Wie Kühe auf der Wiese.

W. Busch

107. Dreiviertelskraft. – Ein Werk, das den Eindruck des Gesunden machen soll, darf höchstens mit dreiviertel der Kraft seines Urhebers hervorgebracht sein. Ist er dagegen bis an seine äusserste Gränze gegangen, so regt das Werk den Betrachtenden auf und ängstigt ihn durch seine Spannung. Alle guten Dinge haben etwas Lässiges und liegen wie Kühe auf der Wiese.
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Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, 2. Buch, N° 107


Nota. – Nicht alle guten Dinge, sondern alles, was für Kunst gehalten werden will: Sieht man dem Werk die Anstrengung an, die es gekostet hat, tritt er nicht als Künstler auf, sondern als Arbeiter und Athlet, das Werk nicht als Kunst, sondern als Spitzenleistung. Man wird das Können bestaunen und ihm das Wollen nachsehen. Man wird das wie ein Pensum erledigen und sich ungerührt dem nächsten Stück zuwenden.
JE

An welcher Philosophie die Kunst verdirbt.

Pollock, N° 1

28. An welcher Art von Philosophie die Kunst verdirbt. — Wenn es den Nebeln einer metaphysisch-mystischen Philosophie gelingt, alle ästhetischen Phänomene undurchsichtbar zu machen, so folgt dann, dass sie auch unter einander unabschätzbar sind, weil jedes Einzelne unerklärlich wird. Dürfen sie aber nicht einmal mehr mit einander zum Zwecke der Abschätzung verglichen werden, so entsteht zuletzt eine vollständige Unkritik, ein blindes Gewährenlassen; daraus aber wiederum eine stätige Abnah-me des Genusses an der Kunst (welcher nur durch ein höchst verschärftes Schmecken und Unterscheiden sich von der rohen Stillung eines Bedürfnisses unterscheidet). 

Je mehr aber der Genuss abnimmt, um so mehr wandelt sich das Kunst-Verlangen zum gemeinen Hunger um und zurück, dem nun der Künstler durch immer gröbere Kost abzuhelfen sucht.
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Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, 2. Buch, N° 28


Nota. - Man möchte meinen, Nietzsche habe den Weg der Kunst im zwanzigsten bis ins einundzwanzigste Jahrhundert vor-hergesehen. Aber an der Philosophie, mindestens an einer metaphysisch-mystischen, kann es nicht liegen: Die gibt's nicht mehr. Und das große Publikum, selbst jenes, das Dutzende von Millionen für die modernen Werke ausgibt, fragt ja gar nicht nach Philosophie. 

Wohl aber die Großkritiker, die inmitten der Heerschar der Feuilletonisten den Ton angeben. Bei denen herrscht, erst recht, wenn sie Amerikaner sind, eine wortklauberisch positivistische Philosophie vor, die auf Einsichten, gar Erkenntnis gar keinen Anspruch mehr macht. Denen ist alles durchsichtig genug, und so wirken auch sie daran, das Reich des Ästhetischen zu ver-dunkeln und zu mystifizieren. Das ist gut für die Kritiker, zumal wenn sie am Geschäft beteiligt sind.
JE

Wissen, das ausgetauscht werden soll...

aus Über Ästhetik, Rohentwurf; 29

Die "Aktualität ästhetischen Denkens" (verböser Hohlkopf Wolfgang Welsch dixit [Reclam]) 'beruht darauf', daß am Ende der industriellen Zivilisation – als der Vollendung der Arbeitsgesellschaft – wieder "ins Auge springt", daß das wirkliche Den-ken (das 'produktive', nach Max Wertheimer, auch nach Max Adler) nicht in Begriffen, sondern in Bildern, intuitiv geschieht (durch "Eingebung", nach Max Weber); das diskursive Denken kommt nur hinterher, als ein Verfahren der Prüfung der Er-gebnisse des intuitiven Denkens. Da jene aber notwendig in Hinblick nicht auf die Wahrheit, sondern auf die Tauglichkeit der Denkprodukte ist, muß sie in der Arbeitgesellschaft als das eigentliche Denken erscheinen. "Messen, zählen, wägen" – schon Plato in Politeia, 602d (hier direkt gegen Dichter und Maler); "Meßkunst und Rechenkunst": Protagoras, 356e/357a. Über das Verhältnis vom Was des Wissens zu seiner Modalität im Medium: Michael Giesecke, Der Buchdruck in der frühen Neuzeit, [Suhr-kamp 1991]. Wissen, das dazu da ist, ausgetauscht ("kommuniziert") zu werden, muß analytisch, digital und diskursiv sein.



Adorno: "Kommunikation ist die Anpassung des Geistes an die Nützlichkeit." Ästhetische Theorie , S. 115. Logik, Diskursivität sind nicht die Verfahren des Denkens, sondern die Verfahren seiner Prüfung; zunächst in Hinblick auf seine Nützlichkeit, indeed. Aber da sie historisch nun einmal entwickelt wurden, mußten sie prinzipiell auch in den Dienst anderer Hin- und Absichten zu stellen sein; in den Dienst "des Ästhetischen" etwa?...

