Amerikanische Avangarde im Museum Barberini.

aus Tagesspiegel.de, 19. 6. 2017                                                                             Marsden Hartley, Bergsee, Herbst, um 1910

 "Von Hopper bis Rothko" im Museum Barberini  

Die unbegrenzte Landschaft

Hopper, Pollock, O’Keeffe: Das Museum Barberini in Potsdam zeigt die Sammlung von Duncan Philipps - und Amerikas Weg in die Moderne. 

von Bernhard Schulz

Nach dem mit 320 000 Besuchern überwältigenden Erfolg der Eröffnungsausstellung des Potsdamer Museums Barberini darf man, da am Wochenende die zweite Sonderausstellung eröffnet hat, auf ein nur wenig nachlassendes Besucherinteresse rechnen. Denn „Von Hopper bis Rothko. Amerikas Weg in die Moderne“ bietet, wie schon die vorangehende Impressionismus-Schau, Malerei vom Feinsten. Großartige Bilder, die man je nach Geschmack einzeln oder im Ganzen genießen mag, ohne ein aufgeschlagenes Lehrbuch zu erwarten.

Clyfford Still („1950 B“), links, und Adolph Gottlieb („Equinox“, 1963)

Denn die hier gezeigte Amerika-Kollektion verdankt sich dem subjektiven Geschmack eines einzelnen Sammlers, mag das von ihm gestiftete Museum auch weiterhin erwerben und den Anfangsbestand des Stifters mittlerweile um ein Vielfaches übertreffen. Duncan Phillips, der 1886 geborene Sohn aus wohlhabendem Hause, konnte seine Neigung zum Beruf und seinen Beruf zur Grundlage seiner Sammlung machen. Er studierte Kunst in Yale, wurde Kunstkritiker und wandte sich seiner Gegenwart zu, der amerikanischen Malerei zu einer Zeit, da sie im Vergleich zur europäischen Kunst nichts galt. Gewiss, Phillips sammelte auch Europäisches, und das auf allerhöchstem Niveau; aber seine Liebe, seine selbst auferlegte Verpflichtung fühlte er gegenüber den Künstlern seiner Gegenwart.

Richard Diebenkorn, Berkeley No. 12
 
Bis zu seinem Tod im Jahr 1966 hielt Phillips die Zügel in der Hand. Insofern ist das von ihm bereits 1921 gestiftete und in der elterlichen Villa in Washington eingerichtete Museum das Zeugnis eines einzelnen Mannes – so wie es für die europäische Moderne das lediglich ein Jahr später geöffnete Haus des Sammlers Albert Barnes in Philadelphia wurde. 

Barberini-Museumsdirektorin Ortrud Westheider sprach bei der Vorbesichtigung denn auch davon, dass es zu Beginn von Phillips’ Sammeltätigkeit „keinen Markt, keine Bücher, keinen Kanon, keine Galerien“ gegeben habe – was so pauschal denn doch nicht stimmt. Aber wichtig ist das in ihrer Ausführung versteckte Wort „Kanon“: Eine solche allgemein anerkannte und auf einer Entwicklungsgeschichte beruhende Rangordnung amerikanischer Kunst gab es in der Tat nicht. Phillips sammelte, was er für wichtig erachtete, von Künstlern, deren Bekanntschaft er suchte, um ihr Werk verstehen, ihre Stärken erkennen zu können.

Georgia O'Keeffe, Kirche in Ranchos Nr. II  (1929)
 
Wer also „die“ Geschichte der amerikanischen Kunst im Museum Barberini erwartet, ist in Potsdam an der falschen Adresse. Auf acht Räume, vier Mal je ein großer und ein kleiner hintereinander, verteilt sich die Ausstellung mit 68 Werken von 50 Künstlern. Wenige sind mit zwei, und nur Arthur Dove ist mit fünf (kleinformatigen) Werken vertreten. Das Einzelwerk zählt, es steht für sich und den Künstler, sonst nichts. Aus der Phillips-Sammlung eine Lehranstalt des Weges zur Abstraktion zu machen, wie es immer wieder anklingt, geht am Kern des Phillips’schen Sammelns vorbei: einzelne Künstler und ihre Kunst zu würdigen, nicht aber, wie es in Phillips’ späten Lebensjahren von einer übermächtig gewordenen Kunstkritik unternommen wurde, die gesamte Kunst auf die Nachkriegs-Abstraktion hinzubiegen.

