Michael Ruetz, Landschaftsfotograf.

aus Süddeutsche.de, 31. 7. 2014                                                                                                aus Timescape 817

Fotograf Michael Ruetz  
"Allen fehlt die Geduld"
Mehr als 20 Jahre lang hat Michael Ruetz immer wieder ein- und dasselbe Landschaftsmotiv fotografiert. In seinen Großprojekten arbeitet er ohne Eile und ohne Druck. Ein Gespräch über Innehalten, Vergänglichkeit und die Dramatik vor der Haustür. 

von Carolin Gasteiger 

Süddeutsche.de: Für "Die absolute Landschaft" haben Sie zwischen 1989 und 2012 mehr als 2000 Mal eine Aufnahme gemacht. Das Motiv ist immer dasselbe - der Blick auf eine oberbayerische Landschaft. Und doch sind die Aufnahmen überraschend facettenreich.

Michael Ruetz: Die Bilder sind eine Antithese zur emsigen Reisefotografie, wie sie viele gängige Zeitschriften oder Tourismusprospekte betreiben. Ihre Fotografen reisen unentwegt durch die Welt und meinen, dort das Dramatische zu finden. Aber auch an einem einzigen Ort, ganz gleich wo, können höchstdramatische Licht- und Himmelsphänomene auftreten, setzen Wetter, Wind und Wolken die Landschaft in Szene. Man muss dafür nicht pausenlos zwischen Alaska, Feuerland und dem Nordpol unterwegs sein.


Wir müssen also - egal wo - nur auf den richtigen Moment warten?

Warten allein nützt nichts. Es gilt, aktiv zu warten, mit höchster Aufmerksamkeit am Geschehen teilzunehmen. Wann der entscheidende Moment ist, bestimmt man selbst.

Aber?

Allen fehlt die Geduld. So viel Zeit und Warten kann sich heute niemand mehr abverlangen. Was ja auch verständlich ist. Auch malende Künstler nehmen sich nicht gerade viel Zeit. Studenten an meiner Hochschule (Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, Anm. d. Red.) würden am liebsten schon im dritten Semester eine eigene Ausstellung machen, anstatt sich Zeit zu lassen. Das ist heutzutage so.

 
Völlig neu ist diese Beschleunigung nicht. Als Stern-Fotograf unterlagen Sie Anfang der Siebziger selbst den Zwängen eines aktuellen Mediums. Vor 40 Jahren haben Sie gekündigt - ein Befreiungsschlag?

Ich konnte mir als Journalist einfach nicht genug Zeit für etwas nehmen. Seitdem mache ich nur noch meine eigenen Projekte, keine Auftragsfotografie mehr. Das ist zwar anstrengend, aber in der Tat sehr befreiend. Und noch besser: Ich gebe meine Souveränität nicht auf.


Ist es ein Manko der digitalen Fotografie, dass immer schneller und hektischer fotografiert wird?

Wie bei allen technischen Innovationen muss man auch bei der modernen Fotografie erst lernen, damit umzugehen. Die digitale Fotografie, wenn man sie richtig versteht und anwendet, ist letztlich ein malerisches Medium. Weil sie dem Fotografen erlaubt, was Maler tun: Farben zu verändern und Farben zu adaptieren. All das ging mit der analogen Fotografie nicht.

 
Die wenigsten gestalten ihre Fotos, versuchen eher, sie möglichst schnell zu verbreiten.

Mit den Smartphones wurden die Grenzen zwischen Amateur- und professionellen Fotografen vollständig aufgehoben. Nehmen Sie das Unglück in der Ukraine: Ich könnte mir denken, dass die ersten, die an die Absturzstelle des Flugzeugs kamen, die aufregendsten und wichtigsten Momente festhalten konnten. Und die Berufsfotografen, die dorthin gehen, kriegen nur noch das, was man ihnen zugesteht.

Mal bei klarem Himmel, mal mit Gewitterwolken, dokumentiert Ruetz in Timescape 817 die Vergänglichkeit. 

