - meist durch das, was man von aussen als speziellen «Stil» des Architekten bezeichnet. 

Nicht selten aber werden aus Stilismen reine Stilblüten, insbesondere, wenn das vermeintlich Neue nicht so neu ist, wie es zunächst erscheint. Die Architekturzeitschrift «Bauwelt» hat lange auf ihrer «Letzten Seite» unter der Überschrift «Original und Fälschung» das architektonische Abwandeln bereits bekannter Entwürfe gebrandmarkt. Üblicherweise waren in dieser Kategorie jene Architekturbüros vertreten, die noch keinen eigenen Stil entwickelt hatten. Nun aber betrifft diese Frage nicht mehr Büros, die im Wettbewerbsstress schlecht kopiert haben und dabei erwischt wurden; nun wird in Kommentaren im Internet ein Meister der Architektur der Kopie bezichtigt. Was ist geschehen?

Mimesis, Metamorphose, Innovation

Im Sommer des vergangenen Jahres ist im kleinen Ort Andelsbuch im Bregenzerwald ein neues Gebäude von Peter Zumthor eröffnet worden, das «Werkraum Haus». Es dient als Ausstellungsraum für Handwerksfirmen und Objektgestalter aus der näheren Umgebung; es ist zu verstehen als Bühne für die in den vergangenen Jahren aufgekommene Rückbesinnung auf handwerkliche Tradition im Bregenzerwald. Bauten des Pritzkerpreisträgers Peter Zumthor werden üblicherweise medial schnell verbreitet und überschwänglich gelobt - doch in Bezug auf das «Werkraum Haus» hält sich die Zahl der Publikationen in Grenzen. Ist es das Gebäude nicht wert, besprochen zu werden? Ist es qualitativ nicht gut gemacht? Das trifft es nicht; und doch haftet dem Objekt ein scheinbarer Makel an, mit dem die zeitgenössische Architekturdebatte (noch) nicht recht umzugehen weiss: Das Gebäude ist in seiner Erscheinung nicht so ausdrücklich «neu», wie es die Architektenszene möglicherweise erwartet oder gewünscht hätte. Dem schnellen Blick erscheint es vielmehr als Nachbildung eines omnipräsenten Vorbildes: Ludwig Mies van der Rohes Neuer Nationalgalerie aus den späten 1960er Jahren in Berlin [s. Kopfbild].

Peter Zumthor, Werkraum Haus 

Angesichts des breiten schwarzen Dachrahmens, der umlaufenden Verglasung und der beiden eingestellten massiven Kerne scheint dieser Vergleich auf der Hand zu liegen. In etlichen Online-Kommentaren wird diese Analogie herangezogen, die Szene reagiert verwirrt bis verärgert, wenngleich die wenigsten der Kommentatoren das «Werkraum Haus» selbst vor Ort gesehen haben dürften, und Begriffe wie «Plagiat» und «Kopie» machen vorschnell die Runde. Dass man einem unbestrittenen Meister nicht mit solchen Urteilen beikommt, versteht sich angesichts der architektonischen Leistungen Zumthors von selbst. Und doch erscheint an diesem Phänomen ja gerade interessant, dass ein anerkannter Schöpfer des «Neuen» der Kopie verdächtigt wird. Das Symptom der Diskussion ist hier also von Interesse: Warum diese vehemente Forderung nach dem Neuen? Oder anders gefragt: Wie «neu» muss ein Gebäude sein, um zu überzeugen?

