Odilon Redon in der Fondation Beyeler.

aus NZZ, 5. 2. 2014

Die Kunst kommt aus dem Dunkel
Odilon Redon - eine grosse Ausstellung in der Fondation Beyeler in Riehen 

von Maria Becker 

Odilon Redon (1840-1916) war ein Solitär innerhalb der frühen Moderne und ein Wegbereiter der Kunst des 20. Jahrhunderts. Die Fondation Beyeler zeigt mit über 70 Ölgemälden, Pastellen, Lithografien und Zeichnungen einen Überblick des noch immer überraschenden Werks.

«Ich verstehe die Beziehung der Farbtöne zur Komposition und zum Sujet nicht: Warum ein Blau hier und Gold da? Man wird mir sagen: weil es dem Maler gefiel. Aber diese Erklärung, die mir bei Monet oder Renoir genügen würde, stellt mich nicht zufrieden. Es gibt einen Grund, den ich nicht ganz begreife.» Camille Mauclair, ein Kritiker des «Mercure de France», der dem Werk von Odilon Redon einigermassen wohlgesinnt war, geriet 1894 in Verlegenheit vor dessen Bildern: Blauviolette Frauenprofile vor goldenem Grund, gelbe Barken auf smaragdgrünem Meer, Blumenbuketts, deren Blüten zu Wimpertierchen und Schmetterlingen mutieren. Es gab da etwas Unberechenbares, eine subtile Irreführung des Auges und unverhohlene Suggestivität, die Mauclair Probleme machten. 

Skurril und fremdartig

Kannte man nicht schon Maler wie Gustave Moreau, die weitaus kühner mit Farben und Formen experimentierten? Im Vergleich mit dessen pastosen Wirbeln waren die leuchtenden Farbräume Redons stimmungsvoll wie Andachtsbilder. Gab es nicht die ornamentalen Intérieurs von Vuillard, die magisch aufgeladene Farbe von Gauguin, das flirrende Farblicht der Impressionisten? Redons Bilder standen zwischen diesen wie Verwandte aus einem hybriden Pflanzenreich. Vieles an seiner Malerei war skurril und fremdartig, mit nichts vergleichbar in der zeitgenössischen Szene. Doch das eigentliche Problem für die Kritik waren nicht der Gebrauch der Farbe oder die Seltsamkeit des Dargestellten. Es war der Widerspruch zwischen der Freiheit der Komposition und dem symbolhaft aufgeladenen Sujet.

Redon schuf sich seine eigene Bildwelt und blieb zeitlebens ein Einzelgänger. In der Kindheit von schwächlicher Konstitution, wuchs er unter der Obhut eines Onkels auf einem Weingut der Familie im Médoc auf. Innige Verbundenheit mit der Landschaft und der Vegetation prägten ihn, ebenso wie grosses literarisches und musisches Interesse. Er scheiterte an der Aufnahmeprüfung für ein Architekturstudium in Paris und fand dann in dem Grafiker Rodolphe Bresdin und dem Mikrobiologen Armand Clavaud die ihm gemässen Lehrer. Das artifizielle Schattenreich der Zeichen- und Druckkunst wurde Redon zur Offenbarung, die Gestalten keimender Organismen und metamorpher Strukturen zur unerschöpflichen Inspiration.

Aus beidem entwickelte er einen Bildkosmos, den er gleich einem Traum mit offenen Augen aus seiner Imagination holte. Damit wurde Redon zum Vorbild für die Künstlergruppe der Nabis, die ihm ihrerseits den Anstoss zur Farbmalerei gab. Doch er trieb die Autonomie der Farbe noch weiter. Er spielte mit ihrer Substanzialität, löste sie ab vom Sujet und liess sie ins Unbestimmbare treiben, ebenso wie die Intention seiner Themen. Weit über seine Lebenszeit hinaus sind die Impulse der Kunst des Aussenseiters aus dem Médoc in der abstrakten und surrealistischen Moderne des 20. Jahrhunderts spürbar. 



Zweifellos ist es vor allem die Autonomie der Farbe, die Redon zu einem Solitär der französischen Moderne macht. Die Ausstellung in der Fondation Beyeler folgt diesem Aspekt des Werks wie selbstverständlich, indem sie das Hauptgewicht auf die mittlere und späte Phase legt. Der Geist der Sammlung sprach bei der Konzeption wohl ganz natürlich mit. In der Schirn Kunsthalle Frankfurt, die dem Künstler 2007 eine differenzierte und forscherisch sehr ergiebige Schau widmete, waren es die «Noirs«, Redons phantastische Grafikserien, die im Zentrum standen.

Es war der bekanntere Redon, dem man in Frankfurt bis in die literarischen Verzweigungen und die Wassertropfenmikroskopie des 19. Jahrhunderts nachging. Dass man in Riehen das farbige Werk bevorzugt, macht überraschende Entdeckungen möglich. Der von Raphael Bouvier konzipierte Rundgang folgt dem Werk in lockerer Chronologie und thematischen Zyklen, die sich wie selbst zum Kosmos der stetig wiederkehrenden Motive von Redons Bildwelt zusammenschliessen. Der harte Kontrast der gelb-violetten Wände steht der kontemplativen Wirkung der Malerei allerdings etwas im Weg, und das stumpfe Violett saugt ihnen manchmal fast die Farbe ab. Doch freut man sich dafür umso mehr, einige der Leinwände ohne Glas anschauen zu können.

