Van-Gogh-Stiftung in Arles eröffnet.

aus nzz.ch, 29. April 2014, 11:30                                                      Das Gelbe Haus (Die Strasse), 1888

Unser Zeitgenosse Vincent In Arles glühte Vincent van Goghs Palette 1888 auf. Eine ambitionierte, finanzkräftige Stiftung beleuchtet daselbst nunmehr sein Schaffen – aus der historischen wie aus der heutigen Perspektive.

von Marc Zitzmann 

Als Vincent van Gogh am 20. Februar 1888 im sonnigen Süden ankam, war der Himmel bleifarben und das Thermometer unter null. Durch das verschneite Arles, ursprünglich bloss als Zwischenstation auf dem Weg nach Marseille gedacht, wirbelte der Mistral eisige Böen. Das erste Bild, das der Paris-müde Niederländer hier malte, hätte auch in Montmartre entstehen können: das Schaufenster einer Fleischerei, von einem Restaurant aus gesehen. Doch dann kam der Frühling – und alles ganz anders. Van Gogh blieb in Arles, 444 Tage lang. Seine Palette glühte auf. Hier schuf er den farbigsten, strahlendsten Teil seines Werks: die Sonnenblumen, die blühenden Obstgärten und die «Sternennacht über der Rhône»; das «Gelbe Haus», das «Nachtcafé» und die «Caféterrasse am Abend»; Ansichten des Pont Langlois, der Alyscamps-Nekropole, des Fischerdorfes Saintes-Maries-de-la-Mer; Allegorien wie die Sämanns-Bilder, hintersinnige Stillleben wie «Vincents Stuhl» und «Gauguins Sessel», Porträts wie «La Berceuse», «La Mousmé» und «Le Zouave», die Selbstbildnisse mit verbundenem Ohr nicht zu vergessen . . .

 L’impasse des deux frères, 1887; Paris (Montmartre)

Neugegründete Stiftung

Doch keines der rund 200 Gemälde sowie 100 Zeichnungen und Aquarelle ist heute noch in Arles. Man kann das eine Form von höherer Gerechtigkeit nennen, fand der Maler – in seinen luziden Momenten – die Stadt doch dreckig und ihre Einwohner faul und geldgeil. Die Kinder hänselten den rothaarigen Sonderling, die Erwachsenen tippten sich, wenn sie ihm auf der Strasse begegneten, vielsagend an die Schläfe oder gafften ihm gar durchs Fenster ins Atelier. Ein Jahr nach seiner Ankunft führte eine Petition von dreissig Nachbarn zur Zwangsinternierung des Mieters der «Maison jaune». 

Die Krise, während deren sich der geistig zerrüttete Maler einen Teil des linken Ohrs abgetrennt hatte, lag da schon zwei Monate zurück. Bis zu seiner Überweisung in die Irrenanstalt von Saint-Rémy-de-Provence im Mai 1889 sollte er das Spital von Arles kaum mehr verlassen.
 
Guillaume Bruère: «Ohne Titel», Louvre, 29. Juni 2011, Ölkreide und Bundstift auf Papier, 70 × 50 cm, Privatsammlung.(Fondation van Gogh, Arles)

Anderseits war, wie Steven Naifeh und Gregory White Smith in ihrer Standardbiografie schreiben, van Goghs Bildschaffen während dieser 444 Tage «das produktivste, überzeugendste und letztlich entscheidendste seiner Laufbahn». Daran musste vor Ort einfach erinnert werden. Ein Verein unter der Leitung von Yolande Clergue, der rührigen Gattin des Fotografen und Gründers der Rencontres d'Arles, Lucien Clergue, hatte seit 1988 ambitionierte Ausstellungen organisiert. Doch streckte vor ein paar Jahren der Fiskus seine Krallen nach ihm aus – das Ende drohte. Rettung kam in Gestalt der beiden guten Feen von Arles, eines Enkels und einer Grossenkelin des Schweizer Pharma-Unternehmers Fritz Hoffmann-La Roche. Luc Hoffmann besänftigte den Steuerdrachen, verwandelte den Verein 2010 in eine gemeinnützige Stiftung, erwirkte von der Stadtverwaltung für vierzig Jahre die Nutzung eines Gebäudes in zentraler Lage und spendierte die 11 Millionen Euro für den Umbau. Seine Tochter, Maja, übernahm die Leitung des künstlerischen Rats und vermochte die international renommierte Kuratorin Bice Curiger als Direktorin zu gewinnen.
 

japanische Drucke, von denen van Gogh rund 50 in Paris gekauft und selber ausgestellt hat (viel Hiroshige) 