Fragen wir zunächst danach, woher diese ständige Suche nach dem Neuen in Kunst und Gestaltung rührt. Ein Blick auf die Geschichte der Gestaltung erlaubt es uns, daraus eine Entwicklung der inneren Gesetzmässigkeit, der Motivation zum Neuen hin abzuleiten. In ihrem Ursprung, d. h. ausgehend von der Antike, ist die künstlerische Gestaltung «Mimesis», also Nachbildung der Natur, egal, ob in der Malerei, der Bildhauerei oder der Dichtkunst. In diesem Denkraum ist der beste Künstler derjenige, der handwerklich dem Ideal der Natur weitestgehend nahekommt. Die Geschichte vom antiken Wettstreit der «Trauben des Zeuxis» fasst dieses mimetische Ideal in eine anschauliche Anekdote mit überraschendem Ausgang (da nicht Zeuxis der Sieger des Wettstreites ist, an dessen Bild der Trauben die Vögel picken, sondern sein Rivale Parrhasios, der einen Vorhang malt, den sogar Zeuxis wegzuziehen versucht!). In der Architektur dagegen zeigt sich die Mimesis als ein strenges Befolgen eines einmal gefundenen Bautyps: Jeder Tempel ist Abbild eines bestehenden Typus. Es gibt nicht schöne oder weniger schöne Tempel - es gibt nur Tempel als solche.

Friedrich August Stüler, Alte Nationalgalerie, Berlin

Mit dem Humanismus und der Renaissance findet im 14. Jahrhundert ein neuer Begriff Eingang in das künstlerische Schaffen: das Konzept des «disegno», hinter dem wir schon den uns vertrauten Begriff des Designs bemerken. Nach Francesco Petrarca gibt diese erweiterte Konzeption von Gestaltung nun dem Künstler die Möglichkeit an die Hand, gemäss seiner eigenen Interpretation zu gestalten, also nicht nur darzustellen, was er in einem Gegenstand objektiv erkennt, sondern, was er subjektiv darin sieht. Dieses Konzept eröffnet dem Künstler eine neue Position des eigenen Schaffens. Die gestaltete Welt wird zu einem «Pergament», auf dem Künstler, Musiker, Schriftsteller, Architekten ihre Sichtweise im Sinne eines «Ausdrucks», einer «Aussage» in das Werk einfliessen lassen. Dieses repräsentiert damit mehr als dasjenige, was der Betrachter konkret vor sich hat, es verfolgt eine Intention, eine (durchaus auch politisch-zielgerichtete oder belehrende) Aussage, die über das eigentlich Sichtbare hinausgeht. Solange die Welt der Gestaltung dabei noch dem institutionalisierten Ideal des Schönen, Guten, Wahren folgt (in wechselseitiger Ergänzung zueinander), sind die in den Werken getroffenen Aussagen in unseren heutigen Augen allerdings nicht radikal «neu», vielmehr geprägt von einer grundlegenden Ähnlichkeit und einer sanften Metamorphose.

 
Schinkel, Altes Museum, Berlin

Die Aufklärung, insbesondere Kants «Kritik der Urteilskraft», überantwortet schliesslich das gesellschaftliche Gestalt-Ideal dem Geschmack des einzelnen Subjektes. In diesem Gedankengut, im Zurückdrängen des Religiös-Metaphysischen und Gottesfürchtigen zugunsten des durchgreifenden Prinzips des Rationalen, entsteht letztlich der Glaube an das radikal Neue. Denn wo Gott tot ist, wie Nietzsche schliesslich formuliert, da sucht der Mensch nach einem selbstgestalteten Äquivalent. Es reicht nicht mehr allein die Nachbildung der Natur als Schöpfung Gottes, wie sie als «Mimesis» über Jahrtausende das Wesen der Kunst ausgemacht hatte; in seiner selbstbestimmten Mündigkeit zielt der Mensch auf die eigene Schöpfung, auf das Neue aus eigener Hand. Boris Groys umschreibt dies in seinem Buch «Über das Neue» (1992) wie folgt: «Seit der Aufklärung wird von dem Schöpfer eines <neuen> Werkes verlangt, er solle alle Traditionen, Vorurteile, Fertigkeiten und Formen der äusseren, rationalen Kontrolle abwerfen und die verborgenen Kräfte zur Macht kommen lassen (. . .).» Auf der Ebene von Kunst und Gestaltung zielt das Erschaffen damit auf eine andauernde Hinterfragung der Gegenstände des Alltags und ihrer Wahrnehmung. Macher und Betrachter sind gleichermassen aufgefordert, sich einem Objekt anzunähern, welches nicht mehr durch objektive Ähnlichkeit unserer gewohnten Lebenswelt entspricht, sondern welches die Lebenswelt durch seine eigene «Objektität» durchstösst und damit auf die Wahrnehmung des Einzelnen zielt.