Fenster, Garten, Aquarium

«Le Char d'Apollon«, 1905-1914 entstanden, ist eines der Werke, an dem man sehr schön sehen kann, wie Redon den Leinwandgrund zwischen Wolken und Himmelsblau mitsprechen lässt. Schwebender und lichter könnte die Komposition nicht sein. Das Bild ist eine Übersetzung des apollinischen Triumphs in Malerei und kommt dabei - wie alle Bilder des Malers - ganz ohne Pathos aus. Viele der Werke sind Mischtechniken aus Öl und Pastell, die sich zu kreidiger Leuchtkraft verbinden. Nie gesehene Schmetterlinge gaukeln über mythische Landschaften, Wesen zwischen Mensch und Fisch schweben im Ozean der Urschöpfung, phantastische Gärten fügen sich in der Rahmung eines Kirchenfensters zu abstrakten farbigen Gebilden. In seinen besten Werken gelingt es Redon, Erscheinungen zu produzieren, die wie schwankende Sphären sind: Fenster, Garten, Aquarium. 

So sind auch seine Blumensträusse - die Ausstellung widmet ihnen einen grossen Teil - ambivalente Sphären. Was sich auf den ersten Blick in die Gattung des konventionellen Blumenstilllebens fügt, entpuppt sich bei näherer Betrachtung als Galaxie der Entmaterialisierung: Blütenformen, Farbflecken, organische und zelluläre Vorbilder verschmelzen miteinander zu einer ortlosen Fülle, die im Bildraum kaum verankert scheint. Es kam Redon nicht auf botanische Präzision an. Seine Blumenstillleben sind Phantasien analog zur Natur und vibrieren in ihrem eigenem Fluidum. Die Fülle des Blütenlichts tritt an die Stelle einer spirituellen Vision.

«Schwarz ist die unbedingteste Farbe. Sie gewinnt ihr Leben und ihre Spannung - soll ich es gestehen, aus den geheimen, tiefen Quellen der Gesundheit.» Redons Bekenntnis in seinen Aufzeichnungen von 1913 ist rätselhaft, wie manche seiner Bildtitel und Motive. Er schaut dabei zurück auf seine Anfänge, als das Schattenreich der Kohle und Lithografie sein Hauptmedium war. In den ersten Räumen des Rundgangs blickt dem Besucher sein Selbstporträt von 1888 entgegen. Aus Kohle- und Kreidestrichlagen aufgebaut, erscheint es eindringlich und dennoch abwesend, wie jemand, der überraschend aus dem Dunkel tritt.

Nacht herrscht in den Räumen der «Noirs«. Der frühe Redon gewann seine Farbe aus der Fülle des Schwarz, das für ihn nicht schwarz war. Es ist die Sphäre der Unbestimmtheit und des Traums, die sich als schützendes Dunkel um die dämonischen und skurrilen Gestalten der kleinformatigen Blätter legt. Ein riesiges Auge schwebt zwischen den Säulen eines Tempels, ein Gefangener schaut traurig durch die Fensterkreuze seiner Existenz. Die Weichheit der Schattenlichts verbirgt die Schrecken der Verzweiflung und nährt die Ahnung der Geburt aus embryonalen Anfängen. Wenn die Kunst tatsächlich den schützt, der sie liebt, wie Redon sagte, dann ist hier die Quelle seiner Inspiration.

Odilon Redon. Fondation Beyeler, Riehen. Bis 18. Mai 2014. Katalog.

Nota. 

"Die Fülle des Blütenlichts tritt an die Stelle einer spirituellen Vision" - das ist schwülstig formuliert, aber ästhetisch trifft es den Sachverhalt: Die sinnliche Erscheinung schiebt sich über das - in diesem Fall symbolisch gemeinte - Thematische und ersetzt es geradezu. Man kann die Bilder von Odilon Redon anschauen, ohne einen Gedanken daran zu verschwenden, was sie 'bedeuten' mögen; so wie man Beethovens Sechste hören kann, ohne ans Wetter zu denken.

Morgen werde ich darauf zurückkomen.
JE 

"Die Zeichnung ist die Sprache des Architekten."

aus Der Standard, Wien, 19. 3. 2014                                                                                              Ironimus

"Der Computer kann nicht kreativ sein"

Gustav Peichl ist ein Verfechter handgefertigter Skizzen in der Architektur. Der international renommierte Baukünstler über den nach ihm benannten Preis für Architekturzeichnung

Interview | Andrea Schurian

Wien - Geschenke dieser Art sind ganz nach seinem Geschmack: Zu seinem 85. Geburtstag im Vorjahr eröffnete die Akademie der Künste Berlin ein Gustav-Peichl-Archiv mit rund 4000 Skizzen, Zeichnungen und Entwürfen des Architekten. Und zu seinem 86. Geburtstag am Dienstag wurde ihm zu Ehren an der Akademie der bildenden Künste Wien der mit 4000 Euro dotierte Gustav-Peichl-Preis für Architekturzeichnung vorgestellt. Die Initiative dazu ging von seinen ehemaligen Studentinnen und Studenten aus - "darunter gibt es ja viele erfolgreiche Architekten", wie Peichl voller Lehrerstolz feststellt. "Heute zeichnet ja kaum ein Student mehr. Die sind alle per Mausklick unterwegs."

 Bundeskunsthalle Bonn, 1. Entwurfskizze, 1986

STANDARD: Verändert das Verschwinden der Zeichnung die Architektur?