– Steht aber das Wissen nunmehr "immer weniger" unterm apriorischen Diktat der Zweck-Mäßigkeit (weil die Zwecke nicht mehr vorausgesetzt sind), dann... steht es auch nicht länger im Dienst der Arbeit. Das selbst-prüfende, kritische, reflektierende Denken erscheint réduit à proportion congrue; nicht "überflüssig" geworden, aber dorthin gestellt, wohin es gehört: hinter das produktive Denken. 

Godefridus Schalcken, ein holländischer Pionier des Rokkoko.

Schalcken, Junge, eine Fackel anblasend

Die gegenwärtige Zurbarán-Ausstellung in Düsseldorf habe ich Ihnen erst unlängst vorgestellt und wird hoffentlich noch nicht schon wieder "fast vergessen" sein. Godefridus Schalcken dagegen lerne auch ich erst heute kennen:


aus Badische Zeitung, 25. 11. 2015                           

Einst Stars, heute fast vergessen
Die Barockmaler Francisco de Zurbarán und Godefridus Schalcken in Ausstellungen in Düsseldorf und Köln.

von Ulrich Traub

Zwei Kunstgroßmächte des 17. Jahrhunderts, das in beiden Ländern als das "Goldene" bezeichnet wird, werden im Rheinland gewürdigt. Allerdings stehen einmal nicht die bekannten Namen im Fokus. Mit dem Spanier Francisco de Zurbarán und dem Niederländer Godefridus Schalcken werden zwei seinerzeit überaus erfolgreiche Maler nun erstmalig in Deutschland vorgestellt.

Schalcken, Die büßende Maria Magdalena

Schalcken (1643–1706) und Zurbarán (1598–1664): zwei Künstler, deren Malerei ganz unterschiedliche Charakteristika ausgeprägt hat. Der Niederländer, den das Kölner Wallraf-Richartz-Museum zeigt, war ein Meister der durch Kerzenlicht geschickt in Szene gesetzten Motive. Seine so genannte Feinmalerei zeichnet sich durch Detailreichtum aus. Der auch von Goethe geschätzte Maler aus Leiden, der bestbezahlte seiner Zeit, erfreute sein Publikum mit Bildern unterschiedlicher Gattungen – vom Porträt über das Stillleben bis zur Genreszene und mythologischen Themen. Biblische Motive, wie Schalckens "Verleugnung Petri" mit starker Betonung des Minenspiels oder der "Beweinung Christi" mit gleich mehreren Lichtquellen, bilden die Brücke, über die man zum älteren Spanier gelangt: dem Meister der Heiligen, Mönche und Apostelgruppen. Wir befinden uns schließlich in der Hochzeit der Gegenreformation. Zurbarán, jetzt im Museum Kunstpalast in Düsseldorf zu entdecken, wusste, was die Kirchen und Klöster in seinem Land verlangten, und lieferte es in heute noch verblüffender Konsistenz.

Lässt sich Schalckens "Heilige Familie" mit einer lesenden Maria im Zentrum und einem Christuskind am unbeleuchteten Bildrand [?] als Zugeständnis an den Käufer, einen Protestanten, deuten, so sind Zurbaráns Heilige fest verwurzelt in der katholischen Lehre jener Zeit. Sie sollten den Gläubigen spirituell und emotional berühren. Wer dem meditierenden Franziskus, der einen Totenkopf in der Hand hält, oder Petrus, der um Verzeihung zu bitten scheint, gegenübersteht, wird keinen Zweifel hegen, dass die Wirkung ausgeblieben sein könnte. "Asketische Strenge ebenso wie warme Innigkeit" zeichnen diese Werke aus, so Beat Wismer, der Kurator und Direktor des Kunstpalasts. Die Heiligen treten vor einem meist ungestalteten, dunklen Hintergrund auf wie auf einer Bühne: Bilder, die zur Anbetung dienten.

Schalcken, Maria Magdalenas Bekehrung, 1700

Neben der monumentalen Schlichtheit und der sparsamen Anwendung malerischer Mittel hat die Kunst des aus Sevilla Stammenden eine weitere Qualität. Dem Mystizismus steht ein ausgeprägter Realismus in Zurbaráns Werk zur Seite. Egal ob es sich um eine schlichte Kutte oder das Brokatkleid der Heiligen Casilda handelt, ob es das Fell eines "Agnus Dei" oder die Obstschale neben der "Jungfrau Maria mit Kind" ist: Der Maler pflegt einen verblüffenden Naturalismus mit haptischer Note. Auch das eine Parallele zur Feinmalerei des Godefridus Schalcken. Wie der Niederländer wurde auch Zurbarán aufgrund seiner dramatischen Hell-Dunkel-Kompositionen mit starker Fokussierung des Bildthemas mit Caravaggio verglichen. Beide gehen jedoch in ihrer akribischen Liebe zum Detail über ihn hinaus. Schalcken zudem auch thematisch. Ein "Junge mit Pfannkuchenmaske" ist jedenfalls vom Italiener nicht überliefert.