Schinkel. Neue Wache, Berlin

Der französische Philosoph Maurice Merleau-Ponty hat diesem Streben besonderen Ausdruck gegeben, wenn er schreibt: «Das Sein verlangt Schöpfungen von uns, damit wir es erfahren.» Das gestaltende Hervorbringen entspringt einer ursächlichen Suche nach der Wahrheit unseres Seins. Die Schöpfungen, welche die Kunst, die Musik, die Literatur oder die Architektur hervorbringen, werden zu Gegenbildern unserer selbst, in denen wir den Sinn unseres Daseins zu entschlüsseln suchen.

Vom Abbild zum Affekt

Der Existenz- und Erkenntnis-Sinn eines Werkes liegt damit nicht mehr in der Wiederholung einer bereits gemachten Erfahrung oder in dem Wiedererkennen von Objekten, sondern in der Herausforderung einer neuen Erfahrung: vom Abbild zum Affekt. Der Betrachter soll berührt werden durch das Werk - nicht belehrt. Der Affekt aber besteht auf seiner Alleinstellung. Kommt es im Modus unserer zeitgemässen Affekt-Erwartung zu einer mimetischen Wiederholung, so ist das Wesen der Suche nach dem Neuen untergraben: Die Wiederholung eines bereits bekannten Reizes entspricht nicht der Erwartung, das Erlebnis gleicht daher einer Enttäuschung. Die Suche nach immer neuen Wahrnehmungserfahrungen wird so mehr und mehr zu einer Sucht, die alle Gestaltungsdisziplinen im Griff hat, ohne differenzierte Sicht auf die spezifischen Charakteristika der Disziplinen selbst. Die Paradoxie dieses Phänomens für die Architektur liegt in der doppelten Richtigkeit der sich hier entgegenstehenden Aussagen: Denn weder will man sich der Monotonie und Selbstgenügsamkeit einer Umwelt ohne gestalterische Impulse aussetzen, noch will man sich die visuelle Lautstärke einer Welt vorstellen, die nur auf den Affekt des Neuen setzt.

 
Leo v. Klenze, Walhalla 

Gegen den Teufelskreis des Neuen, der um des Neuen willen neue Formen gebiert, der den Inhalt und die darin beheimatete Idee einer Architektur aber vernachlässigt, hat Peter Zumthor immer schon gearbeitet - und hat auf seine Weise in seinen Werken Räume geschaffen, die unsere Wahrnehmung mit ungeahnten Erfahrungen bereichern. Denn, wie Zumthor richtig bemerkt, der vermeintliche Mehrwert des Neuen liegt nicht im sogenannten Bilbao-Effekt begründet, weil Bauten wie das Guggenheim-Museum von Frank O. Gehry nicht die Architektur selbst, ihren Raum und ihren Gebrauch, sondern das Besondere an der Baugestalt, das Sensationsdenken um das Gebäude und damit einen momentanen touristischen Mehrwert in den Fokus der Auseinandersetzung rücken. Zumthor dagegen sucht in seinen Entwürfen - von den frühen Schutzbauten über römischen Ruinen in Chur (1986) über die Kapelle in Sogn Benedetg (1988) und die Therme Vals (1996) bis zum Museum Kolumba (2007) in Köln - jeweils nach «passenden Bildern». Für den Betrachter waren diese angemessen «uneindeutig» in ihrem Ursprung. Es waren Bilder, die für ein Anonym-Vertrautes in der Architektur standen und aus denen Zumthor in seiner spezifischen Umformulierung dann eine Gestalt gewonnen hat, der man durchaus das Prädikat «neu», vor allem aber das Attribut «angemessen» verleihen konnte.

Jean-Jacques-Marie Huvé, Église de la Madeleine, Paris 

Im «Werkraum Haus» scheint sich Zumthor aber anders als sonst in seiner Arbeitsweise der Abwandlung passender Bilder zu versagen. Oder ist das hier gewählte Vorbild des schwebenden schwarzen Gitterrostes schlicht zu stark, zu prägend, zu wenig anonym und damit in seiner ursprünglichen Autorschaft zu bindend?