Gustav Peichl: Mit Sicherheit! Allein in Wien. Nehmen Sie den wirklich schönen, nicht bedeutenden, aber schönen alten Wiener Westbahnhof. Die denkmalgeschützte Halle aus den 1950er-Jahren ist zwischen zwei Neubauten eingequetscht wie ein Sandwich. Der Südbahnhof ist von der Idee her gut und gelungen, nur der anschließende Städtebau ist einer des 19. Jahrhunderts. Das ist ein Mischmasch, jene, die Geld haben wie die Erste Bank, dürfen Hochhäuser bauen. Man hat keine Plätze zum Flanieren eingeplant. Oder Wien Mitte! Alles zu groß und unproportioniert! Es geht nur um Geldverdienen und Quadratmeterschaffen. In Anlehnung an Hans Sedlmayrs Buch Verlust der Mitte müsste man über Wien das Buch Verlust des Maßstabs schreiben.

Bundeskunsthalle, Bonn

STANDARD: Diesen Verlust des Maßstabs verbinden Sie mit dem Verlust der Zeichnung?

Peichl: Wir sehen ja alle, dass viel schiefgeht in der Architektur. Das hängt weitgehend - nicht ausschließlich! - mit der Ausbildung zusammen, die ist nicht mehr so, wie wir Alten uns das vorstellen. Ich sage immer: "Back to the pencil!" Zeichnen, Skizzieren mit dem Bleistift, der Feder, dem Buntstift. Der Architekturzeichnungspreis ist ein Signal gegen die Computerbilder, die nichts mehr mit Architektur zu tun haben. Ich sage immer: Zeichnen muss Lust bringen. Das verstehen die meisten Studierenden heute nicht, die klimpern auf ihrem Computer herum. Aber der Computer kann nicht kreativ sein! Daher wollen wir die Zeichnung aufwerten.

 Dachgarten der Bundeskunsthalle in Bonn

STANDARD: Wird Zeichnen noch unterrichtet auf der Akademie?

Peichl: Früher war der Abendakt verpflichtend für Architekten. Als ich 1950 an die Akademie kam, habe ich dort Künstler wie Hrdlicka oder Hundertwasser kennengelernt. Lauter interessante Persönlichkeiten, die zur Architektur wenig Bezug hatten, aber mit denen wir debattiert und gestritten haben. Auch für meine Studenten war das noch wichtig. Heute interessiert sich niemand mehr dafür. Die Wiener Akademie hatte früher einen Weltruf. Mit dem Preis wollen wir mithelfen, diesen Ruf wiederzuerlangen.

Entwurf für ein Fertighaus

STANDARD: Ihr privates Vergnügen oder haben Sie die Unterstützung der Akademie?

Peichl: Eva Blimlinger ist eine fabelhafte Direktorin mit unglaublich viel Power. Sie hat den Preis mitgeboren. Nach mir ist er benannt, weil alle wissen, dass ich ein Zeichnungsfan bin. Und eitel bin ich, stolz bin ich auch - also hab ich sofort Ja gesagt, als man mich gefragt hat.

Bundeskunsthalle Bonn

STANDARD: Sie haben Zeichnungen nie per Computer nachbearbeitet?

Peichl: Nie! Ich bin kein Computerhasser, aber ich mag auch E-Mails nicht, die dann alle gleich ausschauen. Ich habe eine große Autografensammlung, Briefe von Kreisky, Karajan, Gottfried von Einem: Ein handgeschriebener Brief hat ein Bild. Ich bin ein optischer Fanatiker.

Fertighaus

STANDARD: Ihr Buch "Die Zeichnung ist die Sprache des Architekten" ist eine programmatische Ansage?

Peichl: Eine Zeichnung gibt Anregung, wie der Entwurf weitergehen soll. Das kann ein Computerbild gar nicht, wo immer die gleichen Wolken drauf sind, fesche Frauen mit Kinderwägen, lauter schicke Sachen, die mit dem Entwurf nichts zu tun haben.

Fertighaus, Eingang

STANDARD: Sie haben viele Ausschreibungen in Deutschland gewonnen, u. a. für die Bundeskunsthalle Bonn. Wie beurteilen Sie die Diskussion ums Wien-Museum?

Peichl: Man soll den Haerdtl-Bau erweitern, der ist ja nicht schlecht! Aber wenn man hört, wer in die Jury kommen soll, weiß man, es kommt eine modische Architektur. Mein Credo lautet: "Modern, but not fashionable". Noch schlimmer ist übrigens das, was beim Eislaufverein geplant wird. Das Projekt an sich ist ja interessant, aber man kann doch dort kein Wohnhochhaus hinbauen, das ist ja noch Innenstadt!

Wien-Museum, "Haerdtl-Bau", 1959

STANDARD: Klingt, als wären Sie eher für Restaurierung als für Neubau?

Peichl: Ja. Das heißt nicht, dass man nichts bauen soll. Aber mit Verstand! Man muss Qualität bauen, die nicht modisch ist und die Umgebung nicht beleidigt. Die Seestadt Aspern wird ein Luxusghetto. Architekten aus ganz Europa lachen über diese Seestadt.

Gustav Peichl (86) eröffnete 1955 sein erstes Architekturbüro. Ab 1977 leitete er die Architektur-Meisterklasse an der Akademie der bildenden Künste Wien, 1987/88 war er deren Rektor. Er erhielt unter anderem den Großen Österreichischen Staatspreis. Unter dem Pseudonym Ironimus zeichnet er Karikaturen.