Schalcken, Junge mit Pfannkuchenmaske

Dass der Leidener Feinmaler lange Zeit in Vergessenheit geraten war, lag an dem veränderten Kunstgeschmack, der seit dem 19. Jahrhundert den gröberen Stil à la Rembrandt und Vermeer höher schätzte. Zurbaráns geringer Bekanntheitsgrad liegt dagegen wohl in der religiösen Striktheit seiner Malerei begründet, die im nördlicheren Europa nicht einfach zu vermitteln war. Umso besser, dass dies nun versucht wird. Für Freunde Alter Meister ist die Reise ins Rheinland jetzt ein Muss. Dort können Meisterwerke aus den bedeutendsten Sammlungen der Welt – etwa aus dem Prado und den Uffizien, aus New York und Washington – bestaunt werden.

Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 
Obenmarspforten 40. Bis 24. Januar, Di bis So 10-18 Uhr.

Museum Kunstpalast, Düsseldorf,
Ehrenhof 4-5. Bis 31. Januar, Di–So 11–18 Uhr, Do 11–21 Uhr

Schalcken, Schlafende Vernus mit Cupido


Nota. - Was springt Ihnen mehr ins Auge, lieber Leser - das caravaggeske Chiaroscuro oder das Sfumato à la Raffael? Die Linie, die Zeichnung, 'il disegno' war eine der großen Errungenschaften der Renaissancemalerei gewesen, und ebendie hatte, neben der anderen großen Errungenschaft: der Perspektive, der Manierismus wieder zunichte gemacht. Beide, die Linie und die Perspektive, hatte Caravaggio (aber auch sein Gegenpol Reni) wieder zu Ehren gebracht; aber, was das Neue und spezifisch Barocke daran war, nicht um in der Malerei den statischen Raum wiederherzustellen, sondern um beide durch Licht und Schatten gewissermaßen zu dynamisieren und zu entmaterialisieren.

Schalcken, Dame mit Spiegel unter einem Baldachin, 1690er 

Was sehen wir bei Schalcken? Die Figuren verschwimmen im Dunst, der Raum sinkt herab zum Décor und zur statischen Staffage, das Hell-Dunkel dramatisiert nicht, sondern ziert gefällig. Das ist der Beginn des Rokkoko, und nach der Revolution ist es allgemeinster Geringschätzung verfallen als parfümiertes Fäulnisprodukt des Ancien Régime. Dass es aber in seiner Blüte Spott und Groteske, Moder, Gift und Galle unterschwellig auch bei sich führte, wird auch eines Tages (wieder) entdeckt werden wie der gegenreformierte Caravaggist Zurbarán und er unbefangene Rokkoko-Pionier Schalcken heute.

Schalcken, Porträt der Mary Wentworth geb. Lowther, 1693-1694


Nota II. - Zu einer besonderen Manier hat Schalcken die Bilder mit brennender Kerze gemacht. Aber das war nicht originell, Vorreiter waren der strenge Georges de la Tour und der schaurig-fröhliche Gerrit van Honthorst - "Gherdardo delle notti", wie italienische Zeitgenossen ihn nannten -  unverhohlene Caravaggio-Jünger alle beide. Doch während es bei jenen die Kontraste verschärfen und die Spannungen erhöht, ist das Kerzenlicht bei Schalcken ein Weichzeichner, der milde schmeichelt.
JE

Schalcken, Selbstporträt 1695 

Naive Avantgardisten im Essener Folkwang.

aus nzz.ch, 19. 11. 2015                                                                               Séraphine Louis, L'arbre de vie 1927

Rousseau und die vergessenen Meister im Museum Folkwang
Die im Schatten sieht man gut
Viele Arbeiten künstlerischer Autodidakten des 20. Jahrhunderts sind mittlerweile kanonisch. Im Essener Museum Folkwang behaupten sie sich gegenüber Schlüsselwerken aus Moderne und Gegenwartskunst.

von Kerstin Stremmel

Vergessen sind nicht all jene künstlerischen Autodidakten, denen jetzt im Essener Museum Folkwang, 1902 in der Nachbarstadt Hagen als weltweit erstes Museum für zeitgenössische Kunst gegründet, eine umfangreiche Ausstellung gewidmet wird. Aber einige von ihnen sind in Europa wenig bekannt oder nach einer kurzen Hoch-Zeit bereits wieder in der Versenkung verschwunden. Die ausdrücklich subjektive Zusammenstellung birgt für jeden Besucher Überraschungen, seien es Erich Bödekers heiter-ernste Tierskulpturen oder die akribisch konzentrischen Linien, mit denen Martín Ramírez in seinen Zeichnungen die ganze Welt zu umfangen scheint.
...