Das Neue jenseits der neuen Form

Zumthors Entwurfsstrategie gleicht hier einer Suche nach dem Grundprinzip «Ausstellungsraum». Was braucht es dazu? Ein Dach, eine transluzente Hülle sowie massive Kerne zur konstruktiven Aussteifung und zur Aufnahme von Nebenräumen. In diesen wenigen architektonischen Elementen findet sich die Idee «Öffentlicher Schaukasten» wieder - und nolens volens wohl auch die formale Verwandtschaft zur Nationalgalerie. Ist umgekehrt also die Forderung nach Neuheit der Form angesichts der Fülle an architektonischer Produktion und ihrer medialen Verbreitung schlicht überholt? Der Wert der von Zumthor vorgenommenen analogen Anpassung mag in diesem Sinne darin liegen, das grundlegend Architektonische hier über das subjektive Erlebnis zu stellen, quasi als Gegenmotiv zum Neuheitsdogma. In der Berliner Nationalgalerie erkennt Zumthor ein grundlegendes architektonisches Prinzip, das als strukturelle Idee auch anderweitig nutzbar sein mag und das auf diese Weise «geerdet» wird. Das «Werkraum Haus» ist somit eine rein prinzipielle Betrachtung zum Typus Ausstellungsraum. Er führt das Besondere zum Allgemeinen zurück, er stellt die Idee des Raumes über die Autorschaft. Darin können wir eine übergeordnete Botschaft lesen: Architektur wird hier als kulturelles Prinzip aufgefasst, nicht als Objekt eines Starkultes, nicht als Kunstwerk mit Anspruch auf Einzigartigkeit; eine «Mimesis» im Gewand eines Readymade. Das Neue ist nicht die Form als solche, sondern ihre Wirkung und Wertung vor Ort.

Maison Carrée, Nîmes 

Doch ist das Readymade ein Prinzip, das in der Architektur funktioniert? In der Literatur vermag die «Kopie» als eine witzige, ironisch-intellektuelle Spielerei zu erscheinen, so wie Jorge Luis Borges in seinem «Pierre Menard. Autor des Quijote» die Geschichte des Cervantes Jahrhunderte später von dem Autor Menard wortgleich nachbilden lässt - doch Borges schreibt nur über die Kopie, er lässt den Leser nicht die Kopie selbst lesen. Auch in der Kunst würde niemand die Brillo-Boxes aus Andy Warhols Factory eine Kopie nennen - die Nachbildungen von Kartons mit Putzreinigern gelten als Kunstwerke, als Kommentar zu unserem Konsumverhalten, damit zu uns selbst. In der Architektur aber steht die konkrete Existenz eines Bauwerks über seiner Interpretation. Der Architektur fehlt der repräsentierende Rahmen der Galerie oder des Museums, der gleichermassen Schutzmantel vom Alltag ist, wie er Interpretationsmöglichkeiten für die ausgestellten Objekte eröffnet. Architektur lebt mehr vom Erleben als vom Interpretieren.

Neuheit oder Angemessenheit

Zudem gilt in der Architektur neben der Neuheit ein weiteres Kriterium, das in den benachbarten Gestaltdisziplinen der Kunst oder der Literatur einen geringeren Stellenwert hat: Es ist die Angemessenheit - in ökonomischer, ökologischer, aber auch in semantischer Hinsicht. Es verbirgt sich dahinter die Frage, welche Aussage von der Form ausgeht. Wesentlich für das architektonische Werk ist also das Verhältnis von formaler Neuheit und semantischer Angemessenheit. Und auch wenn das Publikum nach Neuheit ruft, so tut der Architekt doch gut daran, diesem Ruf nicht blind zu folgen; denn die Frage sollte weniger lauten, ob das «Werkraum Haus» als architektonische Form «neu» ist - wesentlicher ist es zu fragen, ob seine Form in der Analogie zum Miesschen Vorbild «angemessen» ist. Und hier können wir mit unserer Kritik sicherer ansetzen: Denn wenn, worauf man sich allgemein verständigt hat, die Nationalgalerie ein «Tempel der Kunst» ist, soll dann das «Werkraum Haus» ein «Tempel des ländlichen Möbelbaus» sein? Mit anderen Worten: Stimmen hier die semantischen Proportionen?