 Ironimus, Selbstporträt

Alberto Giacometti als Zeichner.

aus Badische Zeitung, 28. 3. 2014                                                                                           Ställe in Capolago, 1915
   
"Ich glaubte, dass mir alles möglich sei" 
Alberto Giacometti: 100 Blätter aus dem Nachlass des Bruders Bruno im Zürcher Kunsthaus. 

von Volker Bauermeister

Dass ein Bild eine mit Farbe bedeckte Fläche sei. Die Botschaft hat der Aquarellist offenbar schon vernommen. So leuchtet die Farbe, dass man annehmen muss: Der weiß, was in Paris passiert ist. Der Fauvismus hatte Furore gemacht. Aber der Maler des Bildes weiß auch noch, wie man Licht und Luft malerisch auffasst. "Ställe in Capolago" erzählt auch von hellem Sonnenschein, von einem klaren kühlen Tag im Oberengadin. Vom Bildautor lässt sich sagen, dass er ein Wunderkind sei.

Frühstück, 1914

Als Alberto Giacometti (1901–1966) am Silser See die Capolago-Landschaft malte, war er gerade vierzehn. Das Blatt ist mit an die hundert anderen als Legat an das Kunsthaus Zürich gekommen, nach dem Tod von Albertos jüngerem Bruder Bruno (1907–2012). Besonders umfangreich ist der Anteil der frühen, noch in Graubünden, im Bergell entstandenen Werke. Neben einigen farbigen Landschaftsstücken vor allem Zeichnungen, die die Familie zum Gegenstand haben. Dass das Zeichnen von früh an Albertos Bildweg war, findet sich in der Kabinettausstellung bestätigt, in der das Kunsthaus jetzt seinen Zugewinn vorstellt.

Selbstbildnis mit blauer Baskenmütze 1916  

Worum es ihm ging, beschreibt der Zeichner selbst: "Die Wirklichkeit ist für mich nie ein Vorwand für das Schaffen von Kunstwerken gewesen, sondern die Kunst notwendiges Mittel, um mir ein wenig besser darüber klar zu werden, was ich sehe." Seine Lieben – Vater, Mutter und Geschwister – sind die Objekte in der graphischen Sehschule des jungen Alberto. Er zeichnet die Köpfe der schlafenden Brüder Diego und Bruno. Die Schwester Ottilia wird am Tisch skizziert, die Mutter Annetta beim Bügeln, der Künstler-Vater Giovanni Giacometti, wie er gerade Bruno porträtiert. Der Kleine hatte es nicht leicht. Dem Vater Modell zu stehen, war keine Fron. Alberto aber war ein Tyrann mit seinem Verismus. Da Motiv zu sein, war reine Qual. Nicht mal mit den Wimpern durfte man zucken. Nichts Flüchtiges durfte dazwischen kommen. Alles sollte klar und fest sein.

 Piz Cengalo und Piz Badile, um 1915

"Ich glaubte, dass mir alles möglich sei mit diesem wunderbaren Mittel: dem Zeichnen", weiß der Künstler noch. Den naiv stolzen Glauben hat er später verloren. Das Sehen und das Gesehene waren dann im Gegenteil immer das ungelöste Problem. Das Unlösbare war Antrieb der Arbeit. Und da er sich nie als "fertiger" Künstler verstand, blieb ihm, sich anzusehen, wie andere vor ihm das Abbilden bewältigt hatten, eine Notwendigkeit. Ausgestellt sind neben frühen Kopien auch solche aus späteren Jahren. Studien nach Dürer, Mantegna, Michelangelo, dem mit dem Vater befreundeten Ferdinand Hodler, dem frühen Realisten Konrad Witz, dem Klassizisten Nicolas Poussin – dem kubistischen Bildhauer Jacques Lipchitz. Das introspektive surrealistische Intermezzo überspringt diese Zeichnungsschau. Zuvor aber zeigt sich der Giacometti der 20er Jahre vom volumenbildenden, quasi bildhauerischen Frühkubismus angezogen. Er will die Gegenwart eines physischen Gegenübers – eines weiblichen Körpers oder eines Gesichts – unbedingt beglaubigt finden. Zeichnen hat für ihn diese bannende Wirkung.

Bildnis Marcel Buri, 1919

Für die 50er Jahre fügt sich das graphische Konvolut aus Bruno Giacomettis Besitz dann wieder zu einem dichten klaren Eindruck der Entwicklung. Da ist jedes Blatt nun aber das Bild einer Suche. Die aus dem Kritzelduktus gewonnene Zeichnung ein Prozess mit offenem Ausgang. Und auch die plastische Arbeit ist ja in der Zeit, in der alles fragwürdig ist, ein nervöses Zeichnen mit den Fingerkuppen. Dass die Zeichnung "die Grundlage von allem" sei, sagt Giacometti. Sie sei "das Herzstück seines Werkes", schreibt die Zürcher Kuratorin Monique Meyer. Zeichnen ist Arbeit "sans fin". Flüchtig ist alles.