Mit den Smartphones wurden auch Selfies populär, Selbstporträts, die die Subjektivität fast zur Leitkultur erheben. Ihre Art der Fotografie ist das genaue Gegenteil.

Ich sehe eben genau hin und nehme mir Zeit, meine Bilder zu machen. Andere tun das nicht. Manchmal entwickelt sich ein Geschehen erst langsam und das kriegen Sie nur mit, wenn Sie geduldig dabei bleiben. Auf diese Weise kommt man zu interessanten Bildern, die mehr als nur die Oberfläche zeigen.

 
Wollen Sie in Ihren Bildern eher die Vergänglichkeit oder die Beständigkeit der Landschaft zeigen?

Beides. Man sagt zwar, die Zeit vergeht. Aber eigentlich vergehen wir und die Zeit bleibt. Wenn wir tot sind, ist die Zeit immer noch da. Also können wir nur das Unbeständige dokumentieren.

Versuchen Sie, dieser Vergänglichkeit bewusst Ihre Bilder entgegenzusetzen? 

Das Leben ist zwar von der Einsicht des Vergänglichen bestimmt, aber immer auch vom Protest dagegen. Man versucht, der Zeit etwas Beständiges entgegenzusetzen. Wenn das dann - für uns Künstler - in einem Museum hängt, ist das tröstlich und hilft über den bitteren Gedanken an den Tod hinweg.

Michael Ruetz: Die absolute Landschaft. Bis 5. Oktober 2014. Museum für Fotografie, Berlin. Im Herbst erscheint außerdem im Steidl Verlag ein Buch mit Aufnahmen des Künstlers.

Freie Universität Berlin, 3. Juni 1967

Michael Ruetz

Als Fotoreporter für den Stern hielt Michael Ruetz aufregende Momente fest: Seine Aufnahmen der Studenten-bewegung in den Sechzigern, darunter Rudi Dutschke am Mikrofon, machten den gebürtigen Berliner bekannt. Als Ruetz aus dem schnelllebigen Geschäft ausstieg, entdeckte er die Langsamkeit für sich: In mehreren länger-fristigen Projekten widmet er sich den Themen Zeit und Vergänglichkeit - darunter fallen auch die Bilder aus seiner aktuellen Serie "Timescape 817".


Nota I.

Das ist wirklich alles sehr gut gemacht. Aber insbesondere auch: sehr gemacht. So gut es mir nach wiederholtem Ansehen immer noch gefällt: Es ist eine Manier, und irgendwann wird man sie satt haben. Nirgends sei die Versuchung zur Manier so groß wie bei der Landschaft, habe ich behauptet. Und bei keinem Medium so stark wie bei der Fotografie, schwant mir.

JE 

Nota II., 2. 8. 14:

Noch sind keine drei Tage vergangen, da ist es schon so weit; die Bilder sind auf meinem Blog, da sehe ich sie immer wieder, und - schon bin ich sie leid. Das überzogene Clair-obscur, die dunkel eingegrauten Farben, dasselbe Motiv, derselbe Winkel, es macht Effekt, aber der ist fad. Nochmal drei Tage und ich sage, das ist Kitsch. 
JE  

 

Nicolas de Staël in Le Havre.

aus nzz.ch, 29. Juli 2014, 05:30                                                                                               Mediterranee, Le Lavandou 1952

Materie, Licht, Raum.

Eine Ausstellung des Musée d'art moderne André Malraux von Le Havre ehrt derzeit Nicolas de Staël. Sie gilt der fieberhaften Suche eines Entwurzelten nach eigenem Ausdruck, der Macht der Peinture sowie dem Spagat zwischen Abstraktion und Figuration.

von Peter Kropmanns

Der gutaussehende, schlaksige, aber von Natur aus elegant wirkende Nikolai Wladimirowitsch Baron Stael von Holstein, bekannter als Nicolas de Staël (1914–1955), wird in St. Petersburg geboren. Von der Revolution vertrieben und zur Waise geworden, gelangt er über Polen nach Belgien, wo er im Süden Brüssels, in Uccle, aufwächst. Nach Studien an Brüsseler Kunstakademien und ausgedehnten Reisen durch die Niederlande, Frankreich, Spanien, den Maghreb und Italien lässt sich der entwurzelte Hüne, der deutsch-baltische wie russische Vorfahren hat, in Frankreich nieder. Während des Zweiten Weltkriegs lebt er in Nizza, dann in Paris und beginnt, sich mit abstrakter Malerei einen Namen zu machen. Später, mit zunehmendem Erfolg, unterhält er zeitweise auch Ateliers in Ménerbes und Antibes.