Am 7. April wurde die Fondation Vincent van Gogh Arles eröffnet. Das ehemalige Hôtel particulier, in dem sie untergebracht ist, geht ins 15. Jahrhundert zurück und wurde mehrfach umgenutzt. Entsprechend heterogen wirkt der Baubestand: Die Fenster reichen von der Gotik über Renaissance und 18. Jahrhundert bis zur Jetztzeit; der Parcours führt via Gänge, einen überdachten Innenhof und Treppen vom Erdgeschoss zur Dachterrasse; die 1000 Quadratmeter Ausstellungsfläche sind auf nüchtern-moderne Museumssäle wie auf Kabinettchen mit Parkett, Cheminée und Holztäfelungen verteilt. Das Architekturbüro Fluor hat seine Aufgabe insofern erfüllt, als der Bau nicht nur funktional, sondern auch licht und heutig wirkt.

Les Saintes Maries de la Mer, 1888 (Freiluft)

Vor allem bei Sonnenwetter, wenn unter dem Glasdach der Buchhandlung die 78 bunten Scheiben von Raphael Heftis Installation «La Maison violette bleue verte jaune orange rouge» vielfarbige Flecken auf den Betonboden vor den Museumssälen zaubern. Die Anspielung auf «La Maison jaune» ist klar, wie denn auch alle übrigen in der Eröffnungsausstellung «Van Gogh live!» gezeigten zeitgenössischen Werke von Guillaume Bruère, Fritz Hauser, Camille Henrot, Thomas Hirschhorn, Gary Hume, Bethan Huws und Elizabeth Peyton einen Bezug zum Namensgeber der Stiftung herstellen. Einige tun das freilich stichhaltiger und stimmungsvoller als andere, zuvörderst Bruères nervöse, zittrige, in quasi schamanischer Ekstase hingeworfene Zeichnungen nach Werken «grosser Meister», darunter ein «Selbstbildnis mit verbundenem Ohr».

Hütten in Les Saintes Maries, 1888 (im Atelier)
 
Leihgaben von Weltrang

Schon der Verein, aus dem die Fondation hervorgegangen ist, förderte die Auseinandersetzung lebender Künstler mit van Goghs Werk. Damit machte er aus der Not eine Tugend, waren Originale doch zunehmend schwer zu haben. Heute ist das etwas anders: Wohl auch dank der Finanzkraft der Hoffmanns konnte mit dem Van-Gogh-Museum in Amsterdam ein Fünfjahresvertrag geschlossen werden, der neben dem Verleih von Gemälden und Zeichnungen für die je übliche Dauer von fünf bzw. drei Monaten auch die ganzjährige Entsendung eines einzelnen Bildes vorsieht, heuer das «Selbstporträt mit Strohhut und Pfeife». Van Gogh ist also wieder in Arles, dauerhaft.
 
 
Vincent van Gogh: «Selbstbildnis mit Pfeife und Strohhut», 1887, 41,9 × 30,1 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.(Fondation van Gogh, Arles)

Damit nicht genug, wird Sjraar van Heugten, ehemaliger Chefkonservator des Van-Gogh-Museums, drei «historische» Ausstellungen kuratieren. Die erste zeichnet zurzeit als zweite Eröffnungsschau die Entwicklung von van Goghs Farbpalette nach. Eine sehr seriöse, didaktische Schau, die mit Leihgaben von Weltrang («La Maison jaune», «Le Zouave» . . .) und einem mustergültigen Katalog besticht. Laut Curiger wird das Ausstellungsangebot drei- bis viermal jährlich wechseln, wobei mindestens eine Schau Werke von van Gogh enthalten soll. 2015 werden das Zeichnungen sein, 2016 sogar mindestens vierzig (!) Originale. «Van Goghs künstlerisches Werk», so die Direktorin, «seine kunsthistorische Rezeption und seine Ausstrahlung als kunstsoziologisches Phänomen bieten so viele Ansatzpunkte, dass wir spielend in den nächsten Jahren Ausstellungen mit direktem Bezug planen können. Aber dieser soll sich nicht in trivialen Motiv- oder Stil-Analogien erschöpfen. Unsere Arbeit soll durchaus auch die ‹Konventionen› der Kunstgeschichte und des Museumsbetriebs herausfordern.» Man darf gespannt sein . . .

Bis 31. August. Kataloge: Sjraar van Heugten (Hrsg.): Van Gogh. Couleurs du Nord, couleurs du Sud. Actes Sud, Arles 2014. 120 S., € 30.–. Bice Curiger (Hrsg.): Van Gogh live! Analogues, Arles 2014. 224 S. € 32.–.

aus der Ausstellung; mit Bildern u. a. von Courbet, Corot und Daubigny

Nota.