 Studie nach Laokoon

Und es geht nun auch nicht mehr, die Dinge hervorzukehren und so zu fixieren, als würden sie nicht unter den unberechenbar wechselnden Bedingungen etwa des Raumes erscheinen. Ein Baum zum Beispiel ist ein Ereignis in Zeit und Raum. Der Baum hinterm Haus in Stampa im heimatlichen Bergell, das auch für den Pariser Giacometti ein Bezugsort bleibt: Seine Äste schießen radial in die Höhe, sein Stamm spielt in der graphischen Textur der Landschaft mit. Giacometti entwickelt das Sehen kontextuell, in der Gestalt graphischer Gewebe. Doch bleiben die Fragment. Die Etüde ist sein Arbeitsmodell. Mit der Idee der Etüde widersetzt sich Giacometti dem gefürchteten Stillstand.

Kunsthaus Zürich. Bis 25. Mai, Di + Fr bis So 10–18, Mi, Do 10–20 Uhr. 

Cuno Amiet, Portrait d'Alberto, 1910

Einzig auf der Welt: Die Farben der DDR.

aus Süddeutsche.de, 27. 3. 2014

DDR in Farbe  

Alles so schön rot hier 

Von Ruth Schneeberger, Berlin 

Siehe da: Es war gar nicht alles grau in der DDR. Die Fotografen Martin Schmidt und Kurt Schwarz haben das Bild vom sozialistischen Alltag geprägt. Eine Ausstellung in Berlin zeigt, wie der Staat seine Bürger mithilfe bunter Bilder erziehen wollte - unter anderem zum Fischverzehr.

 
Mmh, lecker: Fischbrot mit Ei. Was auf dem Bild so angestrengt anregend zum Stillleben drapiert wurde, war nicht alles Plaste. Im Gegensatz zur heutigen Food-Fotografie, die Lebensmittel so lange lackiert, besprüht, präpariert oder gleich ganz künstlich herstellt, waren die Lebensmittel, die Kurt Schwarz 1965 in der DDR fotografierte, nach dem Foto-Shooting tatsächlich noch essbar. Kam schon mal vor, dass er ein Huhn seines Auftraggebers mit nach Hause nehmen durfte. Im Gegenzug stellte er selbst gerne mal seine Ehefrau vor die Kamera, die für Rezept-Zeitschriften die eifrig backende Haufrau gab. So war das damals im Osten. Ein Detail ist dann aber doch aus Plastik auf diesem Bild, und zwar der Hummer. Davon gab es bekanntermaßen nicht allzu viele in der DDR, schon gar nicht für den Normalbürger.
 
Für Kochbücher und Frauenzeitschriften aber sollte trotzdem alles schön und frisch und kostbar aussehen - zumal wenn die Bürger gerade zum vermehrten Fischverzehr aufgerufen werden sollten. Weil die Fleischzufuhr mal wieder begrenzt war. Und Kurt Schwarz lieferte dazu die passenden und für damalige Verhältnisse berückenden Bilder.

 
So auch von einem leidlich luxuriösen Škoda, schön in Szene gesetzt zwischen elegant geschwungenen Treppen, Wasser und Dampfer mit DDR-Fahne, ...

... oder von einem Vorzeige-Luxushotel, in dem es sich vergleichsweise vorzüglich gastieren ließ. Dass die meisten DDR-Bürger diese Vorzüge nie in Anspruch nehmen konnten - egal. Kurt Schwarzer war ein Fotograf in sozialistischen Diensten. Mit seiner Hilfe wollte der Staat dem Bürger eintrichtern, wie die sozialistische Revolution auszusehen hatte. Und dem Ausland sollte demonstriert weden, wie hübsch, wie produktiv, motiviert und glücklich die Menschen im Osten waren. Offizielle Auftragsarbeiten eben.

 
Aber waren die Fotografen, die jahrzehntelang im Dienste der DDR für Zeitschriften, Betriebe, Messen oder Massenorganisationen mit der Kamera unterwegs waren, selbst so regimetreu? Waren Kurt Schwarzer und Martin Schmidt zum Beispiel komplett gelenkt? Oder machten sie freiwillig all diese schönen Bilder abseits von Mangel, Unfreiheit und Diktatur? Diesen Fragen geht die Ausstellung "Farbe für die Republik - Auftragsfotografie vom Leben in der DDR" im Deutschen Historischen Museum in Berlin derzeit nach.

 
Da gibt es also Bilder von zufriedenen Bäuerinnen im Schweinestall. Ob die Schweine glücklich sind, war damals nicht die vorherrschende Frage; die Bäuerinnen sollten es sein. Denn der Arbeitskräftemangel auf dem Land und in der Landwirtschaft war eklatant, Landwirtinnen mussten her. Mit Fotos wie diesen sollte Martin Schmidt der Bevölkerung das arbeitsame Landleben schmackhaft machen, ähnlich wie mit dem Foto des Ausstellungsplakats, auf dem eine junge fröhliche Frau mit rotem Kopftuch einen Traktor fährt. Doch ist ihr leicht ironisches Lächeln nicht vielleicht eine versteckte Regimekritik?

 
Und die Alten, ausgeschieden aus dem Arbeitsprozess, die in Vorzeigealtenheimen wie diesem ebenfalls von Schmidt abgelichtet wurden, wirken doch etwas verloren inmitten dieser nicht nur blühenden Landschaften. Mit Absicht?