Landschaft, Wolken, 1953

Verdichtung und Intensität

In den letzten Jahren gab es wiederholt retrospektive, breitgefächerte Ausstellungen seiner Kunst, am Pariser Centre Pompidou 2003 etwa oder an der Fondation Pierre Gianadda in Martigny 2010. Nun widmet ihm seine Wahlheimat Frankreich zum 100. Geburtstag zwei thematische Ausstellungen, die erlauben, zu den Quellen seiner Inspiration zurückzukehren, ans Mittelmeer und an den Ärmelkanal: Während sich das Musée Picasso in Antibes in diesem Sommer Staëls und der Figur annimmt, konzentriert sich das Musée d'art moderne André Malraux in Le Havre bis weit in den Herbst hinein auf seine Landschaften.

 Hügel bei Agrigent, 1954

Für die «Nicolas de Staël. Lumières du Nord – Lumières du Sud» betitelte Ausstellung – über achtzig Gemälde sowie gut fünfzig Zeichnungen und Grafiken, vieles war noch nie ausgestellt oder seit langem nicht mehr zu sehen – lässt sich kaum ein besserer Ort denken als das Kunstmuseum von Le Havre. Es liegt unmittelbar an der Mole der Hafenstadt, und durch seine hohen Fenster sieht man Schiffe ein- oder ausfahren und den stets wechselnden Himmel der Kanalküste.

Marseille im Schnee, 1954

Wie ein am Meer in Windeseile aufziehendes Gewitter setzt die weitgehend chronologisch gehängte Ausstellung etwas brüsk und unvermittelt mit Nicolas de Staëls Begegnung mit René Char ein. Der Dichter gewinnt ihn 1951 für die Arbeit an einem gemeinsamen Buch – dreizehn Poèmes von Char stehen vierzehn Holzschnitte von Staël nicht im Sinne von Illustrationen, sondern als eigenständige Blätter gegenüber – und legt ihm nahe, sich für eine Weile in Südfrankreich niederzulassen. Staël ist für diese Anregung dankbar und schreibt ihm 1952 aus Bormes-les-Mimosas bei Toulon, wie sehr er sich bis zu seinem Todestag von den Farben durchtränken lassen wolle, denen er dort begegnet: Das Meer sei bisweilen rot, der Himmel gelb, der Sandstrand violett.

 Himmel über Honfleur, 1952

Die Leihgaben aus amerikanischen, britischen, deutschen und französischen Museen oder Privatsammlungen evozieren die Provence, Sizilien, die Côte d'Azur, die Île-de-France und die Küsten Nordfrankreichs und stammen aus den Jahren 1951–55. Seine Landschaftsbilder – dieser Gattung gehört etwa die Hälfte seines gesamten Schaffens der letzten Lebensjahre an – entstehen zumeist im Atelier, im Anschluss an Exkursionen und Reisen, während deren er «vor dem Motiv» skizziert. Unter dem Eindruck mediterranen Ambientes, dem er sich in Antibes oder in Agrigent hingibt, verwendet er grelles Orange und blasses Zitronengelb ebenso wie leuchtendes Violett, kräftiges Rosa und tiefes Rot.

Paysage du midi, wann?