Zu meinen Hausgöttern gehört van Gogh noch immer nicht. Lange hatte ich eine richtige Abneigung: In den fünfziger Jahren sah man diese Öldrucke überall, Fischerboote, Zugbrücken, Sternenhimmel, Sonnenblumen, Strohhüte... Und alles in fingerdricken parallelen Pinselstrichen, die man noch auf den Reproduktionen glaubte befühlen zu können. Mit andern Worten, den "richtigen" van Gogh, der in Arles endlich die Manier heraus- gefunden hat, nach der er jahrelang so verzweifelt gesucht hatte - viele Pariser Bilder zeugen davon, aber die werden sie in Arles kaum zeigen:

Wo er aber darauf verzichtet, die Farben, die Pinselführung, die Weisen des Farbauftrags unabhängig vom Motiv vorab festzulegen, kommt gelegentlich etwas Selbstständiges heruas:
 
 
Man erkennt, dass er für das Handwerk, das er gewählt hat, Talent hat, und das war bei seinen holländischen Bildern nicht immer so. Solange er aber in Paris war, meinte er wohl, mit Monet & Co. um Originalität wetteifern zu sollen, da war es gut, dass er in die Provence weiterzog. Da hat er sich sozusagen freigepinselt. Er hat gemalt wie ein... Berserker, wollt ich sagen, und die Springflut der "richtigen" van Goghs lässt vergessen, dass er ja nur einuneinviertel Jahr dort unten war. So lange darf man schon mal eine Manier kultivieren, die man selber erfunden hat, und nur die Hälfte ist gestelzt, es kommen auch ganz individuelle Lösungen vor:

 

Und schließlich war es ihm selber leid; die ewiggleiche Beleuchtung in der Provence, die immer wieder sich einschleichende vanGogh-Manier... Er hat sein Arbeitstempo in Auvers überhaupt nicht verlangsamt, im Gegenteil, anderthalb Bilder pro Tag! Und deutlich sichtbar wird, dass er im Begriff war, sich von sich selbst zu emanzipieren. Das zeigen sie in Arles natürlich nicht.

 

  
Wirklich schade, dass er so früh gestorben ist, das wird man ja wohl noch sagen dürfen.
JE

Wird Google das Kunsterelebnis revolutionieren?

 aus exponaute.com , 24 avril 2014                              Devant le gigantesque wall du Lab de l'Institut culturel Google, le 4 avril 2014.       

Google va-t-il révolutionner l’expérience de l’art?

L'art n'a jamais été aussi accessible : observer des œuvres d'art au gigapixel près, visiter des expositions virtuelles ou des monuments d'un bout à l'autre de la planète sont désormais, grâce à Google, choses possibles. Au Lab de l'Institut culturel Google, à Paris, 25 ingénieurs travaillent à renouveler l'expérience de l'art. Visite.

von Magali Lesauvage 

Née fin 1998 dans la Silicon Valley, la firme Google n'a que quinze ans, et pourtant c'est comme si nous n'avions jamais connu le web sans elle. Hormis le fameux moteur de recherche, Google aujourd'hui, c'est bien plus que cela : des services de cartographie et de visualisation du globe, un système d'exploitation pour smartphones, des services de mail, calendriers, blogs et documents partagés, un site d'agrégation d'infos, la plateforme Youtube, un navigateur web, un réseau social...

C'est aussi, depuis février 2011, un service de visite en ligne de musées, de sites patrimoniaux et d'expositions virtuelles, qui réunit à ce jour quelques 450 partenaires, parmi lesquels le MoMA de New York, le Palais des Doges à Venise, ou le château de Chantilly. Dernier en date : le site d'Angkor, relativement peu visité, et dont on peut arpenter les allées et longer les façades grâce à la technologie Google Street View.

Espace physique pour expériences virtuelles

Le Google Art Project est désormais inclus dans l'Institut culturel de Google, dont le « Lab », espace physique, a pris ses quartiers en décembre dernier dans une aile du siège de Google France, un hôtel particulier cossu de la rue de Londres, dans le 9e arrondissement de Paris. Pour y pénétrer, prière de s'inscrire et de donner la raison de sa visite à une borne interactive. À la fois lieu de vie et lieu de travail, sur le modèle des grandes entreprises californiennes comme Pixar ou Apple, jalonné d'espaces cuisine et détente animés de couleurs vives et d'un logo omniprésent. Ici on est sensé travailler, mais aussi se sentir bien... pour mieux travailler. Nous accueille Laurent Gaveau, nouveau directeur du Lab, autrefois chargé des nouvelles technologies au château de Versailles, lui-même très axé sur le numérique avec des sites d'expo dédiés, des applis de visites, des webdocs, etc.