Auf diese Fragen dürfen sich die Besucher der Ausstellung selbst einen Reim machen, freundlich unterstützt von diversen Schautafeln, Zitaten, Hörproben von Zeitzeugen, Journalisten, Kuratoren und Wissenschaftlern. Aufgeteilt in Bereiche wie Landleben, Erwerbsleben, Frauen, Konsumgüter, Alte und Junge, zeigen sowohl die Fotos von Schwarzer und Schmidt als auch die Zeitschriften, in denen sie erschienen sind, viele Details aus dem Alltagsleben der DDR. Beide Fotografen waren freie Bildjournalisten, sie wussten, welche Bilder erwünscht waren, also gekauft würden, und welche nicht. Aber haben sie versteckte Hinweise darauf eingebaut, dass es vielerorts doch ein bisschen anders war, als ihre Auftragsfotografien zeigen sollten?
 
Auffällig ist bei vielen Fotos, die alle aus den 60er bis 80er Jahren stammen, die klassische Bildanordnung. Es wirkt gestellt und inszeniert, wenn Landarbeiterinnen sich augenfällig vom Vorarbeiter instruieren lassen, wenn sie alle in eine Richtung schauen. Oder wenn eine von ihnen immer etwas Rotes trägt, zum Beispiel ein gestärktes Kopftuch, das Martin Schmidt bei seinen vielen Aufträgen für die Landwirtschaft als Requisit immer dabei hatte. Während bei Schmidt meist das Rot in seinen Bildern dominierte, ob nun als persönliches künstlerisches Stilmittel, als Farbe des Sozialismus oder einfach, um Lebendigkeit zu vermitteln, war es bei Kurt Schwarzer das Türkis. Allein dadurch kann der Ausstellungsbesucher auf den ersten Blick erkennen, mit wem er es gerade zu tun hat, mit Schmidt oder Schwarzer. Außerdem: Bei Schmidt stehen immer die Menschen im Vordergrund, bei Schwarzer sind es die Produkte. Kurt Schwarzer (1927 bis 2012) hat sich in Interviews als unpolitischen Fotografen bezeichnet, der sich mit Auftragsfotografien seinen Lebensunterhalt sicherte, Martin Schmidt, 88, hingegen sah sich als Bildjournalist, durchaus im Dienste des Sozialismus.

 
So sieht der Besucher Liebespaare, die sich in der sozialistischen Romantik natürlich keine Schlösser und fürstliche Parkanlagen anschauten, sondern per Roller lieber neue Fabrikhallen besichtigten, in ihrer Freizeit, versteht sich. Als Ausdruck des Fleißes, des Stolzes und der Schaffenskraft des Arbeiter-und-Bauern-Staates.

 
Und immer wieder: Fröhliche Werktätige bei der Arbeit, vorwiegend Frauen in vorwiegend technischen Berufen, anpackend, tatkräftig - und innerhalb des Betriebes rundum versorgt. Eine Bildstrecke von Kurt Schwarzer etwa zeigt eine kecke junge Dame in ihrem Betrieb - beim betriebseigenen Zahnarzt, in der Kantine, im werkseigenen Lebensmittelshop, eigentlich überall. Nur nicht bei der Arbeit. Das hatte den Hintergrund, dass die Industrie Frauen anwerben wollte, sie wurden als Arbeitskräfte gebraucht. Und sie sollten sicher sein: Hier wird für dich gesorgt. Und das war vielerorts auch so. Weshalb viele Besucher der schon in den ersten Tagen nach Eröffnung überaus gut besuchten Ausstellung kritisch anmerken, auch im Gästebuch: "Eine tolle Ausstellung, genau so war es damals - nur die Bildunterschriften, die muss wohl ein Wessi gemacht haben."

 
Die Sonnenseite der DDR, sie überwiegt also immer noch in vielen Köpfen. Ostalgiker kommen ergo hier auf ihre Kosten. Doch eigentlich will die Ausstellung zeigen: Die DDR hat ihre Bürger versucht zu lenken und zu leiten, zu infiltrieren und zu manipulieren, auch mittels dieser Farbbilder. Denn Farben waren zwar teuer und schwer zu bekommen, doch sie wecken mehr Emotionen als die damals noch übliche Schwarz-Weiß-Fotografie. Und während im Westen die Farbfotografie über die Werbung aufkam, denn Anzeigenkunden leisteten sich diese eher als die Verlage selbst, war es im Osten der Bildjournalismus, der die Farbe ins Spiel brachte. Werbung spielte dort kaum eine Rolle.

Und heute? Sind wir ganz gesamtdeutsch an bunte und hochglänzende PR-Bilder aus Magazinen oder dem Netz mehr als gewöhnt - und wundern uns nur noch ein bisschen darüber, dass es das alles so ähnlich in der DDR auch schon gab.

Die Ausstellung läuft noch bis zum 31. August im Deutschen Historischen Museum, Unter den Linden 2, 10117 Berlin.


Nota.

Ich habe der Versuchung widerstanden und die Farben nicht im Photoshop bearbeitet. Denn was alles sonst der Autorin am der DDR eigentümlichen Bildaufbau dieser sogenannten Reportagefotos aufgefallen sein mag - das zeithistorisch und kulturgeschichtlich Schwerwiegende sind diese Farben selbst. Nirgends auf der Welt - auch im restlichen Ostblock nicht, an sachlichem Mangel kann's also nicht gelegen haben - hat es etwas Vergleichbares gegeben. Es ist, als wäre ein geheimer Sonderbevollmächtigter der Partei- und Staatsführung durch die Republik gezogen und habe darüber gewacht, dass einer jeden in der DDR hergestellten Farbe - Chemie von hoher Wertigkeit - das enötige Löffelchen Teer und die erforderliche Dosis Milchschleier beigemengt wurde. Denn es ist ja nicht vorstellbar, dass sich ein so totalitärer Mangel an Geschmack ganz von allein hätte durchsetzen können.
JE

Diderots Geschmacksurteile.

aus NZZ, 24. 3. 2014                                                                           Etienne Maurice Falconet, Pygmalion und Galatea

Über das Geschmacksurteil
Denis Diderots «goût» im Rückblick - eine Ausstellung in Lausanne 

von Gabriel Katzenstein 

Ein geflügeltes Wort besagt, dass sich über den Geschmack nicht streiten lasse. Die Fondation de l'Hermitage fokussiert gegenwärtig das Geschmacksurteil Denis Diderots - und der war einer, der über den Geschmack stritt. 