Die NZZ hat mir rückwirkend die Verbreitung ihrer Inhalte untersagt. Ich werde sie nach und nach von meinen Blogs löschen  Jochen Ebmeier

Martín Ramírez

André Bauchant, Selbstportät  1938

Henri Rousseau, Le lion, ayant faim, se jette sur l’antilope, 1898-1905,

Erich Bödeker  Adam und Eva, 1967

Séraphine Louis, Weintrauben

Bill Traylor, Walking the dog


Der Schatten der Avantgarde. Rousseau und die vergessenen Meister. Museum Folkwang, Essen. Bis 10. Januar 2016. Katalog (Hatje Cantz) € 29.80.

Bill Traylor, Haus mit Figuren


Nota. - Da werde ich wohl drauf zurückkommen müssen.
JE

"Was soll das bedeuten?"

Thomas Banks, The Falling Titan, 1786

aus Über das Ästhetische. Rohentwurf, 25.

Anmerkung zu
Oskar Becker, Von der Abenteuerlichkeit des Künstlers und der vorsichtigen Verwegenheit des Philosophen, Alexander-Verlag, Berlin 1994

[hat das Verdienst, das Wesen der 'Kunst' nicht aus dem Werk zu bestimmen, sondern aus dem Künstlertum!] 

a) Der Künstler sei die 'eigentlichste' Gestaltung des Menschen - weil er jederzeit vom Mißlingen bedroht ist. ('Der Mensch' ist bei Becker, wie bei allen Heideggerianern, der bürgerliche Mensch; ist auch richtig, insofern dieser in jenem endlich "seine Bestimmung gefunden" hat.)

b) Das Ästhetische ist darum die geheimnisvollste Region des Geistes, weil darin sein (absurder) Symbolismus am unmittel-barsten, nämlich anschaulich erscheint: Daß die Dinge, außer dem, wie sie erscheinen, auch noch Etwas bedeuten sollen (tiens: so fast wörtlich bei Lotze, Grundzüge der Ästhetik, §§ 5-7! Daß allerdings diese vorgängige Annahme auf der Sprachlich-keit unseres Bewußtseins beruht, steht bei ihm natürlich nicht.); so daß "eigentlich" das Ding nur ein Zeichen für seine Bedeutung ist: 'Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis' - à supposer: für das Unvergängliche, welches es "bedeutet" (Faust II, Schluß). Wobei sich die Frage einschleicht: Wer hat die Dinge "bedeutet"?! -

Das ästhetische Erleben hat die Eigentümlichkeit, daß die "Erscheinungen" unmittelbar als bedeutsam 'erlebt' werden; näm-lich die einen als "bedeutsamer" als die andern - das, was herkömmlich Schönheit genannt wurde. (Es ist die Frage "Was soll das bedeuten?", die das Werk zu einem Kunstwerk macht.) 

Hammershøi

(Das ästhetisch-Bedeutsame wurde so lange als schön bezeichnet, um nicht zu sagen: "definiert" {Allein das Schöne wurde so lange als ästhetisch-bedeutsam empfunden…}, als allgemein die Erwartung herrschte, das ästhetische Erleben habe eine Aufgabe zu erfüllen: nämlich Erscheinung und Bedeutung (anschaulich!) "zur Übereinstimmung zu bringen"; "Einheit von Form und Inhalt", wie das völlig bedeutungsleer bei Hegel ausgedrückt ist. Hingegen wird seit der Romantik zunehmend "hingenommen", wenn die Erscheinung ("Stoff") ihre Bedeutung ("Idee") verfehlt (desavouiert: Ironie) und beide unvereint neben einander stehen bleiben. Seit zugegeben wird, daß auch der Zwiespalt ästhetisch bedeutsam ist, ja bedeutsamer gar als die Harmonie, hört 'das Schöne' auf, "Maß und Substanz" des Ästhetischen zu sein. (Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen: rein phänomenale Registratur, aber er erkennt, daß eben nicht allein das Schöne Inhalt der Ästhetik ist.)

Seither kann eingesehen werden: Nicht das Häßliche sei der Gegensatz des Schönen, sondern das Langweilige, das Bedeut-same vs. das Triviale. (Baudelaire, Das Schöne, die Mode und das Glück, S. 31)

A. Kiefer

Postromantische Schwüle.

Tristanakkord

— Es war in der That damals die höchste Zeit, Abschied zu nehmen: alsbald schon bekam ich den Beweis dafür. Richard Wagner, scheinbar der Siegreichste, in Wahrheit ein morsch gewordener, verzweifelnder Romantiker, sank plötzlich, hülflos und zerbrochen, vor dem christlichen Kreuze nieder… Hat denn kein Deutscher für dieses schauerliche Schauspiel damals Augen im Kopfe, Mitgefühl in seinem Gewissen gehabt? War ich der Einzige, der an ihm — litt? 