Un site qui a tout naturellement été l'un des premiers à intégrer le programme du Google Art Project, qui comptait à l'origine la participation de 17 musées. Selon Laurent Gaveau, l'idée de départ (que l'on doit à Amit Sood, actuel directeur de l'Institut) était de « réfléchir à la façon dont fonctionne la visite réelle, la visite virtuelle venant compléter l'expérience, et permettant une meilleure compréhension. Il s'agit plus de donner une envie de visite que de la remplacer ». Une conception de la réception de l'œuvre d'art qui n'échappe pas à un paradoxe : donner à voir, que ce soit grâce aux gigapixels qui permettent de pénétrer dans la matière, ou aux caméras de Google Street View donnant accès aux recoins les plus inaccessibles des bâtiments, ce qui n'a pas été conçu pour être vu sous cet angle.

De même que Google Earth permet d'observer les coins les plus reculés de la planète, le Google Art Project fait entrer dans l'intimité des œuvres. Google, ou l'ubiquité ? Il s'agit surtout de faire avancer la connaissance, nous répond Laurent Gaveau. « Les musées ont un grand appétit pour la recherche et le développement, bien plus que ce que l'on pourrait penser au premier abord », nous confie le directeur du Lab. « Aujourd'hui, ce sont les musées qui sont les plus dynamiques sur Internet, qui le font avancer. Ainsi, par exemple, on teste actuellement un prototype de prise de vue des objets en trois dimensions pour le Quai Branly. Il y a une grande demande ».

Les droits à l'image sont, quant à eux, négociés de manière très secrète avec les musées — chez Google, on ne communique pas sur les chiffres, que ce soit sur le coût technique ou les accords de partenariats. Autre paradoxe à souligner : un musée comme Orsay fait partie du Google Art Project, mais interdit toujours la photographie dans ses murs. Une manière, pour le musée, de contrôler son/ses image(s) ? C'est aussi ce que l'on peut déduire des expositions virtuelles réalisées par les partenaires eux-mêmes, comme Un amour tragique à Auschwitz, conçue par le musée d'Auschwitz-Birkenau, ou une exposition virtuelle de portraits ottomans conçue par le Pera Museum d'Istanbul.

Des challenges techniques

La scène de l'Opéra Garnier sur Google Art Project.

Le choix de Paris comme siège du Lab de l'Institut culturel Google s'est fait en raison de son statut de « carrefour culturel ». Sur la plateforme travaillent 25 ingénieurs, et s'y déploient trois activités principales : le travail prototypal, des ateliers d'immersion (technique de visualisation dont on a pu voir un exemple impressionnant dans l'exposition Van Gogh/Artaud avec le Champ de blé aux corbeaux), et des tables-rondes autour de thèmes connectant culture et technologies, comme par exemple récemment une conférence sur les femmes artistes et ingénieurs, avec l'intervention notamment des féministes Guerrilla Girls. Le tout uniquement sur invitation: le Lab n'est pas un espace public, mais plutôt un lieu de réflexion réservé à des guests dûment sélectionnés.

Mais c'est aussi depuis peu un lieu de résidence d'artistes, qui accueille le projet 89plus initié par les curateurs Hans Ulrich Obrist et Simon Castets : par sessions de deux mois et demi, des petits groupes d'artistes nés après 1989, issus d'une génération qui n'a pas connu le mur de Berlin mais a grandi avec Internet, viennent trouver auprès des ingénieurs de Google une aide technologique en matière de téléphonie mobile, impression 3D, fabrication numérique, architecture... Moyen également pour Google, de « cartographier » (décidément une obsession) l'art émergent.

Quel est l'intérêt pour Google d'un tel investissement ? Quelles sont les retombées concrètes pour l'entreprise de Mountai View (Californie) ? « Au départ, souligne Laurent Gaveau, il s'agissait d'un "projet 20%" d'Amit Sood : Google permet à ses employés de consacrer 1/5e de leur temps de travail à des projets personnels. L'équipe du Lab est ainsi constituée de passionnés, la plupart des ingénieurs ayant une pratique artistique autonome. Plus concrètement, il s'agit pour Google de démontrer l'intérêt des technologies que nous développons, et de se lancer des challenges, comme la prise de vue en gigapixels ».

Une belle vitrine, donc. D'autant plus lorsqu'il s'agit de s'associer à des lieux prestigieux, comme récemment l'Opéra Garnier, que l'on peut désormais visiter du sous-sol au toit en passant par le plafond de Chagall, photographié en 10 milliards de pixels, et qui a nécessité pour les équipes de Google trois nuits de travail à 20 mètres du sol. Un véritable « test technique », selon Amit Sood. Pour un haut lieu de représentation de l'art et d'auto-représentation de ses spectateurs.

Nota.