Anlässlich einer Podiumsdiskussion an der «photo14» in Zürich prangerte der Verleger Gerhard Steidl die «weltweite Schrottproduktion» im Bereich der Fotografie an. Obwohl sich am Schluss auch das Publikum zu Wort melden konnte, so verlangte doch niemand Aufschluss darüber, was das genau ist, «Schrott». Mag sein, dass zu viele Fotografen anwesend waren, die nicht nach einer kritischen Introspektion verlangten, mag sein, dass über die feinen Unterschiede ein stillschweigender Konsens herrschte. Jedenfalls ging aus den spitz-sarkastischen Äusserungen klar hervor, dass der pekuniäre Aspekt Steidls Beurteilungsvermögen nicht trübt, will heissen, sich guter Geschmack nicht immer gewinnbringend auszahlt. Als Gesprächspartner war der Künstler Philipp Keel geladen, dessen «Color» im Steidl-Verlag erschien, demnach nicht unter das Verdikt «Schrott» fällt. Wie sind dessen atmosphärische

Fotoarbeiten zu beurteilen? Bei Recherchen stossen wir auf eine Rezension von Dirk Knipphals, worin er «Widerhaken» bei Keels Werk ausmacht. Braucht gute Kunst Widerhaken? Uns kommt Giorgio Morandi in den Sinn, bei dessen Stillleben wir dieses Kriterium nicht finden und dessen Werk trotzdem Bestand hat. Unsere Zuneigung gilt Fotografien von Luigi Ghirri genauso wie den beissenden Collagen von John Heartfield, daher wollen uns Widerhaken als Gradmesser nicht einleuchten, wir nutzen sie allein zum Fischen.

Giorgio Morandi, 1920 

Dass ein Werturteil in der Kunst keine exakte Wissenschaft darstellt, darauf weist Ernst Gombrich in einem Gespräch mit Didier Eribon hin: «Die Kunstkritik ist eine Glaubenssache: Ich glaube, dass Michelangelo besser ist als Dalí. Beweisen kann ich es aber nicht.» Selbst wenn ein ganzes Land einen Superstar sucht und ihm zujubelt, bietet dies nicht Gewähr, dass in hundert Jahren der Applaus noch nachhallt. Es sei eben leichter, so Gombrich, ein gutes Rennpferd von einem schlechten zu unterscheiden. Auch Beispiele von erfahrenen Galeristen, die nicht selten am Anfang des Selektionsprozesses stehen, zeigen, wie schwierig es ist, frühzeitig Sternschnuppen von Fixsternen zu unterscheiden. Schliesslich sind da die Künstler selbst: Man lese die verächtlichen Äusserungen in «Künstler beschimpfen Künstler» (Reclam), um zu realisieren, dass Geschmacksurteile selbst in erlauchtem Kreis nicht in Stein gemeisselt sind. Über den allermeisten, die ins Rampenlicht treten, schliesst sich der Vorhang nach «15 minutes of fame».

Pietro Antonio Martini, Salon du Louvre 

Du sollst über den Geschmack streiten 

Einer, der zwischen Schrott und Edelmetall klar zu unterscheiden wusste, der nicht im Urteil in unverständlichen Worten lavierte oder gänzlich schwieg, war Denis Diderot (1713-1784), dessen dreihundertsten Geburtstag vor einem Jahr gedacht wurde (NZZ 23. 3. und 28. 9. 13) und dem die Fondation de l'Hermitage eine Ausstellung ausrichtet. Im Mittelpunkt rücken Werke von dessen Salonrezensionen. Heutige Leser erleichtert es ungemein, dass seine Urteile nicht aus einem vagen Bauchgefühl heraus erfolgten, sondern er Spielregeln kannte, nach denen er zwischen gut und schlecht unterschied. So lehnte er kalte und unklare Allegorien ab. Ein Werk musste aus sich heraus verständlich sein, es musste das Gefühl des Betrachters ansprechen. Von einem Werk forderte er «Wahrheit»: So standen Porträts, die schonungslos charakterisierten, in seiner Gunst, auch solche, die von ihm gefertigt wurden, ohne gepuderte Perücke. Ein unverkrampftes Verhältnis gegenüber dem Sentimentalen und der Erotik war ihm eigen, er goutierte aber nicht das Fehlen von Anstand und Moral. Er kannte Vorbilder, aber auch Feindbilder.