Nicolas de Staëls Interesse gilt der Herausforderung, eine topografische Besonderheit auf ihre Essenz zu reduzieren – ein Relief, ein Volumen, eine Konstellation zu isolieren – und mit sparsamsten Mitteln darzustellen, ohne zum Vedutenmaler zu werden. «Man malt nie, was man sieht oder zu sehen glaubt», notiert er, «man malt unter tausend Vibrationen die Initialzündung.» Seine Bilder sind Verdichtung und Intensität: Erde, Strasse, Hügel, Bäume, Strand, Meer, Horizont und Himmel werden bei ihm zu Bändern, Streifen und Flächen. Oft verspachtelt er mit dem Palettmesser dick aufgetragene Masse, zelebriert Pastosität, bisweilen verflüssigt er sein Malmittel zu fast transparenter, lasurähnlicher Farbe.

Grignan, 1953

Staël erweist sich dabei als ein Suchender, der die Abstraktion erprobt, mit dessen Protagonisten er vertraut ist, ohne die Gegenständlichkeit, die nach 1945 zunehmend vor dem Zeitgeist flieht, ad acta zu legen. Er kennt die betreffenden, lebhaften Diskussionen, hält sich ihnen aber weitgehend fern, agiert dezidiert als Individualist, der seine eigene Bildsprache erfinden will, eine starre Position verweigert und eher einen Spagat wagt: «Malerei sollte beides sein», äussert er, «als Mauer abstrakt, als Darstellung von Raum figurativ.»

Sizilische Landschaft, 1953

Das Licht des Südens fasziniert ihn, doch nicht minder anziehend sind für ihn die Stimmungen des Nordens in der Umgebung von Paris und an den Küsten Französisch-Flanderns, der Picardie und der Normandie. Staël dekliniert hier erdige, gedeckte, zugleich unspektakuläre wie edle Farben. Raffinierte Ocker-, Grau- oder Brauntöne, stumpfes Taubenblau oder mattes Salbeigrün wirken wie am Wegrand, halb im Verborgenen Blühendes, das entdeckt werden will. Wenn er in Dünkirchen, Gravelines, Calais oder Dieppe weilt, in Varengeville Georges Braque besucht oder von Honfleur aus das jenseits der Seine-Mündung am anderen Ufer liegende Le Havre malt, folgt seine Palette den unzähligen Nuancen, die Ebbe und Flut, Schlick, Brackwasser und dräuende Wolken hervorrufen.

 Landschaft bei La Ciotat, wann?

Mit den dunkeltonigen, während des Kriegs und noch in der frühen Nachkriegszeit komponierten Bildern, Echo auf ein hartes Dasein und den Mangel an kostspieligeren Farben, haben die Landschaften kaum Gemeinsamkeiten. Sie sind vielmehr ganz Materie, Licht und Raum, ohne dass ihnen permanente Anstrengung, ja Exzess, und Schwermut, ja täglich wiederkehrende Zweifel, anzumerken sind. Sie wirken in ihrer scheinbaren Einfachheit wie Monumente der Ruhe und zeugen von einem Sinn für Gleichgewicht, der dem Maler selbst, als Mensch und im Leben, paradoxerweise nicht möglich erschien.

Roter Himmel, wann?

Kehrseite des Ruhms

Staëls unprätentiöse, ohne Effekthascherei auskommende, ihre Macht selbst aus kleinen Formaten entwickelnde Peinture überschreitet ab 1950 selbst den Atlantik. Obwohl sich nach Jahren des Darbens, wenn nicht Hungerns (Laurent Greilsamer beschreibt in der exzellent geschriebenen Biografie «Le Prince foudroyé» von 1998 die lange prekären Lebensumstände) Galeristen wie Jeanne Bucher in Paris und Paul Rosenberg in New York für seine Kunst interessieren, stürzt sich Staël, der schon zuvor mit dem Leben gehadert hat, 1955 mit nur 41 Jahren vom Balkon seines Ateliers an der dem Meer zugewandten Promenade de l'Amiral-de-Grasse in Antibes. Das romaneske, geradezu filmreife Ende seines Künstlerdaseins – offenbar genügt er kaum seinen Anforderungen an sich selbst und ist von ständigem Arbeitsfieber und der Kehrseite zunehmenden Ruhms geschwächt, zuletzt aber vor allem unglücklich verliebt – hat die Aura, die ihn gemäss den Beschreibungen vieler Weggefährten umgibt, vollends zu einer legendären Persönlichkeit werden lassen. Doch sein Werk hätte der «Sensation» des Künstlersuizids nicht bedurft, um zu überleben.