Parthenon, Athen 

Eine ernstzunehmende Kritik am «Werkraum Haus» fragt also nicht nach Kopie oder Plagiat - denn ein einfacher Blick reicht aus, um diese Verdächtigung im Detail zu widerlegen. Doch steht das «Werkraum Haus» als Bauwerk mehr für die Wiederholung einer bereits gemachten Raum-Erfahrung und repräsentiert damit auch die Bedeutungen seines Vorbildes. In diesem Sinne ist vielleicht die harsche Kritik in den Social Media zu lesen: Indem Zumthor einem bekannten Prinzip folgt, hat er eine erwartbare Antwort gegeben und die Hoffnung auf eine neue Erfahrung (nach Merleau-Ponty) nicht erfüllt; die erwartbare Antwort aber sagt uns nur, was wir bereits wissen.

Dr. Tom Schoper lehrt an der Architekturfakultät der TU Dresden und untersucht die Wechselbeziehung von Architektur, bildender Kunst und Philosophie.

Franz J. Gehry, Starwood Hotel, Riscal, Baskenland; nach dem Guggenheim Museum im benachbarten Bilbao auch nicht mehr ganz neu.


Kommentar.

Seit in der Malerei das historisch-motivisch-Thematische hinter das rein-Ästhetische zurückgetreten ist, wurde das Neue allerdings zu einer notwendigen Bedingung der Bildenden Kunst. Nicht mehr sein Gegenstnd kann das Werk rechtfertigen, sondern allein seine ästhetische Qualität. Und die muss, je mehr man "alles schon mal gesehen hat", eine neue sein: Der Künstler rechtfertigt sich, indem er dem Publikum die Augen öffnet für etwas, das vorher nicht sichtbar war.

Da müssen sie sich seit gut einem halben Jahrhunderet immer fester an den Finger saugen, damit was kommt, und die Unken im Tümpel lassen vernehmen: "Das Tafelbild ist erschöpft, mit der Malerei geht es zu Ende."

Die Architektur ist keine Bildende Kunst, sondern ein nützliches Handwerk. Sie schafft Räume, die für Zwecke bestimmt sind. Wenn sie ihrem Zweck gerecht werden, gefällt es dem Bauherrn - aus Interesse. Aber Bauwerke stehen, je größer sie sind, umso auffälliger, in der Öffentlichkeit. Die Öffentlichkeit fragt, soweit sie nicht selber zu den Nutzern zählt, nicht nach der Funktion, sondern "ob es in seine Umgebung passt". Darüber kann gestritten werden; aber nicht dafür baut der Architekt ein Haus, sondern damit es eben seinen Zwecken entspricht. 

Repräsentation gehört zu den möglichen Zwecken eines Bauwerks (und eines Gemäldes, solange Kunst auch aus Interesse gefallen sollte). Dies auf der einen, der zwie- oder mehrspältige Anspruch der Öffentlichkeit, 'dass es in seine Umgebung passt', auf der andern Seite eröffnet der Architektur einen weiten ästhetischen Spielraum; macht sie aber nicht zu einer Bildenden Kunst. Macht die Architekten nicht zu Künstlern, aber womöglich zu mehr als das. Anders als jene können sie nämlich nicht in Beliebigkeit versinken. Denn ihrem Zweck entsprechen müssen die Bauwerke nun einmal, da führt kein noch so einfallsreicher Weg vorbei, und irgendwie aussehen werden sie auch, selbst wenn dem Baumeister gar nichts einfiel. 

Das ist eine Herausforderung, um die, vielleicht ohne es zu wissen, mancher Künstler den Architekten beneidet. Denn dass es für sie keine Herausforderungen mehr gibt, sieht man den Werken so vieler Maler leider an.
JE