Christophe-Gabriel Allegrain,  Badende 

Zu Beginn des Ausstellungsparcours ist es unabdingbar, dass der Besucher einen Audioguide bezieht, womit er die jeweiligen Salonkritiken Diderots über die Bildnummern abrufen kann, denn hier geht es um Bild und Wort - und was für Worte! Geistreich nuanciert werden die Texte von Jean-Luc Borgeat interpretiert, allerdings nur auf Französisch. Die Ausstellung beginnt mit einer Vitrine mit Manuskripten: Über die «Correspondance littéraire» waren Diderots Gedanken einer kleinen Schar auserlesener Abonnenten zugänglich, Zarin Katharina II. zählte zum Leserinnenkreis. Um die Zensur zu umgehen, waren die Berichte handschriftlich vervielfältigt. Obwohl in der Vitrine auch zwei spröde Salonkataloge der «Académie Royale» aufgeschlagen sind und im Raum eine Radierung von Pietro Antonio Martini mit einer Ansicht des Salons im Louvre hängt, so hätte man sich doch einen interaktiven Katalog gewünscht, wo die Nummern jeweils hätten abgerufen werden können: Was sah Diderot an den Salons? Was besprach er? Was wurde nicht ausgestellt? Das Tool «Sandbox-Gallery» böte die Möglichkeit, einen virtuellen Rundgang durch die historischen Räume zu unternehmen, ja ihn als CD mit den gelesenen Texten dem Ausstellungskatalog beizufügen. Im Parterre finden sich Werke, wo die «Wahrheit» als Beurteilungskriterium steht. Auf der ersten Etage wird die «Magie der Kunst» ins Zentrum gerückt, im Untergeschoss folgen Skulpturen, das Thema «Poesie» sowie ein Raum mit Diderots Schriften. Zahlreiche Publikationen zum Protagonisten runden im Museumsshop die Ausstellung ab.

Chardin, Wasserbehälter

Zauberei im Siècle des Lumières 

Man stelle sich vor, ein heutiger Rezensent urteilte über einen Künstler, dieser stehe für den «Verfall des Geschmacks» und er sei «der Ruin aller jungen Schüler der Malerei». - Über François Boucher. Bei anderen Namen gibt sich der Wortgewaltige wortkarg: «Le Bel: Nul. Vénevault: Nul. (. . .) Valade: Rien.» Dann finden sich schmachtend-überschwängliche Äusserungen der Zuneigung: «Eine schöne Gestalt - sehr schön, erhaben. Die Leute sagen sogar, es sei die schönste, die vollkommenste Gestalt, die in der neueren Zeit geschaffen worden sei.» - Über die «Badende» von Christophe-Gabriel Allegrain. Bei seinen Ausführungen zu Jean-Siméon Chardin, «le plus grand magicien»,

möchten wir Diderot freundschaftlich umarmen, und beim «Seestück mit Schiffbruch» von Jacques-Philippe Loutherbourg hören wir gleichsam die tosende Brandung, das Bersten der Masten und das Wehklagen der Überlebenden, «ah! mon ami, quelle tempête!». Hymnisch besingt er die Pygmalion-Galatea-Figurengruppe von Étienne-Maurice Falconet [s. Kopfbild]: «Oh, wie köstlich ist doch diese kleine Gruppe von Falconet! Dieses Stück würde ich in meiner Sammlung haben (. . .) Nein, es ist nicht von Marmor.» Galatea muss Diderot zugeblinzelt haben, denn der Enzyklopädist erweckt sie in Worten zum Leben. Er schlüpft selbst in die Rolle Pygmalions. Eins zu eins wird hier ein ut pictura poesis praktiziert. Doch Hand aufs Herz: Was sollen wir davon halten, wenn ein Kunstliebhaber in der Betrachtung von Öl auf Leinwand oder Marmor ein bestimmt innig empfundenes «Poésie!» über die Lippen seufzt?
 

Bernhard Luginbühl mit Werken 

Was ist das eigentlich, Poesie? In den Spalten dieser Zeitung wurden 2003 Bernhard Luginbühls tonnenschwere Schrott-Ungetüme als «eisenschwere Poesie» beschrieben. Zweifellos werden jetzt gewissenhafte Philologen raten, die «Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich» oder die «Encyclopédie» zurate zu ziehen. Doch es ist eben nicht so einfach, die Gegenwart abzustreifen. Als wir unseren Rundgang unternahmen, musterte ein Zeichenlehrer aufmerksam die einst gefeierte Pygmalion-Statue und meinte abwägend zu seinem Schüler gewandt, «c'est évidemment kitsch», sprich «mauvais goût». Ein solch fatales Urteil brennt sich dem Schüler ins Gedächtnis ein. Nur wenige Menschen leisten sich den Luxus eines eigenen Geschmacksurteils.

Le goût de Diderot. Fondation de l'Hermitage, Lausanne. Bis 1. Juni 2014. Katalog.

Unbekannter Maler, Diderot im Schlafrock

Noch ein Manirierter.

James Naughton, Amerikaner, geb. 1971

Gegen jedes Bild, einzeln für sich genommen, kann man ja nicht viel sagen. Stilistisch zusammengerührt aus alten Holländern, William Turner, Hudson River School und wohl noch ein paar andern, aber State Of The Art, Gott ja. Das kann man wohl schonmal machen.

Aber stelln Sie sich vor: Davon macht er Dutzende!

• Was spricht gegen die Manier?

Wenn's ihm nicht zu blöd wird und die Käufer zahlen - wir müssen ja nicht hinsehn...

Nein, es ist nicht richtig, dass ein erhebliches Talent und eine mit Fleiß erarbeitete Kunstfertigkeit so verschwendet werden, nein, es-ist-nicht-richtig.