Milton Avery Schwarze See, 1959

Die erste Barberini-Ausstellung lief unter dem Titel „Impressionismus. Die Kunst der Landschaft“, und ähnlich hätte die zweite heißen können. Denn Amerika ist Landschaft. Macht man sich die Bedeutung der Landschaft für das US-amerikanische Selbstverständnis, für das Erlebnis der Künstler, für die reale Gegenwart noch im Hier und Heute bewusst, löst sich die Gegenüberstellung von „gegenständlicher“ und „abstrakter“ Malerei erstaunlich weitgehend auf. Die Ausstellung beginnt verhalten mit gemalten Landschaften (darunter überflüssigerweise zwei europäische), geht kraftvoll zum Kapitel „Urgewalten. Natur als Ausgangspunkt der Moderne“ über und findet nach Ausführungen zur Zwischenkriegszeit – Phillips’ eigener „Pionierzeit“ – in den drei Kapiteln zur Nachkriegskunst ihren mehr oder minder ungegenständlichen Endpunkt.

 Winslow Homer, Rowing home, 1890

Winslow Homer malte Ende des 19. Jahrhunderts die Urgewalt des Meeres; er zog sich an die raue Küste von Maine zurück. Rockwell Kent, hierzulande kaum bekannt, bildet mit seinen Ansichten einsamer Gegenden eine Brücke in die Zwischenkriegszeit. Da entdeckte Georgia O’Keeffe die Wüstenlandschaften von Neu-Mexiko für sich, vor allem aber machte sie die Entdeckung, dass sie das Große klein und das Kleine groß malen konnte: In Potsdam stehen dafür das Gemälde von Herbstlaub (1925) und eines der Rückansicht der aus Lehm erbauten Kirche von Taos (1929).

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Edward Hopper,  Sonntag (1926)

Ende der dreißiger Jahre beginnt Jackson Pollock, ungegenständlich zu malen. Seine kleinformatige, aber in seinem Oeuvre ungemein wichtige „Komposition“ leitet zu den Großformaten von Clyfford Still, Philip Guston, Robert Motherwell über. An den ihnen gewidmeten, geradezu von Farbmaterie verdichteten Saal, schließt sich der kleine Raum mit eher lyrischer Farbfeldmalerei an. Aber auch das ist, mit den Augen der amerikanischen Künstler gesehen, Landschaft.

Jackson Pollock, Composition, um 1940
 

Deutlicher noch wird das bei dem großartigen, hierzulande noch immer weit unterschätzten Wahl-Kalifornier Richard Diebenkorn (1922-1993), der sein künstlerisches Ur-Erlebnis vor den Bildern von Henri Matisse hatte: Die aber sah er als junger Soldat eben in der Phillips Collection. Später malte er das Spiel des Sonnenlichts in seinem Atelier als Landschaft so wie die, die er, sonnenbeschienen, durchs Fenster draußen sah.

In einer solchen, von der Bedeutung der Landschaft geprägten Perspektive bleibt die urbane Malerei der Zwischenkriegszeit außen vor. Sie ist bei Phillips, gut, aber bei Weitem nicht herausragend vertreten. Das Barberini wirbt mit Edward Hoppers „Sonntag“ von 1926. Das Bild ist, in all seiner Melancholie, geradezu die Essenz des Hopper’schen Lebenswerkes. Ähnlich trostlos ist der zweite Hopper,  „Einfahrt in die Stadt“ von 1946, doch damit hat es sein Bewenden. Charles Sheelers hoch bedeutendes Kleinformat geht neben Großansichten zweitrangiger New-York-Maler nahezu unter. Nein, dieses Kapitel, das doch Stadt „als Landschaft“ vorführen könnte und müsste, hält im Niveau nicht stand.


Edward Hopper, Approaching Citiy, 1948 

Phillips sammelte, man muss es konstatieren, eben auch wenig prägende Maler, wie etwa Walt Kuhn oder Guy Pène du Bois. Zum Kanon taugt seine Sammlung nicht. Sie hat Stärken und Leerstellen, sie hat einen großen Auftakt und ein noch größeres Finale, und sie lässt erahnen, was die USA im Innersten bewegt: ihre unbegrenzte, als unbegrenzt gedachte und empfundene Landschaft.

Potsdam, Museum Barberini, bis 3. Oktober. Täglich geöffnet. Katalog bei Prestel, 29,95 €, www.museum-barberini.com