Genug, mir selbst gab dies unerwartete Ereigniss wie ein Blitz Klarheit über den Ort, den ich verlassen hatte, — und auch jenen nachträglichen Schrecken, wie ihn Jeder empfindet, der unbewusst durch eine ungeheure Gefahr gelaufen ist. Als ich allein weiter gieng, zitterte ich; nicht lange darauf, und ich war krank, mehr als krank, nämlich müde, aus der unaufhaltsamen Enttäuschung über Alles, was uns modernen Menschen zur Begeisterung übrig blieb, über die allerorts vergeudete Kraft, Arbeit, Hoffnung, Jugend, Liebe; müde aus Ekel vor dem Femininischen und Schwärmerisch-Zuchtlosen dieser Romantik, vor der ganzen idealistischen Lügnerei und Gewissens-Verweichlichung, die hier wieder einmal den Sieg über Einen der Tapfersten davongetragen hatte; müde endlich, und nicht am wenigsten aus dem Gram eines unerbittlichen Argwohns, — dass ich, nach dieser Enttäuschung, verurtheilt sei, tiefer zu misstrauen, tiefer zu verachten, tiefer allein zu sein, als je vorher. 

Meine Aufgabe — wohin war sie? Wie? schien es jetzt nicht, als ob sich meine Aufgabe von mir zurückziehe, als ob ich nun für lange kein Recht mehr auf sie habe? Was thun, um grösste Entbehrung auszuhalten? — Ich begann damit, dass ich mir gründlich und grundsätzlich alle romantische Musik verbot , diese zweideutige grossthuerische schwüle Kunst, welche den Geist um seine Strenge und Lustigkeit bringt und jede Art unklarer Sehnsucht, schwammichter Begehrlichkeit wuchern macht. 

„Cave musicam“ ist auch heute noch mein Rath an Alle, die Manns genug sind, um in Dingen des Geistes auf Reinlichkeit zu halten; solche Musik entnervt, erweicht, verweiblicht, ihr „Ewig-Weibliches“ zieht uns — hinab! Gegen die romantische Musik wendete sich damals mein erster Argwohn, meine nächste Vorsicht; und wenn ich überhaupt noch etwas von der Musik hoffte, so war es in der Erwartung, es möchte ein Musiker kommen, kühn, fein, boshaft, südlich, übergesund genug, um an jener Musik auf eine unsterbliche Weise Rache zu nehmen. —
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Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, Band II, 2. Ausgabe, Vorrede, N° 3

Romantik in der Albertina.

aus Der Standard, Wien, 14.11.2015                                                               C. D. Friedrich, Frühschnee

"Welten der Romantik": 
Innere Aufwallung statt äußeres Drama 
Als Flucht in eine neue, der Erkenntnis dienende Weltanschauung: So beschreibt die Albertina den Beginn der Romantik, einer Epoche, in der die Natur zur existenziellen Daseinsmetapher wurde 

von Anne Katrin Feßler 

Wien – Philosophie und Religion, Wissen und Glauben, Wissenschaft und Kunst – für die Romantiker gehörte das eine zum anderen, alles war eines. Das klingt in seiner romantischen Ganzheitlichkeit – Stichwort "Universalpoesie" – recht mystisch und ordnete sich tatsächlich einer verklärenden, wiederentdeckten Religiosität unter.

Religion ist Einssein des Einzelnen mit dem Unendlichen, meinte etwa Friedrich Schleiermacher, der neben Johann Gottlieb Fichte und Friedrich Wilhelm Joseph Schelling ("Alles im Universum ist beseelt") zu den zentralen Philosophen der Frühromantik zählt.

C. D. Friedrich, 1835

Bevor sich allerdings die beseelte See in Richtung unendlich öffnet, Nebel und Dunst schicksalhaft Felsen und Klippen umwabern und sich die Natur wie eine majestätische und zugleich uneinnehmbare Festung vor dem Menschen aufbaut, ja ihm Respekt abringt – bevor wir also zu den die Epoche am vortrefflichsten verkörpernden Arbeiten von Caspar David Friedrich kommen, zu Felsenlandschaft, Frühschnee oder Blick auf Arkona -, erinnert die Albertina noch einmal an die Zeit, als die Vernunft gewissermaßen abdanken musste.

Zerbrochenes Europa

Die Französische Revolution hatte hehre Ideale, aber auch größte Unsicherheit hervorgebracht, die Napoleonischen Kriege tobten, das Heilige Römische Reich löste sich auf, Europa zerbrach in Nationalstaaten: Rationalismus und Vernunft als Errungenschaften der Aufklärung hatten ausgedient. Nun also lieber Metaphysik. Mehr innere geistige Aufwallung als äußeres Drama.