Google hat das Kunsterleben längst revolutioniert. Ich bin seit vielleicht acht Jahren im Internet. Seither habe ich so viele Werke der bildenden Kunst gesehen, wie sie in der Generation vor mir ein öffentlich beamteter Kunsthistoriker sein Leben lang nicht zu Gesicht bekommen hat. Gewiss, er konnte (wenn überhaupt!) die Originale an dem Platz sehen, wo sie eben mal hängen. Ich kenne nur Reproduktionen. Aber Google lehrt uns unter anderm dies: Das ist nicht in jedem Fall ein Nachteil, ich kann an die Bilder so nah heran, wie es der Museumswärter nie erlauben würde; und kann so lange davor verweilen und so oft wiederkehren, wie es mir eben gefällt. Ich kann die Bilder beleuchten und die Farben so auffrischen, wie es mir ästhetisch am besten scheint und dem Original vielleicht am gerechtesten wird - das kann ich im Museum nicht. 

Und ich kann das alles als bloßer dilettante. Bei den paar Originalen, die ich vor Googles Zeit hätte sehen können, wäre das ein uneinholbarer Rückstand gewesen. Seit Google kann das - nur im Detail oder womöglich selbst en gros? - sogar ein Vorteil sein: Meine Augen sind noch ziemlich jungfräulich, sie kennen nur das kleine Bisschen, das ich ihnen gezeigt habe; nicht das viele Bedeutende, das ihnen ein fachgerechter Lehrplan vorgeführt haben würde.

Und so sehen sie viel mehr, als in einem akademischen Kanon je vorkommen konnte. Das genauer Hinsehen müssen sie noch üben, aber nichts hält sie davon ab.
JE

Die Manier hat ihren Preis.

Dieses Gemälde à la Pollock wurde von der Galerie Knoedler für siebzehn Millionen Dollar vermittelt.

"Es dürfte der größte Kunstskandal der Geschichte sein: Auf dem amerikanischen Markt gingen jahrelang vermeintliche Bilder von Jackson Pollock und Mark Rothko weg - für insgesamt 33 Millionen Dollar. In Wahrheit sollen sie von einem chinesischen Straßenmaler stammen," schrieb die FAZ am 24. 4. 2014. "Pei-Shen Qian kannte, zumindest bis vor wenigen Tagen, niemand. Denn was er malte, trug klangvolle Namen: Barnett Newman, Richard Diebenkorn, Mark Rothko und sogar Jackson Pollock. Der Chinese, ein kleiner Maler aus Queens, soll die zentrale Figur eines gewaltigen Fälscherskandals sein, in deren Mittelpunkt das aufsehenerregende Ende von New Yorks ältester Galerie stand," schreib die NZZ schon am 26. 8. 2014.

Tatsächlich stellt der New Yorker Fäscherskandal unsern deutschen Wolfgang Beltracchi weit in den Schatten. Zunächst, was die gezahlten Summen angeht. Insgesamt um die 80 Millionen Dollar sollen den Besitzer gewechselt haben. Zweitens, weil eine altehrwürdige Galerie in den Betrug verwickelt war und dichtmachen musste. Drittens aber in künstlerischer Hinsicht. Betracchi ist ein hochbegabter Maler. Ob ihm selber etwas einfallen würde, das ihm einen Platz in der Kunstgeschichte sichert, weiß man bislang nicht, aber handwerklich ist ihm nichts vorzuwerfen. Das ist aber mit Pei-Shen Qian anders. Dessen Begabung ist nur eine kleine.

Er selbst ist freilich nicht auf die Idee gekommen, anderer Leute Gemälde zu fälschen. Man hat ihn dazu beauftragt und mit wenigen tausend Dollar bezahlt, und womöglich hat er nie erfahren - nicht, bevor der Skandal losging -, dass sie unterm Namen der nachgeahmten Größen unter Vermittlung der Galerie Knoedler für viele Millionen weiterverkauft worden waren.

Seine Auftraggeber hatten nicht viel riskiert. Sie bestellten riesige Leiwände in der Art von Jackson Pollock, Mark Rothko und Robert Motherwell. Da kann man nicht viel falsch machen.

 Pollock

Rothko

Motherwell 

Die Pei-Shen-Quian-Imitationen sind nicht allzu gut gelungen. Es fehlt ihm das, was allein einer Manier auf dem Markt zu Erfolg verhelfen kann: langjährige Übung - immer, immer wieder dasselbe.

 

Er hat sich einfch nicht genügend Zeit genommen; ihm war ja auch gar nicht klar, wie echt seine Nachahmungen aussehen sollten. Doch auf der andern Seite darf man annehmen, dass Sammler - wohl eher Investoren -, die solch maniriertes Zeug goutieren, von Kunst sowieso nicht viel verstehen.

Es hat ja auch geklappt, jahrelang.

Schillers “ästhetischer Zustand”.

aus Herbarts Einsicht in den ästhetischen Grund der Bildung.