Nicolas de Staël. Lumières du Nord – Lumières du Sud. Musée d'art moderne André Malraux, Le Havre. Bis 9. November. Katalog € 29.–. Staël, la figure à nu, 1951–1955. Musée Picasso, Antibes. Bis 7. September 2014.

Nota.

Einigen von Ihnen wird es mit Nicolas de Staël so gehen wie mir: Ich höre von ihm heut zum ersten Mal; entsprechend hastig musste ich die obigen Bilder aussuchen, dass sie alle aus seinen letzten zwei, drei Jahren stammen, ist ein unglücklicher Zufall. Heut zum ersten Mal... Als ich anfing, auf Kunst zu achten, galten mir die fünfziger Jahre als die Tiefstebene des Geschmacks, und entsprechend unerheblich ihre Kunst. Das hat sich nur ganz langsam, fast unmerklich geändert, und eigentlichist die Architektur der Postmoderne nötig gewesen, um mir die Augen zu putzen. Und wie ich weiß, stehe ich auch da nicht allein.

Was halte ich nun von Nicolas de Staël? Wäre ich ein Doktrinär, müsste ich meine Augen überreden und sagen: So soll Malerei sein; an den Dingen und gar den Landschaften alles weglassen, was einem denkbaren Zweck zugeordnet werden könnte, und allein den Schein scheinen lassen. Ich bin aber kein Doktrinär, es soll der Schein mir auch gefallen, und das tut er, wenn er sticht oder blendet oder sonstwie den Blick verwirrt. Verwirren mich de Staëls Bilder irgendwie? Vielleicht muss ich noch ein bisschen länger hinsehen. Zunächst muss ich eher an meine alte Voreingenommenheit gegen die Fünfziger denken: dekorativ, aber auch mit einem marktgängigen Schuss existenzieller Geworfenheit - und allzu gefällig dann eben heute doch nicht mehr. - Ich denke drüber nach.

Zur Anregung tu ich mir noch ein paar Bilder dazu, von denen ich die titel nicht gefunden haben - und von denen ich nicht weiss, "was sie darstellen sollen". Macht das etwas aus, ob ich in diesem hier eine Landschaft erkenne oder nicht:

Es macht was aus, dass ich darin eine Landschaft sehen darf. Denn dass ein Schein der Schein von Etwas ist, ändert an ihm selber nichts. Aber es ändert etwas am Platz des Bildes, des Künstlers, der Kunst in der Welt. Es hieße nämlich behaupten, dass dieser Schein Wirklichkeit ist. Und Hand aufs Herz: Macht das für Sie und mich etwa keinen Unterschied, im täglichen Leben?

JE

 

Ivan Shishkin.

 
Hier wie versprochen ein weiterer russischer Landschaftsmaler. Ivan Shishkin, 1832 bis 1898, hatte eine akademische Ausbildung absolviert und unter anderm in Düsseldorf Landschaftsmalerei studiert. Trotz seiner akademischen Erfolge schloss er sich den Wanderern an, die den Petersburger Akademismus (und den dazugehörigen Kunstbetrieb) ablehnten und eine 'wirklichkeitsnahe' (und 'volkstümliche') Darstellung der russischen Landschaft suchten. Sie veranstalteten seit 1870 Wanderausstellungen durch die Provinzstädte und haben die Geschichte der russischen Malerei gewiss stärker geprägt als die westlich orientierte Akademie.

Nach stilistischer Sophistikation müssen Sie nicht suchen. Darum ging es ja nicht. Es ging um das echt Russische in der Landschaft. Denn ähnlich wie zuvor in Holland und zur selben Zeit noch in Nordamerika war die Landschaft ein nationales und soziales Politikum.