Goya, Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer, aus Caprichos, 1799

Und so bestreitet nicht nur Goyas Radierung Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer den Auftakt zur Ausstellung Welten der Romantik, sondern auch der lange Zeit Goya zugeschriebene, furchterregende Koloss aus dem Prado: El Coloso (1810) gilt als eines der ersten Antikriegsbilder und zeigt ein vor dem den Horizont verdunkelnden Riesen, Sinnbild für die Bedrohung durch Napoleon, in Panik flüchtendes Volk.

C. D. Friedrich, Die Lebensalter

Von dort weg geht es in Kapiteltrippelschrittchen weiter. Zunächst nach Österreich an die Wiener Akademie, wo sich die Künstler des Lukasbundes dem Wecken religiöser Empfindungen verpflichtet sahen. Sie griffen auf die Kunst aus Mittelalter und Renaissance zurück, schien ihnen dort noch eine Einheit aus Kunst, Religion und Leben zu bestehen. Ihre Meister hießen Dürer und Raffael, und sie eiferten ihnen nicht nur im Stil nach (vieles sieht aus wie aus Werken ihrer Idole zusammencollagiert). Sie trugen auch das Haar wie sie – lang und mit Mittelscheitel -, was den auch in Rom Wirkenden den Spottnamen Nazarener einbrachte.

Peter Birmann Die Teufelsbrücke in der Schöllenenschlucht auf dem Weg über den Gotthard, mit einem Maultierzug, vor 1805

Folgt man dieser Spur, verpasst man jedoch das Ansinnen der von Christof Metzger gemeinsam mit der im Sommer verstorbenen Cornelia Reiter (Kupferstichkabinett, Akademie) vorbereiteten Schau: protestantisch-norddeutsche Romantik und ihre katholische Spielart gegenüberzustellen. Das bedarf schärferer Trennlinien.

Carl Blechen, Bau der neuen Teufelsbrücke

Schön anzusehen sind die glorifizierenden Mittelalterfantasien, von Rittern bevölkerte Sagen- und Mythenwelten, die auch als Projektionsfläche nationaler Identität dienten. Auch die Überhöhung von Gotik und Kathedrale stützte das Deutschnationale, was man bei so wunderbar irrealen Bildern wie Karl Friedrich Schinkels Schloss am Strom, einer Art Garten Eden mit Hirsch auf der Terrasse, oder seiner geradezu surreal nah am Meer gebauten Kathedrale, gern vergessen möchte.

Schinkel, Schloss am Strom

Die Romantik vermischte Lieder, Märchen, Poesie, Wissenschaft und Philosophie. Zu diesem lebendigen Universum fehlt der Schau ein gutes Stück. 

Albertina, bis 21.2 

Nota. - Es hat sich eingebürgert, von einem Zeitalter der Romantik zu reden, und das hat auch einen guten Sinn, wenn man so eine Grenze nach hinten, zu Rokkoko und Ancien Régime zieht. Aber diesen Sinn hat es eigentlich nur für Deutschland, in Frankreich liegen Revolution und Empire dazwischen; so gründlich dazwischen, dass man fragen darf, ob Romantik zu Frankreich gehört. Delacroix und seine heroische Expressivität hat mit unsern Romantikern eigentlich nur die Abneigung gegen die akademische Form gemein. Und in England ist Turner ganz von allein aus dem Rokkoko in die Moderne geglitten.

Turner, Dolbadern Castle, 1799 


Man kann bezweifeln, dass es überhaupt einen Sinn hat, in der Malerei von Romantik zu reden. Jedenfalls nicht in der spezifischen Bedeutung wie in unserer Literatur: Die frühe Romantik in Jena hatte sich als deutsches Echo auf die französische Revolution verstanden, und als sie sich gegen die Aufklärung wandten, da nicht, um die Uhren zurückzustellen, sondern im Gegenteil: um sie zu radikalisieren und zu entspießern; nicht als Verleugner der Vernunft haben sie angefangen, sondern als deren Speerspitze, die Philosophie der frühen Romantik wollte die Kant'sche Kritik bis zu ihren letzten Konsequenzen weitertreiben. 1799 war plötzlich Schluss, die Romantikergruppe bröselte auseinander, es machte sich zusehends Katzenjammer breit. Eine große Rolle hatte der Atheismusstreit um Fichte gespielt, aber der war selber nur ein Zeichen der Zeit gewesen. 

Guardi, Venezianischer Hinterhof

Das hat kein Gegenstück in der Malerei; nicht Runge, nicht Friedrich und schon gar nicht die Nazarener passen in dieses Bild. Idyllik, gotische Schwärmerei und deutsche Innerlichkeit sind Markenzeichen des Biedermeiers und der politischen Restauration, denen die Romantik nur insofern den Weg bereitet hat, als sie den bis dahin geltenden Kanon des Guten Geschmacks zerbrochen hat.* Positiv ist sie nicht geworden, aber positiv scheint die Kunst sein zu müssen, wenn sie eine bildende sein will. Eine zersetzende, sprengende Kunst ist die Malerei erst mit den Fauves und den Expressionisten geworden.