 

Es gibt keinen andern Weg, den sinnlichen Menschen

vernünftig zu machen, als indem man denselben
 vorher ästhetisch macht.

Schiller

Der Wegbereiter der Romantik war Friedrich Schiller. Sein Interesse am Ästhetischen  war – anders als bei Kant – von vornherein nicht bloß theoretisch, sondern politisch und pädagogisch. Seine Ästhetische Erziehung des Menschen entstand 1793/94 und rechtfertigte seine Abkehr von der (französischen) Revolution.[1] Die Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft ist zwar ungebrochen, er knüpft weiterhin an Rousseau an: „Die Kultur, weit davon entfernt, uns in Freiheit zu setzen, entwickelt mit jeder Kraft, die sie in uns ausbildet, nur ein neues Bedürfnis,“[2] das uns gefangen nimmt, indem es das System der Arbeitsteilung hervorbringt, das den Menschen vereinseitigt und auf einen bestimmten Beruf festlegt. „Wir sehen  ganze Klassen von Menschen nur einen Teil ihrer Anlagen entfalten, während dass die übrigen, wie bei verkrüppelten Gewächsen, kaum in matter Spur angedeutet sind. Ewig nur an ein einzelnes kleines Bruchstück des Ganzen gefesselt, bildet sich der Mensch selbst nur als ein Bruchstück aus“ und wird dabei „bloß zum Abdruck seines Geschäfts“.[3]

Er erkennt aber auch den Fortschritt darin: „Die mannigfaltigen Anlagen im Menschen zu entwickeln, war kein anderes Mittel, als sie einander entgegenzusetzen. Dieser Antagonism der Kräfte ist das große Instrument der Kultur. Einseitigkeit in Übung der Kräfte führt zwar das Individuum unausbleiblich zum Irrtum, aber die Gattung zur Wahrheit.“[4] 

Soll nun im Gattungsinteresse das Individuum dazu verurteilt bleiben, „über irgend einem Zwecke sich selbst zu versäu- men“? Wenn die Kultur mit ihren Künsten die Verkümmerung der Individuen unausweichlich machte, dann gilt es, durch eine „höhere Kunst“ die Totalität der Person wiederherzustellen.[5] Wer soll das tun, und wie? Die Revolution hatte alle Hoffnung auf den Staat gesetzt, aber die Menschen waren für die Freiheit noch nicht reif, die Republik wurde zur „Tyrannei gegen das Individuum“, bis es sich am Ende gar zur alten Unterdrückung zurücksehnen mochte![6] Der Staat fällt als Mittel der Befreiung aus. Umgekehrt, ein freier Staat wird erst möglich, wenn die Individuen zur Freiheit gebildet sind. „Man müßte also zu diesem Zwecke ein Werkzeug aufsuchen, welches der Staat nicht hergibt.“ Da er selber Künstler war, mußte Schiller nicht lange suchen: „Dieses Werkzeug ist die schöne Kunst.“[7] 

Die Doppelnatur des Menschen, mal Natur-, mal Vernunftwesen, kommt in seiner zwiespältigen Triebstruktur zum Ausdruck: Dem „sinnlichen Trieb“, der auf die Befriedigung der Bedürfinisse in der Zeit gerichtet ist, steht ein „Formtrieb“ gegenüber, der auf die – logische und moralische – höhere Bestimmung des Menschen in der Ewigkeit zielt. Der eine kommt aus dem prallen Leben, der andre reißt ihn über dessen Verstrickungen hinaus. Nur seinem sinnlichen Trieb preisgegeben, bleibt der Mensch eine Art Gemüse. Nur dem Formtrieb verfallen, erstirbt er dem Leben. 

Doch es gibt ein Drittes, „in welchem beide verbunden wirken“: der Spieltrieb. [8] Der Gegenstand des sinnlichen Triebs heißt Leben, der des Formtriebs heißt Gestalt; „der Gegenstand des Spieltriebs wird also lebende Gestalt heißen können – ein Begriff, der allen ästhetischen Beschaffenheiten der Erscheinung und dem, was man in weitester Bedeutung Schönheit nennt, zur Bezeichnung dient“.[9] Im Spiel sind beide Naturen des Menschen zwanglos vereint, indem „gerade das Spiel und nur das Spiel es ist, das ihn vollständig macht und seine doppelte Natur auf einmal entfaltet. Mit dem Angenehmen“ – dem Gegenstand des Bedürfnisses, – „mit dem Guten und Vollkommenen“ – dem Gegenstand des Formtriebs – „ist es dem Menschen nur ernst“, und wer kann das aushalten? „Aber mit der Schönheit spielt er. Der Mensch soll mit der Schönheit nur spielen, und er soll nur mit der Schönheit spielen. Er spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“[10] 