*) Die dekadente Malerei eines Fragonard, Guardi oder Füssli hatte schon gründlich vorgarbeitet.
JE

Füssli, The Shepherd's Dream, 1786 

Der Sinn für das Ästhetische.

Carpeaux, Napolitanischer Fischerjunge

Sehen Sie in diesem Beispiele eine kurze Geschichte der Entwickelung unseres ganzen ästhetischen Vermögens. Während der ruhigen Betrachtung, die nicht mehr auf die Erkenntnis dessen, was längst erkannt ist, absieht, sondern die gleichsam nochmal zum Überflusse an den Gegenstand geht, – entwickelt, unter der Ruhe der Wissbegierde und des befriedigten Erkenntnis-triebes, in der unbeschäftigten Seele sich der ästhetische Sinn. ...

Nur der Sinn für das Ästhetische ist es, der in unserem Innern uns den ersten festen Standpunkt gibt; das Genie kehrt darin ein, und deckt durch die Kunst, die dasselbe begleitet, auch uns anderen die verborgenen Tiefen desselben auf.

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J. G. Fichte, Über Geist und Buchstab in der Philosophie. In einer Reihe von Briefen. in: SW VII, S. 290, 291

Die Kunst macht den transzendentalen Gesichtspunkt zu dem gemeinen.

 Joshua Reynolds, Selbstbildnis

Die schöne Kunst bildet nicht, wie der Gelehrte, nur den Verstand, oder wie der moralische Volkslehrer, nur das Herz; sondern sie bildet den ganzen vereinigten Menschen. Das, woran sie sich wendet, ist nicht der Verstand, noch ist es das Herz, sondern es ist das ganze Gemüt in Vereinigung seiner Vermögen; es ist ein drittes, aus beiden zusammengesetztes. Man kann das, was sie tut, vielleicht nicht besser ausdrücken, als wenn man sagt: sie macht den transzendentalen Gesichtspunkt zu dem gemeinen. - 

Der Philosoph erhebt sich und andere auf diesen Gesichtspunkt mit Arbeit, und nach einer Regel. Der schöne Geist steht darauf, ohne es bestimmt zu denken; er kennt keinen anderen, und er erhebt diejenigen, die sich seinem Einfluß überlassen, ebenso unvermerkt zu ihm, daß sie des Übergangs nicht bewußt werden. 

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J. G. Fichte, System der Sittenlehre [1798] SW IV, S. 353

Nochmal Ernst Fuchs.

Selbstbildnis

aus Die Presse, Wien, 10. 11. 2015  

Der Gesamtkunstwerker des Fantastischen
Ernst Fuchs, Wunderkind und Malerfürst, begründete die Wiener Schule des Phantastischen Realismus und hielt bis zuletzt an ihrem Stil fest – mit stupender Technik und mystischer Verve. Am Montag starb er 85-jährig in Wien.

von Bettina Steiner

Seine Großmutter, erzählte Ernst Fuchs gern, war eine berühmte Wahrsagerin. Viele kamen zu ihr, um sich die Karten legen zu lassen, die – so war die alte Dame überzeugt – niemals lügen würden. Auch von der Zukunft des Enkels hatte sie sehr klare Vorstellungen. „Ernstl“, sagte sie zu ihm, „du wirst viel Geld machen mit deiner Musik“.

Totentanz

Die Musik ist es denn doch nicht geworden, auch wenn er nie ganz von ihr gelassen und bis zuletzt auch als Komponist und Sänger die Öffentlichkeit gesucht hat – sondern die Malerei: Sein Talent war augenfällig. In seinem letzten Schuljahr bat einer seiner Lehrer, ein Mundartdichter, den 14-jährigen Ernst Fuchs immer wieder an die Tafel, spannte Packpapier auf und ließ ihn zeichnen: So entstanden erste großformatige Arbeiten, meist Bilder von kämpfenden Rittern und von Pferden in vollem Harnisch, höchst präzise in der Ausführung und in der Komposition an Dürer geschult.

Titel?

Schon ein Jahr später, nach acht Jahren Volksschule, trat Ernst Fuchs in die Akademie der bildenden Künste ein: Albert Paris Gütersloh nahm das Wunderkind unter seine Fittiche. Angesichts der in den ersten Jahren an der Akademie entstandenen Werke kann man nur staunen über die Raffinesse, das Einfühlungsvermögen und die technische Fertigkeit, mit denen sich der Teenager die alten, aber auch die neuen Meister von Schiele bis Picasso anverwandelte.

Cinderella

Er forschte. Er suchte. Was er fand, gemeinsam mit seinen Kollegen Arik Brauer, Wolfgang Hutter und Rudolf Hausner, war die „Wiener Schule des Phantastischen Realismus“. Wichtige Impulse kamen vom Surrealismus, der in der unmittelbaren Nachkriegszeit in Wien noch neu und revolutionär war. Doch während der Surrealismus träumt, unzusammenhängend und grenzüberschreitend, versucht der Phantastische Realismus zu erzählen. Und während Breton und Co. ergründeten, was bei jedem Einzelnen unter der Oberfläche verborgen war, griff Ernst Fuchs auf die christliche und jüdische Mythologie zurück und suchte so zu erfassen, was uns zum Menschen macht.

Judith mit dem Haupt des Holofernes

Das Motiv von Christus am Kreuz etwa begleitete Fuchs, der als sogenannter „Mischling 1. Grades“ die Nazi-Zeit überlebte und mit zwölf getauft wurde, über die Jahrzehnte. Ähnlich leiden sah man den Erlöser zuletzt in den Werken der Donauschule rund um Albrecht Altdorfer! Christus, die zutiefst gedemütigte Kreatur. Kunst ohne Religion, meinte Ernst Fuchs noch diesen Februar in einem Interview mit der „Presse“, sei für ihn nicht denkbar.

Bei allem Hang zu Religion und Mystik – Ernst Fuchs war stets auch verkaufstüchtig. Sein Begriff vom Gesamtkunstwerk kam ihm da zupass, er beruhte unter anderem darauf, dass alles und jedes als Kunst zu vermarkten ist: Fuchs machte Werbung für den neuen Farbfernseher („Ohne Kontakt zur Farbe ist unser Verhältnis zur Wirklichkeit unvollkommen“). Die Münchner Society lud er zu einem Happening, bei dem er Nahrungsmittel drapierte und mit Blattgold verzierte. Er designte Bikinis – manche davon signierte er auch – und brachte eine Möbelkollektion auf den Markt. Er sollte eine Villa für Prince gestalten, entwarf das Bühnenbild für eine „Zauberflöte“ in der Stadthalle und bezeichnete die von ihm entworfene Bibel, die aussah wie ein riesiger Goldbarren, als sein „Lebenswerk“. Ein weiteres „Lebenswerk“: Die von ihm erworbene und umgestaltete Otto-Wagner-Villa in Wien-Hütteldorf, über die „Presse“-Kunstkritiker Kristian Sotriffer schrieb, Fuchs habe sie „usurpiert und geschändet“.

Fuchs-Kapelle in St. Egid

Das Sinnliche und das Göttliche, Ernst Fuchs hat versucht, es zusammenzubringen: Gold und Glauben, Opulenz und Andacht. Sein „Heiliger Wolfgang“ aus dem Jahr 1999 blickt entrückt gen Himmel, während links von ihm eine schöne Nackte ihn beobachtet, die Hure Babylon (1995) trägt eine lila Robe, während die in den Achtzigerjahren entstandene reichlich nuttige Cinderella nur einen blauen Hut auf dem Kopf hat und gelbe Schuhe an den Füßen. Auch später dominierten sein Werk noch mythologische Themen, nur fiel Fuchs immer öfter zu einem selbst gewählten Thema nichts weiter ein als das, was die Alten Meister vorgeführt hatten, nur greller. Vom Fantastischen blieb da oft nicht mehr als ein Farbenrausch, vom Sinnlichen nur ein nackter Po.

Die Kopfsammlerin

Über jeden Zweifel erhaben, von Kindheit bis ins hohe Alter: die stupende Technik, die geduldige Akribie, die zur Perfektion getriebene Kenntnis der malerischen Mittel. Sie kann man etwa in der Kapelle St. Egid in Klagenfurt bewundern, an der er zwanzig Jahre gearbeitet hat und die seit 2010 öffentlich zugänglich ist.

Ernst Fuchs, der 15 Kinder hinterlässt, ist am Montag in Wien im Kreis seiner Familie gestorben.

Cul du Monde, um 2000

Nota. - Meine Bemerkung im vorigen Eintrag, vieles bei Fuchs sähe so aus, als hätte ich es schon irgendwo gesehen, war naiv. Soviel hab ich noch garnicht gesehen, wie seine Bilder wonach aussehen! Fast scheint es, als habe er sich für jedes Stück einen neue Vorlage gesucht. Aber den ästhetischen Wert würde das nicht schmälern, und große Kunst könnte es trotzdem sein...

Ich habe als Nachruf ein Paradox, das ihm vielleicht gefallen hätte: Das, was er macht, finde ich gut, aber wie er's macht, mag ich nicht. Wobei die älteren Stücke meist besser abschneiden als die neueren; jene sind mir zu grell, ich meine: zu berechnend grell.

Er soll der Meinung gewesen sein, Kunst könne isoliert und nur für sich nicht bestehen, sie müsse Teil eines Kults wer-den. Es kommt mir vor, als habe er sich damit um die verheerende Frage Was kann man heute noch malen? herum-drücken wollen. Um die Frage, wie man heute noch malen kann, hat er sich damit aber auch gedrückt, und schwankt zwischen altmeisterlich und schrill. So dass man über ihn das Schlimmste sagen muss, was man über einen Künstler sagen kann: Er war interessant.
JE

Fuchspalast in St. Veit