Dann – mit dem 19. Brief – bricht Schiller seinen Gedankengang plötzlich ab. Soeben hat er Fichtes „Wissenschaftslehre“ gelesen.[11] Die beiden ‚Triebe’ läßt er nun beiseite, als legten sie einander brach: „Die Entgegensetzung zweier Naturnotwendigkeiten gibt der Freiheit ihren Ursprung”! Seither gibt es „in dem Menschen keine andere Macht als seinen Willen“. Jene „mittlere Stimmung“, wo die Triebe verstummen und der Mensch in seinen ursprünglichen „negativen Zustand der bloßen Bestimmungslosigkeit“ zurückkehrt, diesen „Zustand der realen und aktiven Bestimmbarkeit“ muß man „den ästhetischen heißen“. „In dem ästhetischen Zustand ist der 

Mensch also Null“, nämlich „an Inhalt völlig leer“, und findet sich in der Freiheit wieder, „aus sich selbst zu machen, was er will. Das Vermögen, welches ihm in der ästhetischen Stimmung zurückgegeben wird“, ist „als die höchste aller Schenkungen zu betrachten“, und es ist „nicht bloß poetisch erlaubt, sondern auch philosophisch richtig, wenn man die Schönheit unsre zweite Schöpferin nennt.“[12] 

Der ästetische Zustand ist also ziemlich das Gegenteil von dem, was man landläufig Subjektivismus nennt. ‘Selbstvergessenheit’ – nach Fichte Bedingung alles Realen – wäre der treffende Ausdruck. 

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[1] Über die ästhetische Erziehung des Menschen. In einer Reihe von Briefen, zuerst erschienen in Schillers Zs. Horen; hier zit. nach: Fr. Schiller, Ausgewählte Werke Bd. 6, Stuttgart 1950 (Cotta) 

[2] ebd, S. 250 
[3] ebd, S. 252f. 
[4] ebd., S. 257 
[5] ebd, S. 259 
[6] ebd, S. 259-261 (7. Brief) 
[7] ebd, S. 263 
[8] ebd, S. 285 
[9] ebd, S. 287 
[10] ebd, S. 290f. 
[11] Fichtes Grundlagen der gesamten Wissenschaftslehre erschienen seit dem Frühjahr 1794 bogenweise als Handschrift für seine Zuhörer. Neu: Hamburg 1979 (PhB); auch in: Fichte, Sämtliche Werke Bd. I, Berlin 1971. – Beide waren Professoren in Jena, Schiller für Geschichte, Fichte für Philosophie. 
[12] Schiller aaO, S. 305-310

«Esprit Montmartre» in der Frankfurter Schirn.

aus nzz.ch, 23. April 2014, 11:30                                                                Suzanne Valadon, Nue au canpé rouge, 1920

Was Haussmann übrig liess Das Paris der Belle Epoque wurde sehr schnell zum Mythos. Dafür sorgte das Montmartre, ein hoch gelegenes Dorf, das mit seinen Kaffeehäusern, Cabarets und Variétés die Menschen anlockte, darunter viele Künstler aus dem In- und Ausland.

von Gabriele Hoffmann

Lange hatten die Stadtväter von Paris der rasant wachsenden Wohnungsnot ihren Lauf gelassen. Doch dann entschieden sich Napoleon III. und sein Präfekt Baron Haussmann für eine resolute Bereinigung des Problems. Durch alte Viertel gezogene Schneisen wurden zu breiten Boulevards ausgebaut, die dem Bürger Wohnung, Verkehr, Läden und dem Militär ein freies Schussfeld boten.

Henri de Toulouse-Lautrec, Ambassadeurs, Aristide Bruant dans son Cabaret, 1892

«Le vieux Paris n'est plus», klagte Baudelaire 1860. Tatsächlich war die Wohnungsnot für die unteren Schichten durch Haussmanns Eingriff nicht behoben. Da wurde das Dorf Montmartre auf der höchsten Erhebung im Pariser Becken mit seinen engen, steilen Strassen, maroden Behausungen, Gärten und Windmühlen zum Rettungsanker. Künstler mischten sich unter die Neuankömmlinge, und alle zusammen kreierten sie in kurzer Zeit einen Lebensstil, der als Pariser «Bohème» weitere Freigeister anzog.

Gemalte Protokolle

Die Frankfurter Schau, kuratiert von Ingrid Pfeiffer, wirft einen konzentrierten Blick auf die realen Bedingungen für das Entstehen des «Esprit Montmartre». Die Auswahl von Gemälden, Zeichnungen, Originalgrafik, Plakaten und Foto-Gravüren zeigt unterschiedliche Facetten einer die Akademiekunst verachtenden neuen Kunst. Zusammen mit den Darbietungen in Cabarets, Variétés und Zirkus prägte sie das Bild von der Pariser Bohème.

Henri Evenepoel, Le Café d’Harcourt à Paris, 1897

 

Die Klischees der Belle Epoque werden in Frankfurt nicht ausgeräumt, vielmehr unter die Lupe genommen. Man entdeckt unter den rund 200 Exponaten Werke kaum bekannter Künstler und Künstlerinnen, die ihre eigenen Erfahrungen mit dem Leben auf dem Montmartre protokolliert haben.
Picassos Aquarell «Saltimbanque et jeune fille» entstand 1905, als er mit Fernande Olivier im Bateau-Lavoir lebte. Als Anwalt der kleinen Leute kommt in der Ausstellung Théophile-Alexandre Steinlen mit sozialkritischen Illustrationen für Zeitungen und Zeitschriften wie «La Revue blanche» und «Le Rire» zu Wort. Mit seinem Plakat für das Künstler-Lokal «Le Chat Noir» landete der Grafiker Steinlen einen Volltreffer. Steinlen war Sympathisant der Kommune. Der Aufstand von 1871 kostete 30 000 Kommunarden das Leben, 40 000 wurden inhaftiert oder abgeschoben.

Théophile Alexandre Steinlen, Tournée du Chat Noir, 1896

Die Triumphe, die Toulouse-Lautrec in der Milieu-Darstellung feierte, wenn er sich mit seinen Plakatentwürfen vor Tänzerinnen wie Jane Avril und La Gulue, vor dem Sänger Aristide Bruant oder vor «La Clownesse assise, Mademoiselle Ch-U-Ka-O» verneigte, gehören zum Besten, was das Fin de Siècle zu bieten hatte. Das zeigt auch diese Ausstellung, die auf den Kontext, das, was die Künstler gesehen, erlebt und gedacht haben, fokussiert. Der Niederländer Kees van Dongen richtete sich ganz oben auf der Butte in einem alten Chalet ein. Der Anblick der verwilderten Natur erleichterte es ihm, sich gegen alles Dekorative in der Kunst zu entscheiden, sich zu öffnen für die Realitäten in Politik und Gesellschaft. In der Dreyfus-Affäre stand er auf der Seite von Zola und seinem «J'accuse». Entschieden und spontan wirken Papierarbeiten wie «Absinth-Trinkerin».

Kees van Dongen, Montmartre Sacré Coeur

Wenn auf van Dongens Ölbild «Montmartre Sacré Cœur» die Konturen des neobyzantinischen Baukörpers in schmutzigem Grau versinken, ist das ein klares Votum gegen die mit dem Kirchenbau versuchte staatliche und kirchliche Rückeroberung des Aussenseiter-Viertels.

Glanzloses Leben der Frauen

Dass der Montmartre seinen einzigartigen Ruf als Sehnsuchtsort bis ins frühe zwanzigste Jahrhundert behält, verdankt er dem Bohémien, einem Typus, der die Freiheit geniesst, anders zu sein und dies aller Welt kundzutun. Van Gogh, der 1886 für zwei Jahre zu seinem Bruder Theo auf den Montmartre zieht, malt die Gemüsegärten, Steinbrüche und Windmühlen des Hügels. Eine realistische Bleistiftzeichnung zeigt «Couple faisant l'amour». Edgar Degas, der mit der Bordellbesitzerin Madame Tellier befreundet war, gibt mit seinen «Scènes de maisons closes» ungeschönte wahre Einblicke in das glanzlose Leben der Prostituierten. Aktmodelle landeten nicht selten im Bordell und, wenn sie von der Polizei erwischt wurden, im Frauengefängnis Saint-Nazaire.

Edgar Degas, aus La Maison Tellier von Guy de Maupassant [1930]

Dem Einfluss der Literaten und der Frauen auf die neue Kunst begegnet man in der Ausstellung nur punktuell. Der Dichter Max Jacob bewies mit dem Ölbild «Au Cirque» sein bildnerisches Talent. Suzanne Valadon nutzte mit grossem künstlerischem Erfolg alle Freiheiten, die das Bourgeoisie-feindliche Terrain ihr bot. – Die Schau beginnt mit Fotografien vom Montmartre, aufgenommen um 1900. Der schlauchartige Parcours – eine Wand rot, die andere grau – hat den Vorteil, dass kleinformatige Werke weniger übersehen werden. Was beim Charakter der sehenswerten Schau – bildreiche kulturhistorische Recherche zum Mythos Montmartre – von Vorteil ist.

Esprit Montmartre – die Bohème in Paris um 1900. Schirn Kunsthalle, Frankfurt. Bis 1. Juni 2014. Katalog (Hirmer-Verlag) € 34.–.

Giovanni Boldini, Scène de fête au Moulin Rouge, 1889